Четрнаестог јуна 1934, око осам часова ујутру, познати београдски стакларски трговац Јеремија Радојковић сишао је у подрум своје радње „Кристал“ у Кнез-Михаиловој улици 39, и тамо затекао беживотно тело свог сина Драгослава. Поред руке му је био пиштољ марке „маузер“ калибра 6,35 mm, на десној слепоочници рупа од метка, а уз његово тело уредно сложен кратак капут и на њему коверта са опроштајним писмом.

Вест о младићевој смрти брзо се проширила градом. Већ у вечерњим издањима београдских новина детаљно је реконструисан његов последњи дан. 

Тринаестог јуна Драгослав Радојковић је рано устао, обријао се, поткресао танке бркове, шећерном водом зализао косу уназад a la Рудолф Валентино, оштро као лењиром извукао раздељак по средини чела, обукао своје најбоље одело, натукао шешир и из куће у Чубриној улици кренуо на Правни факултет да још једном, након четири безуспешна покушаја, полаже испит из Римског права. Без положеног овог испита није могао да настави студије и нада се адвокатској каријери коју је желео. Одлучио је да му je то последњи пут да на испит изађе.

Испит код професора Реље Поповића био је писмени; написао је одговоре на три питања и до поднева добио оцену: „Није задовољавајући“.

Вратио се кући, ручао и разменио неколико речи с родитељима, братом и сестром. Поподне је провео с пријатељима на Топчидеру, предвече прошетао корзом с девојком „коју је већ дуже симпатисао и с којом је дуго био заједно“, а затим с друштвом отишао на ноћну фудбалску утакмицу коју су под рефлекторима играли „Вин“ и комбиновани тим БСК-а и „Југославије“. По завршеној утакмици друштво је продужило до кафане „Домовина“ на Булевару краља Александра преко пута тек изграђене зграде у којој је данас Електротехнички факултет.

У „Домовини“, причали су сутрадан сведоци, Радојковић је био расположен, пио је, шалио се и наручивао песме од Еда Љубића, певача који је овде наступао. Едо је претходне године из Босне стигао у Београд и за кратко време стекао репутацију изврсног певача народних и шлагерских песамa. Још од децембра 1933. редовно је наступао на Радио Београду певајући уживо уз пратњу оркестара Милана Урошевића, Пере Паунескуа и других. Радио Београд је већ преносио и његове целовечерње наступе из кафана „Топлице“ и „Кнез Михаило“. После радијског преноса његовог целовечерњег наступа у „Топлицама“ Љубић је добио ангажман у тада престижној „Домовини“.

Едо је имао глас широког распона, одличну дикцију, али и карактеристичан стил који га је издвајао од осталих. Певао је у различитим регистрима мењајући чак и у једној песми модулацију од фразе до фразе, од лирске ганутљивости до кафанске врцавости и од ироничног оперског патоса до севдалијске меланхолије. Интерпретативном непредвидвошћу није дозвољавао да се преко његовог појаве пређе као преко ресторанског особља: увлачио је слушаоце у песму, држао њихову пажњу. На Едовом репертоару били су тада популарни шлагери, џез, фокстрот и танго стандарди, али кичму репертоара чиниле су народне песме, и то из свих крајева Југославије.

Певао је шта се тражило, али је у репертоар често уносио и новине шетајући кроз жанрове и спајајући у потпури песме Купи ми мајко топ, Misirlou, На бригу кућа мала, Беле руже, нежне руже, Крај танана шадрвана и April in Paris тако да слушаоци једва да су уочавали шав међу њима.

Откако је Едо почео да наступа у „Домовини“, Драгослав Радојковић је са својим друштвом ту био редован гост и скоро да се спријатељио с певачем. И своју последњу ноћ провео је овде.

„Певај ми, Едо, Радо, кћери Радо. То је моја песма, тако се звала девојка коју сам волео“, сећаће се присутни гости да је наручивао.

Око два сата по поноћи Драгослав је позвао певача да с његовим друштвом колима оду у један ресторан на Топчидеру. Едо је одбио, изговарајући се да по уговору мора да пева до три.

„Хајде, Едо“, рекао му је Драгослав и смејући се показао му да у џепу носи мали „маузер“.

„Ја ћу иначе да се убијем, па да ти ова последња ноћ остане у успомени.“

Едо се на то насмејао и одмахнуо руком као на морбидну шалу. Драгослав и друштво су сели у аутомобил и наставили с лумперајком.

Око четири ујутру аутомобил је одвезао Драгослава до очеве стакларске радње у Кнез-Михаиловој улици. Друштву је рекао да га ту оставе да одспава пре посла, да не би код куће будио укућане у Чубриној. Поздравио се, откључао врата и нестао у улазу.

У радњи је узео хартију с печатом очеве фирме „Кристал“ и написао писмо. У њему је стајало:

Затим је написао последњи поздрав дванаесторици најбољих другова поименце и поменуо професора Поповића који га је оборио на испиту и познаника Лијешанина, полицијског инспектора који је вршио увиђаје:

Ово писмо је ставио у коверат и адресирао га: „Полицији“. Затим је написао поруку за оца и оставио је у његовој каси, заједно с прстеном и табакером „за једну личност као успомену на сентименталну везу“.

Онда је сишао у подрум, скинуо капут, сложио га, на њега спутио коверат с првим писмом и испалио себи метак у слепоочницу.

Сутрадан, 15. јуна у подне, пре него што ће Драгослав Радојковић бити сахрањен на Новом гробљу у присуству више од хиљаду људи, први спикер Радио Београда Хенрик-Хаим Фингерхут обратио се слушаоцима речима:

„Господин Едо Љубић, према програму, пева песму Кад ми пишеш, мила мати, о свему ми пиши. За ту песму молио га је у свом опроштајном писму покојни Драгослав Радојковић.“

Едо Љубић је стао пред микрофон. Слушаоци Радио Београда који су га чули исплели су о његовом потресном извођењу ове песме посвећене покојном пријатељу читаву легенду. Тај наступ био је преломан тренутак у каријери Еда Љубића. Преко ноћи постао је славан.

1 од 200 београдских певача

Када се у јесен 1933. Едо Љубић појавио у Београду, југословенска престоница је након хаотичних двадесетих била на прагу свог „златног доба“. Последњих петнаестак година град је потпуно изменио своју физиономију, структуру и састав становништва.

Од почетка века, број становника се скоро упетостручио: године 1900. Београд је имао 70.000 становника, након Првог светског рата 1918. године 140.000 житеља, петнаест година касније, 1933. године дупло више, да би на попису 1940. било пребројано 320.000 Београђана.

С великим приливом становништва, Београд је почетком тридесетих почео да се убрзано и урбанистички сређује и добија изглед савремене европске вароши. Ничу велика здања изграђена у различитим архитектонским стиловима: од Поште на Савском тргу урађене по пројекту Момира Коруновића, преко Палате Реунион (на данашњем Тргу Републике), зграде Радио Београда у Хиландарској и Главне поште у Таковској, па до зграде Скупштине Југославије отворене 1936. године.

И друштвени и културни живот је био у великом успону. О ноћном животу Београда тог времена најбоље говори податак да је 1937. од угоститељских објеката различитог ранга побројано 23 хотела, 33 ресторана, 433 гостионице, 427 кафана, 318 крчми и 197 бифеа.

Госте су забављали бројни оркестри, а њихови најбољи певачи и свирачи редовно су гостовали на Радио Београду. Од 1929. до 1941. на Радио Београду наступило је преко двеста певача и више од осамдесет оркестара.

Неприкосновене певачке звезде тридесетих биле су београдски адвокати Мијат Мијатовић и Милан Тимотић звани Мали Мијат, и велика Софка Николић, а од оркестара међу најбољима је био онај Симе Беговића, у коме је започео свој музички пут и Властимир Павловић Царевац.

Таква је била конкуренција у којој је Едо Љубић, један од двеста певача Радио Београда, почео да гради своју каријеру. Она јесте била у успону, али је тек после самоубиства Драгослава Радојковића и песме коју је њему у спомен отпевао на радију, Едо стекао статус праве звезде.

Босанац у Београду

Само десетак дана након Радојковићеве сахране Едо Љубић је дао свој први интервју. Наслов у београдском „Времену“ био је „Први југословенски џаз-певач – Босанац Едо Љубић забавља и одушевљава Београђане“. У чланку је писало:

„Име Еда Љубића постало је популарно у Београду. То је џаз-певач, ’шансонијер’, који већ дуго с великим успехом забавља елитни Београд.“

Едо је, по речима новинара „Времена“, родом из Травника, у Мецу у Француској је студирао машинство, али је шест месеци пре краја студија остао без новца за школовање и био принуђен да зарађује као певач. У Мецу је наступао у тамошњем „Брисери кристалу“, где је у пратњи познатог мађарског оркестра Золтана Гута „пласирао југословенску песму“.

Едо, „иначе симпатична фигура“, како га етикетира новинар, каже да је дошао у Београд на годину дана с намером да заради довољно новца како би се вратио у Француску да доврши студије, али најављује и одлазак у Женеву, одакле је добио позив да током зиме наступа у тамошњем престижном ресторану „Кафе Кристал“.

Нису сви подаци у овом чланку баш тачни. Едо није рођен у Травнику већ у Доњем Вакуфу, 7. маја 1912, као треће дете оца Николе, Хрвата, и мајке Кларе, Пољакиње, рођене Рандт. Са пет година је, причао је касније, почео да свира „бисерницу“, импровизовану тамбурицу од картона и шперплоче, с десет је добио прву праву тамбуру, а са четрнаест је имао свој оркестар.

У Травнику је похађао исусовачку школу, а затим је отишао на музичке студије у Загреб, али се тамо није дуго задржао. Године 1929. уписује „електрику“ у Мецу, где као певач почиње да наступа у локалним ресторанима, а затим и у Стразбуру, да би се 1933. вратио у Југославију и обрео се у Београду. Сада би сви да га чују. „Домовина“ је сваке вечери дупке пуна.

О својеврсној „едоманији“ која je лета 1934. године завладала у Београду сведочи цртица из ноћног живота коју је јула месеца те године објавила београдска „Правда“. Под насловом „Похвално самопрегоровање једног љубитеља песме“, у њој је писало: 

Тројац Раденковић-Сеферовић-Марковић

Поред Еде Љубића, од млађих певача шлагера и народне музике средином тридесетих пробија се и тројац Раденковић-Сеферовић-Марковић, чија ће се судбина касније преплести с Љубићевом. Овај тројац редовно наступа у кафани „Код Рудничанина“ на Славији. Чине га правник и члан оперског ансамбла Народног позоришта Раша Раденковић, студент медицине из Мориња код Котора Урош Сеферовић, нарочито цењен због свог далматинског репертоара (аутор је песама Ћирибирибела и Један мали бродић које се данас сматрају далматинским традиционалима), и најбољи предратни џез гитариста и посвећени промотер џез музике Мирко Марковић .

Популаран још од двадесетих, џез, или „џаз“ како се говорило, у Београду је добио на популарности нарочито након гостовања Џозефине Бејкер 1929, затим „црначке оперетске групе Лујзијана“ 1930. и америчке групе „Utica Jubilee Singers“ у „Касини“ на Теразијама 1936. године.

Мирко Марковић је од рођака из Америке добијао плоче џеза које је затим пуштао на Радио Београду, тако да су захваљујући њему већ од средине тридесетих Београђани могли да чују музику Дјука Елингтона и других мајстора џеза.

Марковић је вероватно био први гитариста који је засвирао блуз у Југославији: при наступима је и у народне песме знао да завије жицу у блуз маниру, што је остало и забележено на снимку песме „Да зна зора“ коју је отпевао Раша Раденковића за Радио Београд.

Звездани статус

Едо Љубић у „Домовини“ наступа до јесени 1934. а онда прелази у ресторан-пивницу „Касина“ на Теразијама, где пева уз пратњу оркестра чувеног севдалије Паје Тодоровића Сарајлије. Вест о овом Едовом трансферу новине преносе као сензацију, пошто је „Касина“ била један је од најбољих београдских локала, познат како по музици тако и по гурманском мезетлуку с роштиља: уз најбоља домаћа вина служи се риба, речна и морска, и дивљач – јаребице, фазани, срне и зечевина.

Ускоро стижу позиви за гостовање диљем земље: Едо пева на Палићу, у Врњачкој Бањи, Опатији, Цавтату, Дубровнику, Загребу, Сарајеву… У једном новинском избору најпопуларнијих Југословена 1936. године Едо Љубић је међу првом тројицом. Његов глас путује и изван земље, ређају се наступи у Женеви, Паризу, Будимпешти, Истанбулу, Риму. Едо на иностраним наступима прилагођава репертоар публици, што му није тешко: полиглота је и пева на десет језика. 

Али Београд је његова база. Редовно наступа на Радио Београду, пева у кафанама, учествује у разним целовечерњим програмима.

Новине најављују: За нову 1937. годину Едо Љубић ће наступити у ресторану „Ратнички дом“, а у програму поред њега учествују Жанка Стокић, „две познате бугарске певачице, балет, а као атракција лично пева чувена Коштана своју омиљену песму Шано душо, Шано мори…“

Почетком 1937, Едо одлази у Берлин где наступа с тада познатим оркестром Бернарда Етеа. С њим наступа и на немачким радио станицама, а 20. јануара појављује се и на телевизији. Био је то први телевизијски наступ једног Југословена.

Љубав у Сарајеву

Од пролећа 1937. Едо Љубић борави у Сарајеву, где у ресторану „Волга“, како јављају репортери, „ноћна каванска публика лудује за његовим песмама“. Уз то, почиње да снима тон-филм, Љубав у Сарајеву у режији Николе Дракулића.

Дракулић је био власник фотографске радње у Сарајеву, а од када је 1934. набавио и филмску камеру снимао је документарне филмове и репортаже за потребе Југословенског просветног филма. Љубав у Сарајеву био је његов први филм, у сопственој продукцији и с Едом Љубићем у главној роли.

Београдске и сарајевске новине живо прате снимање филма и доносе репортаже са сета. Београдска „Правда“ објављује и подужи чланак са радњом филма:

Новинар „Правде“, који је присуствовао снимању, наводи да је улога сеоског момка Еду Љубићу „ванредно легла“, да он у босанском живописном оделу изгледа „ванредно лепо“, баш као и његова партнерка, Маца Крлин, чије фотографије са снимања илуструју чланак.

Песме које Едо у филму пева су класици севдаха: Ој кадуно, коно моја (Ашик оста на те очи), песма коју је на стихове Османа Ђикића компоновао Петар Коњевић; Да зна зора (коју је спевао београдски типограф Марко Димитријевић); Од акшама до сабаха, коју ће касније певати Сафет Исовић и Вјетар ружу пољуљкује, коју ће недавно популаризовати Амира Медуњанин.

Филм Љубав у Сарајеву изашао је пред публику крајем 1937. године и постигао леп успех, а за инострану дистрибуцију откупила га је француска компанија „Албатрос“. Био је то једини играни филм који је снимио Никола Дракулић.

Занимљива је и његова потоња судбина. Дракулић је 1939. напустио Југославију и две деценије је живео у Индонезији, где је 1951. у холандској продукцији снимио документарни филм Богови Балија, о животу, обичајима и веровањима урођеника на индонежанском острву Бали. Наратор у овом филму био је холивудски глумац Џон Родни, најпознатији по улози у Хјустоновом Острво Ларго.

Дракулић се затим 1959. преселио у Америку, где је остао до смрти 1987. године. 

Светска изложба 1939.

Четири месеца пре почетка Другог светског рата, 30. априла 1939. у Њујорку, под слоганом „Зора новог дана“ и с темом „Свет сутрашњице“, отворена је велика Светска изложба коју ће током наредне две године, колико је у два наставка трајала, видети чак 44 милиона посетилаца.

На њој су представљена тада најновија технолошка достигнућа попут телевизије, клима-уређаја, целофана и најлона, затим атракције каква је била огромна диорама названа „Futurama“ површине преко 3000 m² која је приказивала Америку 1960, или робот компаније „Вестингаус“ по имену Електро који је говорио, разликовао боје и пушио цигарете. Живо су предочене и визије фантастичне свакодневице у градовима будућности названим „Democracity“, за које се предвиђало да ће бити изграђени око 2030. године.

Међу шездесетак земаља које су на овој изложби учествовале била је и Југославија. На отварању југословенског павиљона говорио је градоначелник Њујорка Фјорело Ла Гвардија, и то „на хрватском језику“, како је навео „Њујорк тајмс“. Ла Гвардија, по коме се данас зове њујоршки аеродром, својевремено је био конзул САД-a у Ријеци у време Аустроугарске, што је у говору, који су пренели „Њујорк тајмс“ и „Политика“ , славни градоначелник Њујорка и поменуо:

„Југословени нијесу били у то вријеме уједињени. Хрватска, Словенија и Босна и Херцеговина биле су под Аустро-Угарском, а Србија и Црна Гора засебне краљевине. Народ у овим крајевима, иако једне крви и једног језика, уместо да му се дозволи да живи у заједници, био је гоњен промишљеним провокацијама аустријских агитатора по начелу политике ’Divide et impera’. Па зар је чудо што је свет, после тако вештачки створене мржње, добио погрешно мишљење о ситуацији на Балкану. Да, погрешно мишљење, јер је народ Југославије добар, јер је народ Југославије племенит и мирољубив. Кад год је неки немир на Балкану, тражите узрок, и наћи ћете да тај узрок лежи изван граница земље, а не у њој самој. Нека моћне и велике нације оставе Балкан на миру, па ће у њему владати – мир... Моја порука добром народу Ваше земље, Хрватима, Словенцима, Србима, Црногорцима, Босанцима, Херцеговцима и Далматинцима је ова: волите се међу собом као браћа, и цијели свијет ће вас волити.“ 

Новинар „Политике“ Момчило Јојић известио је да је након Гвардијиног говора настало неописиво одушевљење. „Не зна се ко више аплаудира, Југословени, који су разумели искреност опробаног демократе, или Американци, који су осетили да њихов Ла Гвардија говори нешто важно на српскохрватском језику.“ Затим је Константин Фотић, амбасадор Краљевине Југославије у САД, прочитао писмо Николе Тесле који због болести није присуствовао отварању, преводећи га на енглески језик. Тесла је у писму поред осталог написао:

„Ето, дошао је и тај тако важан дан за све нас, који смо с нестрпљењем очекивали, јер нам је стало да покажемо пријатељима Американцима да имамо дивну земљу, и да они и не слуте колико у нашим горама има вредности, величине и старе славе.“

У Југословенском павиљону, који је на 750 квадратних метара пројектовао зенитиста Јосип Сајсел (alias Јосиф Клек) у намери да представи Југославију као државу са богатом народном баштином и савременим уметничким стремљењима, представљена је култура и традиција југословенских народа, од српских средњовековних манастира и рукописа, богумилских стећака и далматинских рељефа до великог паноа који је осликао Љубо Бабић и представљених достигнућа југословенских исељеника у Америци, укључујући и тројице највећих – Тесле, Пупина и Мештровића.

На Светску изложбу у Њујорк је послата и југословенска музичка репрезентација у саставу Раша Раденковић, Урош Сеферовић, Мирко Марковић и – Едо Љубић.

При уласку у САД они су добили шестомесечну визу, коју су планирали да искористе како би направили малу турнеју по клубовима југословенских исељеника у Чикагу, Питсбургу, Детроиту и другим градовима.

Наступају и на радију, и за њих почиње да се интересује и америчка публика, па су почели да добијају позиве за наступе и у њујоршким локалима.

Када их је у једном од њих чуо Сем Романо, понудио се да им буде менаџер. Они се двоуме, јер им ускоро истичу визе и морају да се врате у земљу. Али, у то избија Други светски рат.

Америчка влада доноси одлуку по којој сви Европљани који су се с уредним визама затекли у земљи могу до даљег у њој да остану. Едо, Урош, Раша и Мирко одлучују да још мало остану и свирају у Америци. Ова одлука ће им променити живот.

Међуратни југоамериканци

Не постоје прецизни подаци колико је југословенских исељеника било у Америци између два светска рата нити какав је био њихов етнички састав, али процене се крећу од 750.000 до преко милион. Оно што се зна јесте да је тридесетих година на тлу САД званично деловало петнаест имигрантских организација, највише српских и хрватских, да је излазило четрдесетак листова с тиражом од скоро 300.000 примерака, да је аматерских позоришних трупа било педесетак, а певачких друштава и оркестара седамдесетак. Они су чинили организовану исељеничку мрежу Југословена у Америци.

У исељеничким клубовима, на забавама, прославама и окупљањима, наступали су оркестри који су често били етнички мешовити. Свирали су народну музику какву су запамтили да се некада свирала у завичају, а затим су је с временом развијали у разним смеровима, стапајући све балканске утицаје у јединствен музички амалгам. О томе сведоче бројне плоче које снимају за етикете „Victor“, „Columbia“, „Continental“, „Lira“ и друге, а посебно за кућу специјализовану за балканску музику, „Balkan Records“ из Чикага, власника Славка Хлада, Чеха пореклом из Загорја.

За ове куће ускоро ће почети да снимају и Едо, Урош, Раша и Мирко, уз пратњу тамбурашких оркестара.

Најпознатији тамбурашки оркестри у Америци између два светcка рата били су „Орао“ Душана Јовановића (цео оркестар је погинуо у саобраћајној несрећи 1929), затим „Šar planina orchestra“ браће Капуђија, оркестар Ђоке Докића и његовог сина, виртуозног виолинисте Милована званог Мел, као и ансамбли Милана Верничевића Верног, Васе Буквића, браће Скертић, Стива Павлековића и Дејва Зупковића. Оркестар Васе Црленице и његове браће чује се, поред осталог, у филмовима Људи мачке, Доктор Живаго и Лоренс од Арабије, а чувени вишегенерацијски тамбурашки оркестар браће Поповић из Јужног Чикага свирао је на инаугурацијама два америчка председника, Ајзенхауера и Клинтона.

Макса тражи бурт

Српско-хрватска трвења била су у то време скоро невидљива и више су била предмет шале него мржње. О томе живописно сведоче комични радијски скечеви из серије Макса тражи бурт, објављивани у наставцима на винилним плочама „Колумбије“ од 1929. до 1931. Јунак ових скечева био је Максим Прдић, Србин из Баната, који у „Шпицбургу“ тражи „бурт“ (искривљено од „board“, смештај), и на препоруку рођака Стива Гузића из „Иксуистона“ налази га у пансиону Кеди Прдарић, Хрватице из Загорја.

Макса прича банаћански српски, а Кеди кајкавски хрватски. Упркос првом подозрењу они се упознају, запевају, спријатеље и на крају заврше у кревету. У наставку Максиних авантура он мора да бежи у Детроит, пошто се опасни Кедин муж Штеф управо вратио из затвора...

Односи између српских и хрватских исељеника промениће се тек с Другим светским ратом када долази нова генерација имиграната, овога пута политичких, који ће у Америку донети мржњу коју је распирио рат.

О томе како се старија генерација у новим околностима сналазила, сведочи једна епизода из 1976. На изборима за градоначелника Чикага кандидовао се тада Мајкл Биланџић, политичар хрватског порекла, и током, испоставиће се, победничке кампање, мобилизовао је и хрватску дијаспору. За донаторску вечеру „Хрвати за Биланџића“ ангажовао је тамбурашки оркестар „Дрина“ у коме су свирали ветерани Милан Опачић и Мел Докић, који су били Срби, и Мат Јуришић и Џек Томлин који су били Хрвати.

Оркестар је свирао без унапред договореног репертоара и у једном тренутку су се заборавили па су из бећарца прешли да свирају Ој Шумадијо. Најпре је уследио тајац у сали, а онда је ка бини почео да лети есцајг. Музичари су једва, уз помоћ Биланџићевог обезбеђења, побегли од разјарене руље која је хтела да их линчује.

Америчка турнеја

У лето 1940. београдске новине јављају:

Али Едо се неће вратити у земљу. Други светски рат стигао је и у Југославију.

78 обртаја

Председник југословенске владе у избеглиштву Душан Симовић објавио је 15. маја 1941. позив исељеницима у Америци и Канади да се јаве у добровољце који ће учествовати у ослобођењу земље. Очекивао да ће одзив бити такав да ће бити могуће од исељеника створити армију од сто хиљада људи, која би преко Грчке и Турске кренула и, уз подршку оклопних бригада, у јуришу ослободила Југославију.

На овај позив у Канади се јавио само извесни Дабић, а у читавој Америци, од милион исељеника, један једини човек – Едо Љубић.

Пројекат југословенске добровољачке армије је пропао, а Едо ће се у борбу укључити касније, у последњим годинама рата, и то као припадник америчке авијације. До тада, бавиће се музиком.

По доласку у Америку, поред редовних наступа Едо Љубић је почео да снима и плоче. Један број његових раних снимака данас је доступан на интернету, а највећу збирку прикупио је и објавио Стивен Козобарић, ентузијаста из Кливленда. Козобарићев Јутјуб канал и блог tamburitza78s вероватно је највећа јавно доступна збирка снимака југословенских певача насталих до Другог светског рата, прави рудник несталих светова и заборављене музике.

Прве звучне записе Едо Љубић је начинио у марту 1940, у време када је још мислио да је његов амерички боравак привремен. На плочама од 78 обртаја објављеним за компанију „RCA Victor“ и уз пратњу тамбурашког оркестра Милана Вернија, Едо је тада снимио Ој кадуно (Ашик оста на те очи), песму која је још од београдских дана била његов заштитни знак, а затим и песме различитих жанрова и географског порекла Кукавица, Ћифте, ћифте, пајтонлари, Мој се лола опио, као и сет циганских мелодија отпеваних уз гитару који ће објавити чикашки „Balkan Records“ Славка Хлада.

Снимање плоча наставиће од јесени 1941, најпре с музичком пратњом чувеног тамбурашког оркестра браће Капуђија (касније названог Šar Planina Orchestra), а онда и с другим музичарима.

Током четрдесетих Едо Љубић снимио је укупно стотинак песама у којима се укрштају све југословенске музичке традиције.

Ови снимци сачували су Едову певачку и интерпретативну магију и данас представљају праве музичке драгуље.

Међу песмама које је Едо снимио налазе се и Давно је било то, у месецу мају, Мезимица, Misirlou, Ву плавем трнаци, Изгубљено јагње, Златна гривна, Меглата паднала, У Стамболу на Босфору, Кафу ми драга испеци, Крај танана шадрвана, У мом селу, Невен коло, Кад сам био млађан ловац ја, Крадем ти се у вечери, Беле руже, нежне руже, Мислио сам да је живот, А што ти је мила кћери јелек раскопчан, Опио сам се, Невен коло, Тамо далеко, Стрижи моме русе косе, Марамица сва од беле свиле, Мори врћај коња, Ћерим-Абдул аго, Од како сам севдах свезô, Ај, бона Јањо, би л’ се потурчила, Ко се оно брегом шеће, И тако мало, помало, Мори моме, лепо ли си, Може, може, ал не може све...

Дуг отаџбини

Током јуна и јула месеца 1942. у Америци је боравила делегација југословенске владе у избеглиштву на челу с краљем Петром II Карађорђевићем. Том приликом краљ Петар говорио је у америчком Конгресу и састао се с председником Рузвелтом, али и са представницима југословенских исељеника – поред осталог и са остарелим Николом Теслом.

Не зна се да ли се и Едо Љубић срео с краљем Петром или неким из југословенске делегације, али вероватно га је ова посета навела да 30. јула 1942. у сопственом аранжману сними сингл плочу „Спремте се, спремте четници / Тамо далеко“, која је објављена са етикетом „RCA Victor“.

Песма Спремте се, спремте четници изворно је настала 1907. године и говори о борби српских четника под командом Јована Бабунског против Бугара у Македонији за село Дреново. Песму је 1924. први пут у Америци снимио Васа Буквић у пратњи „Југословенског тамбурашког друштва“, други пут ју је за америчку фонографску компанију „Columbia“ 1925. године снимио Душан Јовановић у пратњи свог тамбурашког оркестра „Орао“, тако да је верзија ове песме у извођењу Еда Љубића била трећа која је снимљена. Међутим, у односу на претходне верзије, она је овде била знатно измењена.

Наиме, Едо је за ову прилику, на трагу прокламоване политике југословенске владе у Лондону, променио речи песме и „појугословенио“ је, задржавајући тек неколико мотива из оригинала, укључујући насловни стих.

Последње строфе у верзији Еда Љубића гласе:

„У чети су Црногорци, Босанци и Херцеговци
Зове нас Србин и Хрват, боре се кано брат и брат.

Четнике, браћо, волимо, за њих се Богу молимо
Из четничке побједе доћи ће сунце слободе.“

Едо Љубић је очигледно био југословенски оријентисан, и ова песма је била залог његовог југословенства, али му је она касније вероватно и онемогућила каријеру у комунистичкој Југославији. 

A real-life Pagliacci

Пратећи даље живот Еда Љубића кроз новинске написе, на његово име наилазимо октобра 1943. у листу „The Detroit News“. Чланак новинара Л. Л. Стивенсона насловљен „A real-life Pagliacci“ говори о његовим америчким данима у време рата и неоствареним плановима за будућност.

У чланку се даље у општим цртама казује Едова животна прича. Она, каже се у тексту, почиње у Сарајеву „мелтинг-поту“ Истока и Запада, месту где је почео Први светски рат. Едо је, наводи се, као дечак у Сарајеву певао у хору исусовачке цркве, након гимназије је у Француској студирао електротехнику, али је због смрти оца, хотелијера, његова породица запала у финансијске проблеме и он је пре краја студија морао да се врати у земљу.

Пошто се у школи бавио свирањем и певањем, основао је оркестар циганске музике и с њим у Југославији постигао велики успех, а онда дошао у Америку да пева у југословенским клубовима. Када је по избијању рата конзултат Југославије објавио да даје помоћ онима који би да студирају знања потребна земљи пошто се рат заврши, Едо се одазвао и на универзитету Корнел завршио курс хотелијерства, а на јесен намерава да у Њујорку упише пољопривредни факултет.

Новинар „Тhe Detroit News“-a текст закључује речима:

„Он је као Пајацо који пева с болом у срцу. Али док пева, он сања дан када ће моћи истински да помогне својој страдалој домовини.“

Едо ипак није уписао пољопривредни факултет, већ се јавио у америчку војску као добровољац, а када се рат завршио, није ce вратио у своју домовину. Могуће да је плоча Спремте се, спремте четници, без обзира на мотиве због којих је снимљена, билa довољан разлог да не ризикује сусрет с властима ослобођене Југославије.

Поратне године

После рата Едо је наставио музичку каријеру. Редовно наступа у клубовима југословенских исељеника, заједно с највећим именима југоамеричке сцене, међу којима су Мирко Марковић, Стив Павлековић, браћа Поповић и Капуђија, Милан Верни, Дејв Зупковић и „краљица севдаха“ Винка Елисон (које поименце побраја у аутоироничној песми Може, може, ал не може све).

Изабран је да да одржи четворогодишњу турнеју по школама и колеџима Сједињених Држава како би популаризовао југословенску музику. Процењује се да га је на тој турнеји чуло и видело више од два милиона ученика.

Уз то, редовно снима. Објављује албум циганских песама и низ синглова с народном музиком из свих крајева Југославије. Тако 1947. објављује плочу на којој су на једној страни загорски напеви Вужги, Вужги и Ја сем Вараждинац, а на другој ужичко Чарлама коло. На неким од плоча прати га секстет његовог београдског пријатеља, гитаристе Мирка Марковића, као на синглу из 1947. са кајкавским песмама из Хрватског загорја.

Педесетих постаје члан „Banat Orchestra“ из Њу Џерсија, с којима снима песме банаћанског штимунга и у дуету са Олгом Турковић, које ће касније изаћи на компилацијама „Sonarta“.

Поред исељеничких клубова све више наступа и пред америчком публиком. У своју свеску гостовања уписује престижне ресторане и хотеле у Њујорку, Хјустону, Палм Спрингсу, Лас Вегасу, Беверли Хилсу… 

У својој кафани

Почетком шездесетих Едо Љубић је одлучио да се скраси. У Фениксу, у Аризони, отвара ресторан „The Backstage Club“. Уз то, оснива и издавачку кућу „Yadran“, која објављује три LP-плоче.

На првој, Edo Lubich At The Backstage Club, поред југословенских тема, наћи ће се инострани део његовог репертоара с америчким, француским, грчким, мексичким, кубанским и шпанским стандардима Gypsy With The Fire In Her Shoes, Perhaps, Perhaps, When The World Was Young, Aimez Vous Les Moules Marinieres, Adios Mariquita Linda, I Love Paris и другим.

На омоту плоче на енглеском језику стоји белешка о Едовом ресторану, али и преглед његове каријере, на чији успех је, како пише, пресудно утицала песма коју је отпевао у спомен на друга који се убио. Под називом Letter, и песма Кад ми пишеш мила мати, нашла се на овој плочи.

На другом албуму с етикетом „Yadrana“, Edo Lubich – An Evening Of Songs From Yugoslavia At The Backstage Club, објављене су народне песме из свих крајева Југославије, поред осталих Левачко коло, Кафу ми драга испеци, Лијепе ли су младе Каштеланке, које је Едо певао уз пратњу Свете Марића на хармоници, Милана Илића на гитари и Богољуба Вујкова на клавиру.

На трећем албуму, насловљеном Моја мала почела да шара и друге пјесме, Едо пева Ко се оно брегом шеће, Биљана платно белеше, Мустафу мајка карала, Мислио сам да је живот…

Неке од песама са ових плоча, као Благуно дејче мори пожаранче, Гукни ми, гукни гугутко или Дођи либе до вечера, Едо Љубић је отпевао и снимио на начин којим је указао на један могући, другачији развој наше народне музике.

Посљедњи скретничар узаног колосека

Све то време Едо ослушкује новости из домовине. Када 1963. стигне вест о земљотресу у Скопљу, он скупља прилоге за срушени град, а загребачком „Југотону“ шаље магнетофонске траке с четири своје песме – Кад ја пођох на Бембашу, Јесенска ружа, Кад ми пишеш, мила мати и Дођи, либе, до вечера – са жељом да се приход од продаје плоче преда Фонду за пострадале од земљотреса.

Плоча ускоро излази, а на њеном омоту одштампан је текст у коме, поред кратке биографије и напомене да се Едо Љубић у рату борио као припадник америчке авијације, стоји:

„Надамо се да ћемо овом плочом пружити задовољство онима који се још сјећају Еде Љубића и његове пјесме, а млађим купцима плоча прилику да упознају пјевача који и у својој 52. години још увијек искреном интерпретацијом осваја симпатије слушалаца разних година и националности.“

Била је то једина Едова плоча објављена у Југославији за његовог живота. У једном интервјуу који је дао за југословенске новине, Едо је изразио жељу да наступи у својој земљи, на фестивалу народне музике на Илиџи, али до тога никада није дошло.

Након деценије у Аризони, Едо Љубић се сели у Лос Анђелес, где у кварту Сенчури сити отвара ресторан „La Place“, а затим и „Edo’s Other Place“, у којима су у понуди и југословенски специјалитети, укључујући и обавезне chevapchichi. На зиду локала висила је окачена гитара уз коју је Едо често знао да запева.

Након смрти супруге, Мађарице Терезе с којом је добио ћерку Николету, напустио је угоститељство и преселио се у Палм Спрингс.

Од седамдесетих је почео да посећује Југославију. Последњи пут у домовини је био 1986. године. Тада се још једном, други пут после 1937, појавио у једном играном филму – филму своје рођаке Весне Љубић Посљедњи скретничар узаног колосека.

Овај филм је снимљен на железничкој станици Комар, на напуштеној ускотрачној прузи између Едовог Доњег Вакуфа и Травника.

Филм говори о укидању воза „Ћире“ и невољама које је то донело локалном становништву. Едо се у њему појављује у епизодној улози симпатичног и господствено остарелог железничара Копецког.

У једној сцени филма железничари које играју Бата Живојиновић и Боро Стјепановић расправљају се да ли оркестар да свира валцер или народно коло.

„Немојте се свађати, ја ћу вам пјевати“, каже Едо, узима гитару и почиње да пева: „Ашик оста нa те очи… на те двије тамне ноћи… Ој, кадуно, коно моја... “

Почетак рата у коме се Југославија још једном распала Едо Љубић је дочекао у Америци. Умро је 15. марта 1993. Покопан је у Санта Барбари, у Калифорнији.

________________ 

***

Судбине Уроша Сеферовића, Мирка Марковића,
Раше Раденковића и његових синова

Ни Урош Сеферовић, Мирко Марковић и Раша Раденковић, колеге Еде Љубића из југословенске музичке делегације на Светској изложби у Њујорку 1939, нису се вратили у земљу већ су покушали да у Америци направе музичку каријеру.

Урош Сеферовић је испрва наступао у исељеничким клубовима, са тамбурашким оркестром браће Поповић снимио је неколико плоча, а онда се оженио и у Чикагу, пошто је био дипломирани лекар, отворио приватну клинику.

Политички се ангажовао од новембра 1941, када постаје секретар новоосноване Српске народне одбране, чији је први председник био Јован Дучић. Ова организација, профилисана као антикомунистичка и антијугословенска, после рата окупља српску четничку емиграцију, и конкурентска је емигрантима окупљеним око Момчила Ђујића и Слободана Драшковића. Најдужи председник Српске народне одбране, од 1958. до 1983, био је управо Урош Сеферовић.

Гитариста Мирко Марковић најпре са Сеферовићем и Раденковићем наступа пред нашим исељеницима, а онда добија ангажмане у престижним њујоршким локалима од „Пентхауса“ до „Валдорф-Асторије“, у којима деценијама свира.

Поред осталог, пратио је Ме Вест на њеној турнеји с мјузиклом Катарина Велика, сарађивао с Бингом Крозбијем и свирао с Четом Еткинсом, који ће управо од њега чути Марш на Дрину Биничког да би ову композицију 1966. снимио на албуму From Nashville with Love под називом Drina.

Марковић је у Америци стекао надимак „Српски Сеговија“ и постао члан Удружења класичних гитариста Америке. Отворио је у Њујорку сопствени клуб „Mirko's“ и 1967. снимио једину LP-плочу Gypsy Guitar: The Fiery Moods of Mirko, на којој поред српских стандарда свира обраде руских, румунских, мађарских, грчких и циганских песама. Трагично је настрадао 1978. у пожару, пошто је улетео у запаљени локал да спаси гитару коју је у њему оставио. 

И четврти члан југословенске музичке репрезентације на Светској изложби 1939. године, син међуратног београдског шефа полиције, дипломирани правник и члан оперског ансамбла Народног позоришта Раша Раденковић, по доласку у Америку најпре је почео да пева у њујоршким клубовима, а онда је с Мирком Марковићем снимио две плоче – Бисер далматинских пјесама и Rasha and Mirko: Songs of the South Slavs, с песмама Гдје си мајко моја мила?, У Америку, Реших да се женим, Кад за Марјаном зађе дан.

Раденковићу се у Америци убрзо придружила супруга Мила, али због окупације Југославије која је уследила нису више могли да се врате у земљу. У Београду им је остао син Петар, рођен 1934, кога су чували баба и деда. Други син Милан родио им се крајем 1941. године.

Године 1943. Раша Раденковић је за чикашку кућу „Lira Records“ с Мирком Марковићем снимио сингл с песмом Спремте се, спремте четници, што је након плоче Еда Љубића била њена четврта снимљена верзија.

Након рата Раша Раденковић је наставио музичку каријеру у Америци. За америчку публику пева под уметничким именом Rasha Rodell, а као Ray Rodell педесетих има редовни програм на NBC радију. У Мајами Бичу наступа у престижним хотелима „Eden Roc“ и „Fontainebleau“, а у слободно време бави се сликарством.

Ангажован је и у српским емигрантским круговима и повезан са Српском народном одбраном чији је председник његов пријатељ Урош Сеферовић.

Године 1950. снима плочу по којој ће вероватно постати и најпознатији. Албум Песме српских четника снимљен је у организацији и продукцији „Организације српских четника у слободном свету“ и под „стручним руководством брата др Уроша Сеферовића“, како стоји на омоту плоче, док је за музичку пратњу био задужен хармоникаш Света Марић.

На овој плочи нашле су се песме које ће постати новочетнички музички канон: Спремте се, спремте четници, Од Тополе па до Равне горе, На Краљеву жива ватра сева, Ђуришићу млад мајоре, На планини, на Јелици…

Голман Перица

Док Раша Раденковић у Америци снима албум четничких песама, његов старији син Петар у Југославији почиње спортску каријеру као голман фудбалског клуба Милиционар.

Затим прелази у Црвену звезду с којом осваја титулу првака државе, да би 1953. прешао у ОФК Београд, где је следећих осам година голман у првом тиму и центарфор у другом (у то време играло се локално првенство других тимова).

Важи за једног од најталентованијих југословенских голмана, али му и замерају да је неозбиљан: знао је да дрибла противничке нападаче до центра терена и да прави параде само да би забавио публику и непотребно прима голове.

Перица Раденковић долази и до националног тима. Голман је репрезентације Југославије на на Олимпијади у Мелбурну 1956, на којој је Југославија, након што је у четвртфиналу победила САД са 9:1 и у полуфиналу Индију са 4:1, освојила сребрну медаљу, изгубивши у финалу од Совјетског Cавеза 1:0.

Године 1962, без одобрења Фудбалског савеза одлази у СР Немачку и са тимом Минхен 1860 осваја куп и титулу првака државе. Одличан је голман, али, као и у ОФК-у, склон непредвидивим потезима.

Управо због њих „Ради“, како га зову немачки новинари, постаје миљеник публике и најпопуларнији голман Бундеслиге. Неки од његових фанова из тог доба били су млади Франц Бекенбауер и млада Ангела Меркел.

Од 1965. почиње да снима плоче. Сингл Bin I Radi, bin I König (Ја сам Ради, ја сам краљ) доспео је на пето место топ листе у СР Немачкој, испред Битлса и Дајане Рос, и био продат у фантастичном тиражу од 400.000 примерака.

Након краја фудбалске каријере Перица Раденковић патентирао је шљивовицу „Radi“, написао аутобиографију Ја сам Ради продату у 50.000 примерака, и бавио се угоститељством.

Појавио се у два филма: у југословенско-немачкој копродукцији X + YY: Формула зла (X + YY – Formel des Bösen, 1970) и краткометражном филму Вернера Херцога Мере против фанатика (Massnahmen gegen Fanatiker, 1969).

Milan The Leather Boy

Млађи син Раше Раденковића Милан одрастао је у Мајами Бичу. Поведен очевим примером, у средњој школи променио је име у Richard Rodell. И он је музички надарен.

Први пут јавно наступа са оцем у хотелу „Fontainebleau“, затим одлази у Чикаго, где неко време игра бејзбол, a онда се сели у Њујорк. Ту почиње да се занима за све гласнији рокенрол.

Под именом „Milan with his Orchestra“ 1962. снима први сингл са својим песмама Santa’s Doin’ the Twist и Swing a Little Longer, које потписује као Rick Rodell, а следеће године снима још један сингл, Innocence.

Године 1963. његову песму How Many Teardrops узима певач у успону Лу Кристи, који ће се касније прославити с нумером Lightin’ strikes. Миланова песма у извођењу Луа Кристија стиже на 41. место Билбордове топ листе у Америци и на 8. место слушаности у Израелу. Овим су се Милану отшкринула врата великог шоу бизниса, али он кроз њих неће проћи.

Када 1964. свет захвати битлманија, у Америци настаје један од клонова ливерпулске четворке, састав The American Beetles, који објављује сингл на коме је Милан продуцент и аутор песме You Did It To Mе, написане и снимљене у маниру Битлса.

Исте, 1964. године, за етикету „20th Century Fox“ Милан снима и свој први албум, самоуверено назван I Am What I Am. На њему је 12 његових ауторских песама продуцираних у тада већ ретро маниру раног рокенрола, али и с повременим бодидлијевским или кинксовским искакањима.

Продуцент Бад Граноф je на омоту плоче, најављујући нову сјајну звезду на америчком музичком небу, написао: „Милан јесте популарна музика... Он је живи, воли и разуме, али одбија да прати трендове и да само копира оно што се налази на врховима актуелних топ-листа.“

Иако је са Америчким Битлсима показао да може да прави и мелодичне битлсовске „british“ сонгове, Милан усред битлманије на свом албуму заправо иде корак уназад ка америчком мелодичном рокенролу и идући уз струју његов албум на тржишту неславно пропада.

Али ако је на плочи Оно сам што сам отишао корак уназад у односу на трендове, на сингловима који следе отићи ће корак испред времена.

У следећих неколико година Милан снима песме експериментишући ca различитим жанровима, од класичног рока, преко bubblegum попа, психоделије, експерименталне и прогресивне музике до онога што ће се касније назвати гаражним роком.

На синглу I'm Cryin' In The Rain / Follow the Sun из 1966. као коаранжер потписан је Борис Јојић, џезер и композитор, који је радио плоче и са његовим братом Перицом у Немачкој, али и с многим поп-звездама, међу којима су били и Удо Јиргенс, Хулио Иглесијас и Пласидо Доминго.

Милан се на плочама из неког разлога игра идентитетима, па се као певач, гитариста, аутор, продуцент или аранжер потписује различитим именима. По само један сингл снима под именима стварних или фиктивних једнократних бендова као The World of Milan, Breeze, High Voltage, The Licorice Schtik, Ice Cream, Unclaimed, The Chanters, Doughboys и други.

Међутим, када 1967. сними сингл I’m a Leather Boy, с истоименом песмом у којој се дисторзирана гитара преплиће са звуком моторцикла и хамонд оргуљама, стећи ће надимак под којим ће га од тада звати: „Milan The Leather Boy“.

Међу песмама које снима су Plastic people, You Gotta Have Soul, One Track Mind, Soulin’, Shadows, My Prayer to You, I Get Groovy Feelings...

Крећући се бурном њујоршком сценом шездесетих, Милан инсистира на извесној самозатајности, што ће бити повод каснијим теоријама око тога у чијим опусима је све оставио ауторске прсте, од Greatful Dead до тога да је он онај мистериозни „NY Blot“, кога у пар наврата помиње Пол Макартни да је помогао Битлсима око неколико песама.

Миланово најзаокруженије и последње дело је чудан експериментални албум The Head Shop, који је снимио са својим бендом Underground Tunnel и групом њујоршких музичара 1969. године.

На омоту плоче, насловљеној по местима за легалну конзумацију марихуане, налази се фотографија трофејне препариране индијанске главе окружена шифровано обележеним кутијама. (Занимљиво је да ће се скоро идентичан омот појавити 1991. на живом бутлег албуму лосанђелеског бенда Jane’s Addiction насловљеним истоветно – The Head Shop.)

Необичну комбинацију психоделије, попа и фјужна, која се чује на албуму The Head Shop, један критичар је описао као сусрет Битлса, Шенберга и Малера на трипу.

А-страну плоче затвара обрада Макартнијеве песме Yesterday убачене у контекст Миланове Опере из 4.000 године, док Б-страну концептуално отвара обрада Ленонове песме Revolution. Ту је и обрада песме Sunny Бобија Хеба коју је џез гитариста Јуџин Чедборн описао као њену „bad acid“ верзију.

У песми I Feel Love Comin’ On гостује велики џез гитариста Лари Корјел, који ће исте године објавити свој деби албум и стећи надимак „Godfather of Fusion“.

Милан је аутор већине песама на плочи, гитариста, пратећи вокал и продуцент, али његове слике на омоту нема. Певач на албуму је био Џо Сијано, који ће неколико година потом, с братом Никијем, на Менхетну отворити познати клуб „The Gallery“, једно од родних места нове диско културе.

Милан Раденковић имао је само 29 година када је марта 1971. умро, од рака мозга, а онда је скоро потпуно заборављен. За свог кратког живота написао је осамдесетак песама, од којих многе и данас звуче свеже и интригантно.

Из заборава је почео полако да излази почетком осамдесетих, када се његове песме објављују на компилацијама раног гаражног рока под називом Pebbles, а онда и пошто је 1995. његову песму On the Go обрадио гаражни панк састав The Oblivians и под називом Motorcycle Leather Boy објaвио је на албуму Rock’n’Roll Holiday.

Године 2004. објављено је реиздање албума The Head Shop, а 2009. и компилација Hell Bent for Leather.

Данас је већи део опуса Leather Boy-a доступан на Јутјубу, а 2010. године новинар Мартин Винфри је у магазину Ugly Things делимично реконструисао необичан музички пут Милана Раденковића, од наступа у луксузним хотелима Мајами Бича са оцем, певачем четничких песама, до преплитања фјужн гитара са Леријем Корјелом.

Код нас је Милан остао потпуно непознат.

РЕНАТА... 

Шта је статистика?

Име Рената је женско лично име које је најпопуларније у земљама какве су Италија, Шпанија, Пољска, Украјина и Литванија, док је име на нашем поднебљу доста ретко.

Женско лично име Рената је, претпоставља се, пореклом из латинског језика, а од речи reinare или од имена Renatus у значењу - поново се родити; препородити се; оживети; или она која је крштена, којој су опроштени сви греси. У шпанском језику, име Renata се сматра изведеницом од мушког имена Reynat, које је сложено од речи Rey у значењу краљ и речи Nato, у значењу рођен, те име има значење: рођен за краља или рођен да влада.

Име Рената има значење најчешће: она која је препорођена; она која је крштена или која је безгрешна; она која је рођена да буде краљица и да управља; она која је рођена као будућа велика особа.

Данима седим пред светлуцавим екраном са тастатуром под прстима покушавајући да склопим сва позната ми слова у речи што извиру из мисли о једној и јединој Ренати коју познајем. И отимају се речи јер нису довољно добре да подрже ту моју мисао и онда прибегнем поступку школарца из 21. века, те прекопам по мрежи порекло имена што је неко из незнаног разлога уписао као статистички податак о имену Рената. И ето, тако почињем. А није незанимљиво, и никад ми не би пало на памет.

И у тој „статистици“ ако јој удахнемо живот има немало истине о нашој Ренати. Осим онога – „она која је рођена да влада“, али укључујући оно „која је рођена као будућа велика особа“. Моја би се слова радије спојила у речи а да дочарају мисао – „она која је била и остала Велика особа“.

Па чак и кад то испишем, осећање ми говори да су ми речи штуре а мисао незадовољена, а управо то осећање нереализовано. Па шта онда да урадим, драга моја Рената? 

Речима Вас моја Нато, не умем описати.

Да сликам, слика би била пејзажна и топлих боја.

Да певам, не бих песму ту ни са ким делио.

Да плешем – био би то плес скривен од очију знатижељника, а виртуозно скроман, мек и једноставан.

Да ћутим, осмехом бих вас скрио…

Да изађем на сцену, крај себе бих вас имао.

Да ступим у живот – Вама бих питање поставио.

Kако, драга Нато? 

Kако на тај пут живота, светлог погледа, великих радости, али и разочарања? Kако до те благости коју ни разочарања нису могла учинити оштријом, тврђом? Kако до бола који се прешућује, а ипак се живи; како до сина свог; нас, деце Ваше; како до успеха који вам не храни сујету, јер сујету препуштате другима; како до среће, а да се не види; како до патње, а да не заплаче; како, Рената моја драга; како до праве спознаје о себи; како до Мирка и даље како без њега, а да сте Ту? Kако све то?

Од Ренатиних деведесет, нека сам ту бар четрдесет од мојих шездесет, па ипак нисам научио – како? А учио сам и учим и даље. И сазнајем, да не познајем никога као што је Рената. Скрушеност пред собом, скромност пред собом и светом, свест о другима блага, о себи строга, критична и тиха.

Kад каже „сине“, не угледају је само недостатне Дејанове очи са Флориде, већ десетине парова очију које у том тренутку у њеном погледу откривају мајчинску бригу и љубав коју несебично даје. Љубав! И кад те воли – гледа те; и кад те жацне – воли те; и кад је у животу и кад је на сцени – живот је; и никад, али никад не лаже те.

У времену „другова и другарица“ била је Госпођа, и као амбасадорка била је дипломата, и са сцене била и остала на Олимпу, али оном свом који никада никога угрозио није и сваком је од нас степеница ка сопственом успеху био.

Глумица? Најважније!

Човек – још важније!

Жена, мајка, супруга – недокучиво нама смртницима кратког трајања у њеном ванвременском простору.

Свој живот, радост, оптимизам, забринутост и тиху бол и патњу чува за себе, али кроз своју игру уноси искреност на сцену. А, као што на сцени лажи нема, нема је ни у Палмотићевој која јој је дом.

Наша несигурност тражи потврду за сигурност, наша тиха сујета грли похвале које нам дају, а наградама се сузе радоснице веселе. Па ипак, Рената је неко ко као нико каже: „Децо немојте мени ту награду, има других који су то заслужили више од мене.“ И не одбије, но искрено саопшти своје осећање, а онда изађемо на сцену и у трећем минуту представе зазвони телефон у другом реду, неки тврди глас се у нашим глумачким паузама јави са: „Ево ме, гледам неку представу“. Стојимо, разочарано ћутимо, а Ната се, мада узбуђена, мирно окрене ка левој страни другог реда у партеру, па прозбори неваспитаном власнику телефона: „Хајте Ви завршите, па ми да наставимо.“ Аплауз! „Идемо из почетка“, каже Рената. Још један аплауз!

Улоге увек добре, а она њима никад до краја задовољна. Примедбе никад партнеру (јер партнер то најбоље зна), редитељима – конструктивне и ретко радикалне, али с разлогом (откуд телефон у Ужицу ’41. да Дара телефонира Гини – док пробамо Шопаловиће – не, ја то не могу да урадим!), похвале – онима који су за похвалу, критике – себи искључиво (наравно најзад у томе претерује). То је једино у чему претерује!

Између живота и свог посла, глумац често не види разлику, меша му се улога са животом и живот са речима које је научио напамет. Рената зна шта је живот, а где је улога; улогу нам даје на сцени, а у животу прави најлепше кремпите које ме нервозно чекају у њеном фрижидеру да их поделим са својим клинцима или партнерима на сцени. И знам да су кремпите једно, а улоге оно прво, а шта је на ком месту, она никад не меша.

Дух лепоте свог карактера и благости свог живота, уз особени таленат и животну марљивост, Рената носи у свим својим представама од Пенџера равнице, Улоге моје породице…, Пурпурног острва, Kосанчићевог венца, Марије Стјуарт, Светог Георгија, Дивова с планине…

Kако то Она изводи, не умем да објасним, знам само да остаје, опстаје и не заборавља се. Ни кад је посматрам из дворане, ни када сам са њом на сцени. Јер то је Рената Улмански, она „која је била и остала Велика Особа.“ 

У post scriptumu:

29. новембра 2019. написао сам пут Флориде један мејл:

Драга наша Нато,
Мало је километара између нас у односу на сву љубав овога света коју Вам шаљемо. Ви сте за нас реткост коју љубоморно чувамо, камен на коме почива морал који се не да срушити, достојанство изнад кога је само небо, небо које је за обичне смртнике недостижно.
Волимо Вас
Cv & co....

4. децембра добио сам узвратни мејл:

Мили Мој Цвеле,
Знам да ће те натерати да нешто напишеш за књигу о једној деведесетогодишњој глумици (надам се да нећу доживети излазак из штампе). Ти кажи „Већ сам написао“, а ја ћу прелепу честитку коју сте ми ти и твоја дивна породица послали, сачувати.
Воли вас дотична.

ЗАВРШНИ РАЧУН РЕНАТЕ УЛМАНСКИ  

О „ПОЗОРИШНОМ ТРЕНУТКУ“

У ових 60 и више година колико сам у позоришту, много је било ,,позоришних тренутака“. Да употребим цитат: ,,Прошлост је имала лепшу будућност.“ Позоришни почеци моје генерације били су у доба великог немања, али је позориште на лествици значаја имало високо место. Ви бисте и данас били задивљени какве услове је држава била створила Југословенском драмском позоришту. Имали смо свест да је важно и потребно оно што позориште ради. У Атељеу 212 је било најочигледније шта значи ,,позоришна публика“. Наша публика је гледала све наше представе – не само оне најбоље. Како је мудра била Мира Траиловић, када је нашој легендарној благајници, г-ђици Павици, рекла: ,,У пет до осам пуштај све са индексом.“ Сјајна Павица је то мало дотерала и често смо чули њено: ,,Гледај ово вечерас, па ћу ти дати и карту за Ибија.“

 О РАЗНОВРСНОСТИ РЕПЕРТОАРА

Били смо сјајно обавештени. Били смо повезани са светом. Не говорим о нашим бројним гостовањима, него и о великим догађајима код нас. О великим гостовањима и пре Битефа, о гостовању чувене опере Порги и Бес, или трагедије Титус Андроникус средином педесетих, са Вивијен Ли и Лоренсом Оливијеом. Чињенице не треба да поткрепљујем набрајањем. Од тврдње да смо сувише сиромашна земља да бисмо основали телевизију, до великог, значајног медија, прошло је кратко време. На телевизији се радило са амбицијом највиших домета. Телевизијске драме су се припремале као позоришне представе, са двадесетак проба. Снимања су трајала неколико дана. Зато, срећом, и постоје снимци драма које треба да уђу у светску баштину (Павиљон бр. 6, Цица Перовић, Зоран Радмиловић, Павле Вуисић). Бројне серије попут Грлом у јагоде, Куда иду дивље свиње, Више од игре, и данас су домет који бисте желели да достигнете. О позоришту и телевизији овог времена мало знам, али га видим. Оно нема своје право, одговарајуће место при нашем представљању у свету. И не може да га има, када га нема у сопственој заједници.

КО ЈЕ РЕНАТА?

После свег околишања, заклањања иза других, неминовно је дошло оно што нисам хтела. Ипак сам истерана на чистину.

Марко Мисирача ми је упутио најбезазленије питање: „Ко сам ја?“

Пред тим једноставним питањем стојим данима. Порекло – ту је подврста, васпитање. Најближе особе, избор позива. Замислимо да је све то било друкчије, каква бих онда била. Прво, разуме се, оно што је добро. Вредна бих сигурно била. Радознала, у смислу сазнавања новог. И, сад полу-позитивно. Многострука интересовања доводе до половичности. Ништа није савршено, тачније, довршено. Од свега је у журби захваћено по мало. У своју одбрану могу да кажем да сам живела у време, назовимо га тако, сваштарења.

Доминантна особина скоро да завређује велико слово: сумња. Никада нисам била потпуно сигурна да је нешто добро и да га је требало учинити баш тако. Увек је прва и најчешћа реч била: „А можда и не тако?“

Један од редитеља, мислим Бауер, рекао ми је: „Сувише сте послушна глумица.“ Да, умела сам да послушам. Можда то у позоришту и није најбоље. Можда зато нисам била, како се то каже, јарка, необичнија боја.

Једну бих особину имала, па ма шта била и ма шта радила: умем да пријатељујем. Пријатељ је нешто неопходно, драгоцено, ломно, а дурашно. Живот ми је даривао, а ја успела да сачувам своје пријатеље. Сваки нови задатак било где, у позоришту, на филму, телевизији, радију, ако је ваљан, даривао ме је новим пријатељем.

ОДАКЛЕ ЈЕ РЕНАТА?

Једноставно питање. Тежак, компликован одговор. Терети га ових мојих деведесет година. Мој зенит живота, и не само зенит, него и најлепше године живљења су биле у једној земљи званој Југославија. Својим унуцима сам увек додавала да је била лепа, велика, имала брда, језера, море, равницу. Припадност се не може изгубити само зато што ње више нема. Нема више ни мог оца, ни мајке, а ја сам остала њихова.

ШТА РЕНАТА МИСЛИ ДАНАС?

Да бих тачно дефинисала свој став, најпре неколико уводних речи.

Мој последњи преводилачки подвиг био је Трг хероја Томаса Бернхарда, једног од највећих писаца Аустрије.

По опсегу друштвене критике комад је актуелан у свим затвореним, нетолерантним, ксенофобичним срединама и супротставља се малограђанштини, лицемерју, нацизму; противи се манипулацији људима, апсолутизму и тоталитаризму.

Пренећу пишчеве речи, оне су кључне: „Мала земља, а велико ђубриште.“

На округлом столу на Стеријином позорју поводом представе Трг хероја, редитељ Дејан Мијач је рекао:

„Да ли је узалудно говорити о појавама на које указује овај комад? Није. Чим се говори, није узалудно. Узалудно би било када би се ћутало. Наравно, то није директна акција на укидању узрока, али акција следи. Тога они који праве то стање нису свесни, али ми јесмо. Ми говоримо због тога што имамо не наду, него очекивање да акција следи и да до промена мора доћи.“ (31. V 2006)

САПУТНИК

То је питање за Ренату Тепавац.

Цело моје биће било је везано за човека ког сам волела. Био ми је сапутник, сапатник, сабрат.

Требало би да говорим о нашем животу, када говорим о свом. Сигурна сам да ми он то не би одобрио. Тачно је написао Ласло Вегел да „човек бира своју судбину када бира своје узоре“. „Прећутано најдубље објашњава нечији живот“ (из Великићевог романа Адреса).

Била сам сапутник, да не употребим све патетичне (а тачне) речи, животни друг, сапатник, изузетног човека, исклесаног од храбрости и достојанства.

Носио је кроз живот тегобан терет, визију о својој земљи. За њу се залагао од скоро дечачких дана. Било му је досуђено да током живота сведочи круњење, све до нестајања те визије, тог сна.

Више пута сам помињала да позориште није било цео мој живот. Сад је прилика да појасним у којој мери је нешто вредније било претежни део мог живота. Успела сам да будем потребна, чак неопходна свом мужу, својој деци, својим унуцима.

Када сте сигурни да сте тако нешто вредно успели да постигнете, сва остала вредновања су вам мање важна.

Све радости, све замке, занимљивости и тегобе траже другог саговорника, Ренату Тепавац. У њено име ја не могу да сведочим. Сведочења из тог живота носе запис private.

ПОСТОЈАНОСТ ЋУТАЊА

Најдубље, најболније, најсуштаственије говорим о мени најближима, о онима које сам највише волела – о своме оцу и о своме мужу, када ћутим. А често ћутим.

Ћутим, јер њихову бит, суштину, оно несводиво, не могу да преведем у речи. Можда сам нешто уткала у свој живот. Помогли су ми да га изнесем до краја, а да се не стидим онога што јесам или нисам учинила.

Није ретко, а није ни необично да има глумаца који нису пристајали да говоре о себи. Разлози су могли бити различити.

Памтим причу Перице Словенског о Рахели. Једном су је умољавали да сниме њен приватни портрет. Рахела је на све наговоре одговарала: „Потражите Белу Фрајнд“ (тако се звала као девојка) „или Марију Стојковић“ (као удата). „Мене оставите на миру.“

Још једна велика звезда није пристајала да отшкрине свој живот. Блаженка Каталинић је говорила: „Ако то кажем вама, нећу имати шта да понесем са собом.“

СМИСАО

Ништа од онога што је требало и можда могло, моја генерација није учинила. Далеко смо од тога да, како се то лепо каже, остављамо свет бољим него што смо га затекли. Мене су у младости дочекале рушевине. Рушевине у граду, у земљи, у породици. Отац ухапшен, кућа срушена, земља разваљена. Али... Ја сам живела за то – али. У најкраћем: то али.

Мој умни, а ваљда и далековиди тата ме је за време окупације одвео на дактилографски течај и ја сам имала сведочанство „дактилографкиње која слепо куца“. Пријавила сам се за место дактилографа у редакцији „Младог борца“. Тамо сам срела Добрицу Ћосића, Најдана Пашића, Зиру Адамовића, Мићу Томића... Ко би се могао сетити свих младих, жустрих, насмејаних људи које сам у редакцији сретала. Толико о раду и привређивању. А о земљи... Њој је помоћ била неопходна, помоћ свих нас. И низале су се акције Брчко-Бановићи, Шамац-Сарајево, Нови Београд.

Шта је свему давало смисао? Вера. Биће боље. Мора бити боље, зато све има смисла.

Данас – немам вере. Немам ни своју, ни веру своје деце, ни својих унука. Без обзира у ком су делу света.

Прати ме, када гледам у себе, мисао: „Зар си само то урадила? И? Ништа више?“

ЗАКЉУЧАК

Упамтила сам са часа српскохрватског језика моје драге професорке, Данице Араницки, да увек мора да постоји: увод, разрада и закључак. Изгледа, Марко, стигли смо до закључка.

Допада ми се та реч. Значи нешто коначно довршено. Па, друкчије не може ни да буде са саговорником од 90 година. Велики прекиди у нашем разговору били су и добри и тешки. Добри, јер преиспитате шта сте рекли, а тешки јер време одузима значај ономе што сте рекли. Често сам се питала, када бисмо настављали разговор: Зашто то радим? Све што се око нас догађа у овим, у најмању руку, мутним временима је тако велико, погађа људе и угрожава им животе. Коме је до нечијих успомена?

Сигурна сам да није старост једини узрок потпуног повлачења. Прави узрок је – неуспех. Напустила сам једно пометено, разједињено друштво. Место нас глумаца у њему је чемерно.

Нема дана да не помислим на своје пријатеље редитеље, партнере, млађе глумце, и не запитам се како живе, или боље, живе ли уопште или су у некаквој хибернацији.

И питање које ми се дневно намеће је: „Зар нисам могла нешто да урадим?“ Мислим, не само ја, него ми као сталеж, напросто ми, као људи.

Уместо да само будете добри, потрудите се
да створите стање које омогућава доброту.
Уместо да само будете разумни, потрудите се
да створите стање у коме се безумље
никоме не исплати! (Б. Брехт)

У српској филмској и телевизијској продукцији доминира утицај продуцената и редитеља, па је сценариста ретко у прилици да сам бира тему којом ће се бавити – сем, наравно, уколико не пише за своју душу и своју фиоку. Уколико пак жели да се својим послом бави професионално, те да се текстови које пише повремено и реализују, принуђен је да прихвата теме које му се нуде, због чега је често на страном терену, међу странцима, са мапама на непознатом језику. А кад рад и заврши, треба да се суочи са свима онима, међу публиком и колегама, који сматрају да обрађена тема припада њима, да су терен и ликови њихови, а да су мапе својеручно писали.

Како то својевремено рече професор Небојша Пајкић, уколико не прихватите бављење сценаријем као награду по себи, никад нећете ни постати професионални сценариста. Рад на факултету пружа пак својеврсну заштиту студентима и студенткињама драматургије – посвећујући се својим текстовима и темама зарад свог сценаристичког развитка, они смеју да привремено игноришу кинематографију којој брига о филмским причама и сценаријима свакако није примарна.

Лична прича

Знао сам да Горан Старчевић има своју тему већ на крају друге године његових основних студија филмске и телевизијске драматугије. Стога сам га „натерао“, како је сам недавно рекао, да се на трећој години ње и прихвати. Тема се тицала југословенске катастрофе, настанка Републике Српске Крајине, њеног рушења и разарања, те избеглиштва и новог живота у Београду и Србији.

Горан је ту причу већ знао и носио у себи, као дете родитеља који су на својој кожи осетили шта је значио распад једне државе, друштва и култура, те мукотрпно и још увек незавршено рађање нових држава, друштава и култура. Он је одрастао уз људе на чије су животе кључно утицале деведесете године у Југославије – а који, упркос томе, нису дозволили да им тај свеопшти колапс одреди и омеђа судбину.

Горан је такође већ у себи носио крајишку виталност, мешавину ненаметљиве животне снаге, са једне стране, и деликатности и осетљивости са друге – као млади сценариста, већ је знао да чује и напише јасне, тачне и убедљиве дијалоге, на много различитих мелодија српског језика, као и да у неколико потеза представи прецизно изграђене карактере.

Стога смо се кроз два семестра треће године бавили темом која је припадала Горану, и по његовом породичном пореклу и по његовом сценаристичким способностима, при том се, у складу са оном већ поменутом менталном заштитом коју факултет пружа, не оптерећујући превише размишљањем о реализацији будућег текста. Јер, било је очигледно, продукција такве приче биће скупа и захтевна, скоро до неизводљивости.

Копре Недри

Целовечерњи филмски сценарио који је Горан написао на трећој години студија драматургије звао се „Копре Недри“, што је назив групе прекодринских навијача „Црвене звезде“. Прича се бавила Луком, којег затичемо како кроз државу која пуца по шавовима вози камион за једног моћног човека из Београда, повезаног са службом државне безбедности; Лука временом схвата да радећи за њега он практично издаје своје родитеље, девојку коју воли, пријатеље и фамилију, који у то време живе у Републици Српској Крајини… Да би им помогао, он прекида са тадашњим животом и одлучује да покуша да преузме судбину у своје руке – „Копре Недри“ је била прича о сазревању и искупљењу.

Квалитет сценарија је одмах препознат, а посебно снажан утисак је оставио на Мирка Стојковића, који је Горану предавао филмску и телевизијску драматургију на првој години основних студија и који се од тог тренутка, у договору са Гораном, упорно, студиозно и са великом енергијом посветио развијању текста „Копре Недри“ у серију.

То је од Стојковића захтевало и ко-сценаристички ангажман – ако је Горан писао о генерацији својих родитеља, Мирко је тој генерацији и припадао. После вишегодишњег балансирања између изазова,  неизвесности и очекивања, коначно реализована телевизијска серија „Тврђава“, у режији Саше Хајдуковића, и са Стојковићем као званичним „шоу-ранером“ читавог пројекта, по први пут у историји наше телевизијске продукције.

Историја и њена тумачења

Суочавање овакве теме и приче са будућом публиком значило је и суочавање са историјом и начином на који је тумачимо. У тренутку кад је РТС најавио премијерно приказивање прве епизоде, на порталу је уз вест истог тренутка освануло седам стотина порука из Хрватске, од људи који серију свакако неће гледати, али су били спремни да мањак своје писмености надограде вишком простаклука и увреда (модератор је или био одсутан, или се трудио да покаже како гаји апсолутну слободу изражавања).

Кад су прве епизоде серије емитоване, од публике која ју је пратила стигле су и примедбе, писменије и без простаклука, уз прећутну захвалност што је наш јавни сервис добио играну серију која се бави и овим делом југословенске и српске прошлости, али и уз нови сет примедби – зашто Лука баца бакљу на навијаче „Динама“, зар то не значи да он започиње сукоб? Зашто нема објашњења како је дошло до сукоба на Плитвицама? Зар је Даријина мајка Марија отпуштена само зато што је била друге националности (узгред буди речено, и сама Марија Тоља у серији одговори – није.)?       

Овакве реакције нису неочекиване и оне по правилу дочекају сваки сродни играни програм – сличне су стизале и током емитовања серија „Породица“ и „Сабља“, на пример, а део публика је чак био директан у ставу да се оваквим темама треба бавити искључиво и једино као националном пропагандном.

Наравно, „Тврђава“ ни у једном свом делу није пропаганда; она је интимна, породична драма о малим људима, који су жртве великог друштвеног потреса, у коме је нестала Југославија. Прича стога прати судбинска и историјска лутања главних јунака и целог народа Републике Српске Крајине, дајући прилику великом глумачком ансамблу да оствари упечатљиве портрете, који су чекали да добију место у нашој телевизијској продукцији.

 Труд и ризик који су се исплатили

Ретко се виђа овако усаглашен и инспирисан глумачки труд целе екипе, очигледно надахнут и покренут темом, причом и ликовима; тешко је из те екипе издвојити неког, а не огрешити се о другог. Ипак, мора се споменути Јово Максић, глумац са вероватно највећим драмским распоном у нашем савременом филмском глумишту, способан да суверено одигра и оно најбоље и оно најгоре у људској природи, који у „Тврђави“ остварује изванредну улогу несрећног и осујећеног оца и мужа Никице Баше; Николина Фригановић пак са великом сигурношћу и уверењем тумачи лик његове супруге Наде; Огњен Мићовић тежину главне улоге носи са лакоћом и шармом, док Дарија Вучко представља можда и највеће глумачко откриће „Тврђаве“, играјући своју имењакињу из серије са аутентичном глумачком појавом, лепотом и харизматичношћу; Никола Пејаковић у улози ујака Момчила, као и у неким ранијим сарадњама са Хајдуковићем,  наступа и као резонер, индиректно саопштавајући шта аутори „Тврђаве“ сматрају да мора да буде речено и запамћено; уз снажну глумачку подршку Слађане Зрнић у улози Марије, Славиша Чуровић сјајном игром даје и најкомплекснији карактер целе серије, Здравка Цвару, човека који се ломи између издајства и покушаја да разуме непознату прошлост и хаотичну садашњост, која га просто дави и тера да се врати мржњи у којој је одгајан.

Редитељ Саша Хајдуковић као већ доказани филмски ветеран у „Тврђави“ успева да још једном самом себи подигне лествицу редитељског израза и вештине, једноставним средствима и реалистичним поступком, уз иновативно коришћење музике и звука, осликавајући једно доба које нам данас изгледа нестварно и на ивици халуцинације.

Када се пре неколико година зачињала прича „Копре Недри“, ни ја, ни Горан, ни његове колеге и колегинице са класе нисмо могли да претпоставимо, а ни смели да се надамо да ћемо данас моћи да пратимо репрезентативно остварење какво „Тврђава“ јесте.

Најважније од свега, најшира телевизијско гледалише које од прве епизоде прати „Тврђаву“, поручује да су овакве серије потребне и нашој продукцији и нашој публици, те да је избор теме и приче направљен на почетку треће године студија драматугије био тачан и оправан, а да се преузети ризик исплатило, онако како се увек исплати кад сценаристи приповедају приче које су све и у свему њихове.  

Радио-станица Студио Б од 1974. године оглашавала се са врха палате „Београд”, са 23. спрата. Цео простор био је кружног облика, а ходник, дуг око 40 метара, био је тако узак да две особе нису могле да иду једна поред друге. Увек смо се некоме склањали, некога пропуштали. Увек је преко дана у тим ходницима била гужва. Међутим, у раним јутарњим сатима тај ходник био је само Душков. Кад бисмо се ујутро пре 5 поздравили са добро јутро, ја бих села пред микрофон, а он би почео да шета, најпре полако па све брже и брже, телом нагнут напред, понекад је деловало као да неког јури, само би прозујао поред студија.

У том малом простору он је прелазио километре сваког јутра, смишљајући шта ће и како да пробуди Београд у 7.15. Ходник је био прво неписано правило за сваког почетника: немој да му се нађеш на путу, јер може да буде непријатан, да викне бежи, склањај се..., јер је тада нервоза била на врхунцу. Затим би ушао у своју собу која је била близу студија и почео да куца као да је укључен у струју.

Док не увуче хартију у машину, није имао ниједну припремљену реченицу, ниједну мисао. Покушавао је да пише унапред, али није успевао. Писао је само оно што би му тог јутра пало на памет и о ономе што је могао да види са прозора 23. спрата „Београђанке”. За два сата искуцао би три странице „разног лупетања”, како је сам говорио, и до седам покушавао да изабере седам-осам реплика које би тог јутра изговорио.

Није било лако довести Душка Радовића у Студио Б, писао је у својим забелешкама Драган Марковић, оснивач и главни и одговорни уредник. Преговори о преласку из Борбе, где је Душко уређивао чувени дечји лист Полетарац, дуго су трајали. Иако се Полетарац због финансијских тешкоћа полако гасио, Душко се колебао, није био сигуран да ли треба да промени радно место. Драган је био врло упоран и то се на крају исплатило. Душко је био освојен и свима је лакнуло када је најзад пристао да се усели на 23. спрат.

Душко је представљао значајно појачање тима Студија Б.

У периоду прилагођавања новом медију, прво је почео да пише текстове за рекламе које су се емитовале на радију. То је било нешто сасвим ново, модерније, свеже и привлачило је нове пословне партнере. Драган Марковић је био задовољан, али осећао је да Душко може још више да пружи, неки сасвим нов садржај који би радију донео додатни квалитет. После доста разговора и убеђивања једног јулског јутра 1975, у 7.15 освануло је Београде, добро јутро. Било је убеђивања и око тога да он чита своје текстове, што му се није допало, сматрао је да је његов посао да пише а спикер да чита. Говорио је да он нема радиофоничан глас, да не воли ни сам себе да слуша, али је на крају дозволио да га убеде како је његов промукли и „набурени” глас пожељнији и аутентичнији.

„Ко је имао среће да се јутрос пробуди у Београду, може сматрати да је за данас довољно постигао у животу. Свако даље инсистирање на још нечему, било би нескромно”, једна је од првих реплика коју је изговорио 24. јула 1975.

Ја сам дошла у Студио Б у јесен 1980. године. Душко је био у комисији која је примала три новинара. Ушла сам у ужи избор, али на завршном разговору видим да оклевају без обзира на коментаре да сам добро написала вест, да имам добру дикцију и пријатан глас. Усудим се да пред Душком изразим сумњу да је конкурс намештен. Загрмео је да се орило: „Како се усуђујете да тако нешто кажете о Студију Б, мислите да овде запошљавамо преко везе?” Некако се одбраним речима да су ме тако и на претходна два конкурса одбили: „Добар сте кандидат, али да сачекамо следећи конкурс.”

Ипак, примљена сам у радни однос, али требало је некако задобити поверење Душка Радовића. Већ првог јутра упозорена сам на правило с почетка приче... И ја све тако, долазим на време, радим и дупле смене, снимам рекламе, не одбијам ниједан задатак... Душко је временом схватио да сам ипак фина, скромна, да нисам бунтовна и знао је ујутро, правећи кругове, да застане, да каже: „Јутрос је било добро”, што је највећи могући комплимент од њега. Саветовао ме да будем једноставна и јасна у изражавању, да не користим фразе, флоскуле, узречице... „Где видите много речи, не тражите памет”, једна је од његових јутарњих порука.

Сви смо у Студију Б волели Душка. Био је ауторитет, али био је и друг. Звали смо га интерно Тмуша. Није имао ништа против, штавише – допало му се. Имао је промене расположења, често је био натмурен и мрзовољан пре јутарњег обраћања када су ступала на снагу и друга два неписана правила: склони све са стола из студија и напусти просторију режије. Душко не жели никог да види док иде емисија.

После је била сасвим друга прича, шетао се опет у круг од канцеларије до канцеларије, са сваким разменио коју реч, увек би нас насмејао неком духовитом цаком. То је био ведар и расположен Душко. Један од нас.

Кад смо имали времена више да причамо, а он је волео да зна све о особама које су му биле драге, распитивао се одакле су моји родитељи, чиме се баве, да ли ми је добро на послу, да ли сам јела (мада је често јутарњој екипи доносио кифле, погачице, јогурт), питао шта читам, шта ме занима. Његова два савета која посебно памтим, јер их је често понављао, била су: буди увек скромна и немој никад да се фарбаш. Очински је бринуо о мени, водио ме некад на ручак код његове сестре и једног дана, потписујући ми књигу, рекао је: „Слушај, ти имаш једног тату у Вршцу, је л’ могу ја да будем твој тата у Студију Б?” Наравно, тако ми се и потписао. Иначе су сви у Студију Б добијали књиге на поклон и са посветом. Имао је још један обичај: када би ишао на неки дужи пут, сваком би доносио неку ситницу. Био је веома пажљив.

Ту пажњу показао је и једном приликом када је неким послом био у Вршцу. Свратио је накратко да упозна моје родитеље и сестру. Био је одушевљен двориштем, баштом и цвећем које је моја мама неговала. Сетим се сваки пут те кратке посете када обиђем кућу у којој сам одрасла.

Ја сам волела његову малу канцеларију три са три на 23. спрату. Она је била топла, препуна књига, свуда их је било, на столу, радијатору, прозору, поду. Било је и слика које је углавном добијао на поклон. На столу увек пуно папира, оловака, фломастера, пепељара пуна пикаваца јер је много пушио, била су два црна телефона, стара писаћа машина (покушао је да пише на електричној, али се брзо вратио старој), и тегла пуна ситног новца.

Био је у соби и један чивилук на коме су увек били окачени црни кишобран и један дугачак и комотан прслук рађен техником пачворк. Једног јутра када је баш било јако хладно, видео је да се тресем, да сам се сва скупила. Донео ми је тај прслук у студио и рекао: „Молим те, увек када ти је хладно, ти слободно уђи у моју собу и узми прслук”. Често сам га носила. Мирисао је на дуван, али ми то није сметало, а био је тако велики да сам могла да се увијем у њега.

Кад је Душко отишао, после неког времена Милош је долазио и полако односио његове ствари. На крају, сећам се добро, остали су само писаћа машина на столу, кишобран и прслук на чивилуку. Тужна слика празне собе а тај прслук на чивилуку као да је чекао мене. И хтела сам да питам Милоша да ми поклони тај прслук, мислила сам да треба да га имам, да је мој. Али некако смо се мимоишли и кад сам опет ушла у ту собу и видела да нема прслука... тек онда сам се поштено исплакала.

Душко је много новина увео у програм Студија Б, један је од оснивача Трећег програма, програма класичне музике, писао је текстове за Основну школу Студија Б, уређивао је и водио емисију Београдске иницијативе, позната је његова акција Штедимо за Београд односно „ШТД за БГД”, уређивао је Културни календар, али најпознатији је по емисији Београде, добро јутро.

Говорио је да он нема бритак језик, али је можда нечији слух бритак и није више битно да ли је то једна или више реченица које су пресудиле да га више не буде у програму. Неки људи на високом нивоу сматрали су да је понекад незгодан у политичком смислу и суров у својим добројутарњим добацивањима.

Све то му је баш тешко пало. Сматрао је да његови текстови нису провокативни, да он нема намеру да било кога узбуњује или узнемирава, али и не жели да повлађује укусу оних са којима се не слаже. Кад су хтели да га врате, он није желео да пише Београде, добро јутро, али докле год је могао, долазио је у Студио Б и писао друге текстове.

Ја сам у то време била у Италији на специјализацији и када сам се у јесен 1983. године вратила, стегло ми се срце када сам ушла у његову канцеларију. Обрадовао ми се, али то је био други човек, са муком је говорио, тешко се и кретао. Донела сам му на поклон један модеран фломастер који танко пише а дизајниран како само Италијани то умеју да раде. Сећам се да су биле исписане неке речи, мислим да су то била имена познатих новинарских гласила у свету. Допао му се поклон и захвалио је, чак је почео да нешто пише. Рекао је да ће да користити... Тада сам га видела последњи пут.

Била сам у стану када сам на Студију Б чула да је преминуо. Вест је једва прочитала колегиница Споменка Јовић. Наступили су најтужнији дани за Студио Б.

Мени су остале све лепе и топле посвете у књигама и сећања на добра јутра с Душком. Мислим да би он данас, као мој други тата у Студију Б, био задовољан развојем моје каријере и оним што сам урадила са својим животом, као и овим што сам о њему испричала. Сигурна сам да га ниједним својим потезом и ниједном својом одлуком нисам разочарала.

Тридесет и други Фестивал југословенског филма одржан је у Пули од 20. до 27. јула 1985. године. Те године је, што у званичној селекцији, што у информативном делу програма, у Пулској Арени и кину „Београд“ приказано 27 домаћих филмова. Међу њима су били „Тајванска канаста“ Горана Марковића, „Живот је леп“ Боре Драшковића, „Јагоде у грлу“ Срђана Карановића, „Овнови и мамути“ Филипа-Робара Дорина, „Хорватов избор“ Едуарда Галића, „Није лако с мушкарцима“ Мише Вукобратовића, „Шест дана јуна“ Динка Туцаковића, „И то ће проћи“ Ненада Диздаревића и... „Отац на службеном путу“ Емира Кустурице.

Дистрибуција домаћих и страних филмова у југословенској биоскопској мрежи осамдесетих година одвијала се тако да су нови филмови прво приказивани у Београду и Загребу, а потом и у остатку земље. Тако смо у Сарајеву увек морали да се стрпимо и по више месеци пре него што копија неког од тадашњих великих светских хитова стигне до пројектора једног од десетак градских кина.

Кустуричиног „Оца на службеном путу“ продуцирао је сарајевски „Форум“, па су Сарајлије ново ремек-дело свога суграђанина имале прилику да виде већ у касно пролеће 1985, одмах након што је филм у Кану овенчан Златном палмом. Тако сам, пре него што је последње фестивалске вечери приказан у Пулској Арени, „Оца на службеном путу“ већ био видео четири пута!

Туга, ћутање и аплауз 

Нисам, међутим, био једини који је причу о месечарењу Малика Малкоча већ знао напамет, јер сам у Пули боравио са још тридесетак сарајевских филмофила, чланова филмског клуба „Ријечи младих“, који је водио филмски критичар Душко Димитровски.

Пројекција „Оца“ је почела и убрзо је на ред дошла сцена у којој Мира Фурлан и Зоран Радмиловић из тек слетелог авиона машу статистима на аеро-митингу и гледаоцима у Пулској Арени. Зоран Радмиловић на глави носи авијатичарску капу и авијатичарске наочаре, па се у први мах није могло знати о ком глумцу се ради.

Ми који смо „Оца“ већ гледали нисмо чекали да се иза капе и наочара појави његово благонасмешено, бркато лице, већ смо почели да аплаудирамо чим су се он и Мира Фурлан појавили на платну. Убрзо је и осталим гледаоцима постало јасно ко је посреди, па се Ареном проломио громогласан аплауз којим је још једном одата почаст великом глумцу.

Вест о Радмиловићевој смрти саопштена је публици на самом почетку друге фестивалске вечери. Истога дана кад и Радмиловић, у Београду је преминуо Александар Вучо. Тако је минут ћутања који је завладао Пулском Ареном био посвећен и одавању поште једном од припадника круга београдских надреалиста. Али док се смрт аутора песме „Зарни влач“ прихватала као природни крај једног од многих сличних живота, одлазак великог глумца је доживљен као лична трагедија.

У лето 1984. године остали смо без Душка Радовића, а онда нам је одузет и Зоран Радмиловић. Отуда се у Пулској Арени те вечери ћутало и због осећања да смо учесници и сведоци окончања једне епохе чији ћемо значај и величину разумети нешто касније.

А тек неколико дана потом, на том истом месту ће се током пројекције филма „Отац на службеном путу“ проломити дуготрајан аплауз којим је отпочео нови живот великога глумца чије нас улоге ево до данас оплемењују том непоновљивом а једноставном, радмиловићевском човечношћу.

Зоран Радмиловић у нашим животима

Управо се због тога свако ново емитовање телевизијских емисија и радијских програма у којима се појављује или чује Зоран Радмиловић никако не може назвати репризом. Међу гледаоцима и слушаоцима увек ће се наћи неко ко се са његовим стваралачким генијем сусреће први пут, док ће сви остали добити прилику да још једном присуствују истинској светковини неукротивог, а опет тако нежног и заштитничког духа.

Временом је свако од нас саставио својеврсни атлас мапа присуства Зорана Радмиловића у нашим животима. На њима се најчешће наилази на ко зна које по реду гледање снимака представа „Краљ Иби“, „Радован Трећи“ и „Корешподенција“, те телевизијских играних серија „Приче из мајсторске радионице“, „Више од игре“ и „Приче из Непричаве“ (која се тренутно емитује сваке среде ујутру на Другом програму РТС-а).

Сем албума покретних слика, ту су и књиге посвећене Зорану Радмиловићу. Писали су их театролози, новинари, глумци, његова кћерка Ана, а под насловом „Залажем се за лаж“ пре петнаестак година објављена је збирка Радмиловићевих записа.

Од данас смо у прилици да на једном месту сагледамо целокупан ТВ и радијски опус Зорана Радмиловића, јер је у издању РТС Издаваштва и Народног позоришта Тимочке крајине „Зоран Радмиловић“ објављена књига „Зоран Радмиловић на радију и телевизији“.

Нови прилози

Да је Марко Мисирача, позоришни редитељ и аутор неколико вредних књига посвећених радију, телевизији и глумцима, само детаљно пописао све телевизијске и радијске емисије у којима је учествовао Радмиловић, то би већ било и више него довољно. Али ова књига је пре свега лепа!

Поглавља су илустрована мноштвом фотографија и снабдевена QR кодовима чијим очитавањем можемо гледати инсерте из појединих телевизијских програма, прилог посвећен уручивању Добричиног прстена Зорану Радмиловићу, те слушати низ вредних радио-драма, као и једну епизоду радио-серије „Јовановићи“.

Од свих ових прилога свако од нас ће бити у прилици да склопи своју књигу гледалачких и слушалачких сећања на глумца који је, како је написао редитељ Станко Црнобрња, уз Чкаљу, Мију Алексића и Милана Гутовића у нашој средини оставио сјајан траг чији се допринос може сматрати врхунском културном вредношћу.

Мисирача се потрудио да у дневним новинама, часописима и књигама пронађе текстове који се односе на скоро сваку телевизијску драму или серију у којој је Зоран Радмиловић глумио, па смо уз причу о сазревању и свакодневном раду великог глумца добили и својеврсну хронику присуства и значаја културе у југословенској јавности онога времена.

Овом исцрпно документованом каталогу улога које је Зоран Радмиловић остварио на телевизији и на радију придодати су и записи неких његових сарадника, а потом следи мемоарски запис његове сестре Мирјане Вицковић и текст Радмиле Станковић „Ко је био Зоран Радмиловић“.

Разговори с глумцем

Међу силном литературом по којој је Мисирача трагао и за наизглед неважним ситницама које употпуњују овај својеврсни времепловски мозаик издваја се књига разговора Феликса Пашића са Зораном Радмиловићем, која је објављена пуних десет година након глумчеве смрти.

Иако се највећим делом односе на Радмиловићева размишљања о позоришту, ови записи разговора вођених у више наврата од 1979. до 1984. представљају драгоцено сведочанство с оне стране огледала једне осетљиве и до краја изграђене поетике великог уметника, коју је он називао лудирање.

Радмиловић на неколико места помиње и свој рад у, како се то данас каже, електронским медијима, а на Пашићево питање да ли воли да игра на телевизији одговара:

„И на телевизији – ма колико је грдимо, то је већ постала просто једна манија – има могућности да се заигра нешто право – ту и тамо...“

На једном другом месту, када говори о подршци коју му пружају родитељи, Радмиловић каже како је мајка доживљавала његову глуму: „Све што ја урадим, то је најбоље на свету, тако да чак морам да је убеђујем да то не ваља ништа“.

„Она ме углавном гледа на телевизији, и онда јој ја сâм кажем: Не ваља то ништа, то је глупо, празно... Каже: Не, не не... Да, да, да – каже – јесте, али ти си био одличан.“

И ми не можемо а да се не сложимо са Љубицом Радмиловић, иако је њен син, на самом почетку књиге Феликса Пашића „Разговори са Зораном“, у своме „Писму јачем“, рекао:

„И ето, ја од овога тренутка не стрепим више. Не плашим се својих претпостављених, својих родитеља, својих Сизова, својих начелника, директора, својих критичара, својих судија, својих оцењивача, потцењивача, прецењивача. Једноставно, није ми више стало! Ваља ми веровати на реч,  кад већ ја сâм себи не верујем. Па зато, нека се носе структуре; нека се носе претпостављени, пречесто сам их ухватио у лажи а да нису ни трепнули на то; нека се носе Сизови, њима је боље без нас; нека се носе критичари, судије, оцењивачи и други, они ионако мрзе то што раде, они ионако немају много времена, обавештености и стручности за тај мој смешни послић што се зове позориште, тај скрајнути феномен који себи скромно присваја назив једне од најстаријих културних дисциплина током миленијума. Нека се носе, потом, телефони (многа представа је скинута баш телефоном); нека се носи ТВ, скупа ми је претплата и губи ми се боја; и Радио (још увек не могу да верујем да нема малих људи унутра), и новине, јер ме плаше као уметника и као човека. Нека се носе...“

Тихи одлазак

Некоме ће се учинити да су ове речи изашле из уста Радована Трећег, али регистар у коме се Радмиловић овде креће пре нагиње ка његовим монолозима из емисије „Петком у 22“. Те текстове је писао Брана Црнчевић, а емисију је под уредништвом Зоре Кораћ режирао Станко Црнобрња. О том искуству у књизи „Зоран Радмиловић на радију и телевизији“ Црнобрња је записао и ово:

„Ми смо желели да створимо јасан лик сатиричног коментатора који ће моћи да упечатљиво и веродостојно дотакне и најочигледније али и најскривеније 'појаве' у нашој, тада социјалистичкој, стварности. Тај лик наменили смо Зорану. Он га је са великим задовољством прихватио. У њему се, током трајања серије, појавио више од сто педесет пута. И сваки пут је био аутентичан и – веродостојан.“

„Зоран је“, наставља Црнобрња, „тада већ био бард и тако смо се сви према њему опходили. Када је схватио да се, због тешке болести, приближава свом крају, добио је, уз истовремену озбиљност и урнебесну духовитост, и додатну димензију трпљења и трпељивости. И то је, мајсторски уклопио у свој лик који је, понекад, досезао до најтананијих емоција свих нас а сигуран сам и бројних гледалаца. Болест га је одвојила од нас. Отишао је тихо, без драме. Само су његове продорне и увек разигране очи попримиле благу патину сете.“

Последња улога

О тим последњим данима Зорана Радмиловића потресно, а опет суздржано документаристички пише дугогодишњи тон-мајстор и дизајнер звука у Радио Београду Зоран Јерковић.

У пролеће 1985. било је планирано да у оквиру Радионице звука буде реализована радио-драма „Урлик ума“, у којој ће Зоран Радмиловић говорити стихове Алена Гинзберга.

Јерковић се присећа да је Зоран Радмиловић из болнице изашао 15-16. маја, а да је радио-драма снимана 23. маја. Бележи и да радио-драма „Урлик ума“ траје 43 минута и 15 секунди, а 36-37 минута Радмиловић говори поезију.

Након што је снимање завршено, Зоран Радмиловић је замолио Јерковића да преслуша шта су снимили:

„Пустимо му траку, ја му кажем: 'Ако будеш хтео нешто да зауставим, да вратим, кажи...'

Одслушао је цео снимак и рекао: 'Добро је, али нисам задовољан. Врати траку на почетак, бришемо и идемо још једанпут.'

Кренули смо да снимамо све испочетка. Мало ми је нелагодно да то сада кажем... Када смо завршили то друго снимање, схватио сам, Зоран је знао да му је то последња улога и хтео је да му то буде врх. Нисам, као што ми је тражио, обрисао ту верзију. Имам је сачувану... Друга верзија отишла је у коначну драму... Не знам кад је тачно драма емитована, али доста поуздано знам да је то било пре Зоранове смрти. Радио драма 'Урлик ума' Алена Гинзберга је последња улога Зорана Радмиловића.“

На сарадницима Зорана Радмиловића било је да прибележе своја сећања на заједнички рад. На Марку Мисирачи је било да та сведочанства прикупи и распореди их између поглавља посвећених Радмиловићевим улогама на телевизији и на радију. На нама је да целокупни садржај ове књиге придружимо успомени на великог, можда и највећег глумца ког смо имали, и још увек га имамо.

У једном од разговора са Феликсом Пашићем, одговарајући на констатацију једне младе глумице како у „Атељеу 212“ не може да се живи од успомена старијих колега, Зоран Радмиловић је рекао:

„Да, јест. То су дугогодишње и страховито јаке успомене. Нема шта да се лажемо: то су стварно тврде, чврсте успомене, и правити се да их нема, не говорити о њима, не би било лепо.“

Књига „Зоран Радмиловић на радију и телевизији“ се одмах по изласку из штампе претворила у још једну страховито јаку успомену на Зорана Радмиловића.

И баш нека је. Јер да је икако другачије, не би било лепо.

Радомира Путника, писца и драматурга, први пут сам слушао уживо на Сајму књига у Београду 2006. године, када је на једној промоцији говорио о Милану Ђоковићу, некадашњем управнику Народног позоришта у Београду. Она вашарска бука није утицала на савршен ток његових мисли. Деловао је одмерено, као да се у потпуној тишини обраћа студентима на некој катедри.

На Факултета драмских уметности слушао сам годину дана његовог даљњег рођака редитеља Јована Бату Путника, сјајног професора чија је највећа љубав било позориште. Тако су се ова два човека са симболичним презименом спонтано укрстила у мојој глави када сам размишљао ко ће бити следећи гост у серији документарних емисија Аутобиографије на радију. Када већ нема  професора Бате Путника, онда је ту Радомир. Позвао сам га и он се појавио пред микрофоном. У најави сам рекао, са разлогом, да је мој гост велики истраживач Стеријиног дела.

Стеријa и позориште

„Већ са овом најавом“, започео је Радомир Путник те 2006. године своју повест, „терате ме на озбиљно размишљање о томе какав је мој однос према Јовану Стерији Поповићу. Тачно је да деценијама изучавам Стеријино пре свега драмско дело, све више и Стеријину поезију, на мом столу је такође и његов први постмодернистички роман у Срба Роман без романа. Из свега тога произлази да је Стерија већи писац него што ми мислимо да јесте и да његово дело заслужује изнова проучавање. И у том смислу нешто се дешава.

Неко ће рећи, о Стерији је много писано, писали су толики научници – све је то тачно. Писали су лепо, најчешће афирмативно. Познато је да је Јован Скерлић, крајем децембра 1904. године када је било праизвођење Родољубаца, одржао уочи представе беседу у којој је истакао вредности до тог тренутка непознатог Стеријиног дела. Родољупци су написани у периоду од 1851-1854. године. И тек педесет година по настанку први пут су изведени, а штампани су 1909. године. Значи, Родољупци уопште нису били познати српској јавности. Скерлић је указао на вредности Родољубаца и његова оцена стоји до дана данашњег.

Али нови истраживачи као што су Ромчевић, Рикало или Петар Грујичић, драматург, указују на могућности новог сценског тумачења Стеријиних комада, и то је онај беочуг у ланцу који нам недостаје. Ми сви Стерију волимо и поштујемо као класика. Неки циник је рекао: ‘Класик је онај писац кога поштујемо али не читамо’. Стерија се тумачи на начин који је примерен нашем данашњем схватању позоришта, али је истовремено тај начин дубоко везан за оно што је Стерија написао, за његову идеју, за његову естетику.

Стерија је писац за сва времена. Он је то не само због свог просветитељског става који је веома важан и који је, чини ми се, потребно обновити у Србији – просветитељство нам недостаје. Још једна Стеријина врлина – пишући комедије Стерија је, а то ће рећи истраживачи, мање-више обрађивао неке опште теме које су познате у светској драми, на пример теме тврдичлука, каћиперства. Тога имате још од Плаута, преко Молијера па до Стерије који  је аутентичан јер је наш, јер је ухватио корене нашег живља, нашег националног бића и сматрао је, а такво је његово делање било уопште, да треба радити на ползу народа.“

Носим презиме Путник

„Може се рећи, и презиме релативно ретко, али и релативно често, посебно у Банату, у Војводини. Моји корени или корени Путника потичу из јужног Баната. И данас у Вршцу, Белој Цркви, у Панчеву, Ковину живи приличан број Путника. Тако, имате Путника и са оне стане границе, значи у Румунији. Има Путника и Срба и Румуна.

Прелиставајући разне књиге, установио сам да презиме Путник постоји у Војводини још негде од 17. века. Постојао је један митрополит, Мојсије Путник, па је било више официра у аустроугарској војсци са разним чиновима. Додуше, то су били нижи чинови, ниједан није прегурао чин капетана, па да стигне до чина пуковника. Дакле, Путника има, како видимо, 3-4 века у Војводини, посебно у Јужном Банату.

Од познатих Путника споменуо бих Јована Путника, нашег сјајног редитеља, писца, песника, филозофа, мислиоца – о њему сам писао више пута. Ми нисмо били буквално у сродству, али јесмо род. Ево како: мајка Јована Путника је сестра од ујака мог покојног таста Драгише Јанкулова и, како би Нушић рекао, род смо по женској линији.

Јован Путник је режирао једну моју драму 1975. године у Народном позоришту ‘Стерија’ у Вршцу. Драма се зове Хероји не умиру. Није славно прошла, крив је писац, не редитељ и глумци – а мени је било занимљиво да пратим пробе Јована Путника. Тад је он већ био човек у годинама и начет  болешћу. Седео је у дворани и надгледао мизансценске пробе – значи распоредне пробе, глумци су већ савладали текст, надгледао је њихово кретање, уласке, изласке, односе на сцени – није му било тешко. Када глумци нешто погреше требало је да истрчи из сале на позорницу, да одфоршпилује глумцима како треба да играју, значи, да им прикаже, онако пренаглашено, како треба нешто да одиграју и да се врати назад.

Наравно, отпратио сам целу пробу. После тога питао ме је да ли могу да га одвезем до Београда. Одговорио сам: ‘Могу Батице’ – сви смо га звали Батица. Возио сам га од Вршца према Београду. И питам: ‘Зашто да журимо?’ ‘Имам пробу у опери’, каже он. Стигли смо на време у Оперу, нешто пре два сата.

‘Овде ћу бити до 5 сати, онда долазе по мене колима, возе ме у Лесковац.’ ‘Шта ћете у Лесковцу?’ ‘Тамо режирам једну представу.’ ‘Па како ћете све да постигнете?’ ‘Тамо сада ради асистент неколико дана, док ја ово у Вршцу не учврстим мало; овде у опери имам поуздану сарадницу, она ће то да учврсти, а онда идем у Лесковац пар дана.’

‘А како стоји ствар са терминима премијера?’ ‘У Вршцу је 2. октобра, то је Дан ослобођења Вршца, у Београду је 4. октобра премијера опере, а у Лесковцу је  6. или 7. октобра.’

Бата Путник је био чудо од човека, од редитеља, од уметника. У исто време радио је три различите представе и при том је имао довољно времена да у Вршцу обучава глумце – он је њима држао часове. Глумци који су тада били у ангажману у Вршачком позоришту нису били академски образовани. А Бата Путник, као геније, знао је све о позоришту. Он је са глумцима радио увече и ноћу после представа, држао им је часове из опште естетике, из историје драме и позоришта. Па је чак стигао до, у то време популарне, семиологије позоришта. Био је јединствена појава.“

 Како сам постао драмски писац

 „Тамо негде 1961. године објавио сам прву песму и рецимо 7-8 наредних година објављивао сам стихове, онако неуморно. Вероватно нема књижевног листа и часописа у то време у оној великој Југославији где се нисам огласио, где нисам био прихваћен. Тако је било и када сам дошао у Београд на студије. Дакле, стихови су били моја главна преокупација. Учествовао сам на бројним песничким манифестацијама. Године 1964. сам објавио прву књигу песама која се симболично звала Куда кренути. Све у свему, објављивао сам интезивно, дружио се с песницима, водали су ме свуда по земљи Србији да читам стихове – тада сам своје стихове умео лепо да рецитујем.

Међутим, мене је заинтересовала драма. На неки начин одрастао сам у позоришту у Вршцу и позориште сам заволео од младих дана, од малих ногу, како се каже, и био члан дечије сцене у Вршцу. Играо сам тамо у разним комадима. Дакле, драма ме веома привукла. Моју заинтересованост за позориште су још мало досолили Мира Сантини и Мирко Закић, двоје мојих драгих колега драматурга, којима сам ја стидљиво прочитао нешто у драмској форми, што сам написао на једном зимовању у Трпњу. Они су ми рекли да наставим да пишем драме. И ја сам, дабоме, писао драме.

Написао сам једну драму за радио – зове се Венијаминов крст – послао на конкурс Радио Београда, добио сам награду и дођем да се јавим у редакцију. Дочекао ме је Александар Обреновић. Питао ме је да ли имам предлог ко би могао да режира драму? Одговорио сам да бих волео да то режира једна млада редитељка.

‘Па ко је она?’, питао ме је. ‘То је Вида Огњеновић’, одговорио сам.

Он није имао ништа против. Тад је започела сарадња између Виде и мене, то је било 1968. године. Већ 1969. Вида је режирала моју фарсу Шта је највећи домет секса у Театру у подруму Атељеа 212.“

По занату – дипломирани драматург

„Радни век провео сам у Телевизији Београд, у редакцији драмског програма. После се та редакција назвала Редакција играног програма. Учио сам редакцијски занат од Василија Поповића, он ми је био први уредник, а затим од Филипа Давида и Љубе Радичевића. То су ми били уредници најдуже времена, и једно кратко време Слободан Стојановић. Дакле, за оно што сам научио о телевизијској драми, о телевизијској серији, заслужни су ови људи које сам споменуо.

Као драматург и уредник, потписао сам отприлике око 220 драмских или серијских програма. Сâм сам написао једну драму која је изведена на телевизији и једну драмску серију. Серија је била доста популарна у време кад се појавила – то је Крај династије Обреновић. Она разматра гашење те династије 1903. године у Мајском преврату.

Мало је необично како је дошло до тога да напишем ову серију. Ми уредници у драмском програму имали смо обичај да врло интензивно разговарамо са редитељима који су били у радном односу у Телевизији. Ту су били Славољуб Стефановић Раваси, Аца Ђорђевић, Здравко Шотра, Сава Мрмак и Дејан Ћорковић, најчешће. У разговору са Савом Мрмком, споменуо се и Мајски преврат, веома значајан догађај који је, може се рећи, изменио историју Србије.

Заједно смо рекли Миловану Витезовићу, уреднику Драмског програма, односно тада већ Играног програма, да би било добро да се напише ова серија. ‘Ко би то писао?’, пита он. ‘Ја бих то писао’, одговарам. ‘Па добро, онда седи и пиши.’ ‘Колико епизода, Миловане?’ ‘Колико треба’, вели он. ‘Немој тако, колико треба, може да их буде 200.’ Он се смеје и каже: ‘Па нека буде 200, али их неће бити толико.’

Наравно, Сава и ја оквирно се договоримо да то буде 6 епизода по сат времена. Међутим, проучавајући грађу схватио сам да је материјал огроман, да све оно што треба рећи не може да стане у 6. На крају је приређено 11 епизода по сат времена. Серија је снимана 1994. године после оне драстичне инфлације када није било ни средстава, када је техника Телевизије Београд била у веома лошем стању. Снимана је за рекордно кратко време од 3 месеца

Серија је била емитована 1995. године. Одјеци серије су били велики. Гледала се и у Хрватској, па чак и у Словенији и Македонији. Наравно, гледана је и у Босни и Херцеговини, гледана је и у Бугарској и у Румунији. Дакле, у свим оним просторима где је допирао сигнал. После тога је репризирана много  пута.“

Рад у Народном позоришту

„Интересантно је и следеће. У време када сам започео да пишем серију прешао сам на рад у Народно позориште, као на неку врсту задатка. Тада је дошло до промене у Народном позоришту. За управника је именован Берчек. Он ме је позвао, понудио да направим концепт рада драме Народног позоришта за четири године и да га реализујем.

Направио сам тај концепт. Он је подразумевао не само избор драма које ће се играти на великој и малој сцени, него и кадрове с којима ће се тај репертоар направити. Тада је дошло до смене генерација глумаца; неки су напустили позориште, а један број старијих, по сили закона, морао да оде у пензију. Довели смо дванаест глумаца, од тога је девет било младих и троје искусних који су већ играли. Довели смо редитеља Никиту Миливојевића. Направили смо један добар тим који је за четири године направио 28 премијера на Великој и Малој сцени.

Општа је процена да је рад те управе био успешан, кад је реч о програму, јер је шест или седам представа које смо направили на великој сцени играно још седам, осам или девет година пошто је та управа демисионирала. То је, значи, показатељ успешности рада једне управе.“

Како одолeти притисцима

„Притисцима у позоришту смо изложени у сваком кризном времену, а кризно време је било и средином 90-их година и, посебно, како одолети свему томе у Народном позоришту, које је, по природи ствари, нека врста средишњег позоришног места код нас.

Интересантно је следеће. У то време неких посебних политичких притисака на мене, као човека који је био директор драме, није било. Једноставно, на почетку сам објаснио глумцима да се не бавим политиком, мене занима искључиво уметничка политика, да остварим оно што сам предложио и што је Управни одбор куће усвојио – да направимо сјајне представе у којима ће се афирмисати и позориште и поједини глумци.

У том смислу глумци су били, могу рећи, доста одговорни и нису се бавили политиком у самом позоришту. Свако од њих је имао свој избор, којој политичкој странци припада, али једноставно за то време, док сам био тамо, политика је била на неки начин протерана из позоришта. Рекао сам глумцима – идите ви на своје састанке у своје странке, демонстрирајте – било је тада демонстрација – учествујте јавно, али ви сте глумци ове куће, ваша је обавеза да увече будете на представи. Представе гледају припадници свих политичких странака, људи свих политичких опција. Дакле, долазе овде да би се образовали, разгалили, разонодили, забавили или да би нешто научили и ваша је обавеза да се одрадите свој посао.

Тако је и било. Дакле, у том смислу ја немам неких лоших искустава. Била би дуга прича да говорим уопште о томе шта све треба да ради директор драме једног националног театра.“

Стерија и Нушић

„Можда ће бити занимљиво да успоставимо једну малу паралелу. На почетку смо говорили о Стерији, да завршимо са Нушићем. Стерија је отац српске драме, Нушић је наш највећи мајстор комедиографије. Нушић је своју приступну академску беседу посветио Стерији. Према томе, Нушић је указао на корене српског театра и српске драме. Нушић је писац за сва времена, исто као и Стерија. Ја ова два великана српске драме никако не могу да раздвојим. Они су, у ствари, једно.“ 

„Био сам, што кажу, сваштар. Интензивно сам се бацио те на спорт, те на науку, те на историју уметности, те на сликарство. А бога ми, кад сам 'водио љубав', а и за то сам имао помало времена, јер сам се оженио скоро у четрдесетој години, и ту сам правио доста глупости. Да вам чак признам, пошто сам, ево, почео овде да се исповедам као пред попом... да ме умало нису избацили са универзитета због неке такве аферице са неком студенткињом.“

Требало је бити Александар Дероко па овако у четири реченице сажети свој живот, како је забележио писац Радован Поповић. За те четири реченице је требало имати такву необуздану природу какву је Саша (тако су га звали) имао, тврдећи да је она настала као резултат мешавине крви и талената. 

Прадеда му је био однекуд из Венеције, Марко де Роко (Marco de Rocco), који је дошао у Дубровник и оженио се једном Конављанком. Ту се родио деда Јован који је средином 19. века дошао из Дубровника у Београд, и из брака са Бечлијком Катарином Вуковић имао петорицу синова. Један од њих, Евжен, чиновник, био је Александров отац.

Једна Дерокова бака била је полу-Српкиња, коренима из Новог Пазара, полу-Швабица из Беча, а мајка му је била Банаћанка, Анђа Михајловић из Мокрина, која је била у сродству са писцем Стеваном Сремцем и Јованом Ђорђевићем, првим директором Народног позоришта у Београду и аутором текста химне Боже правде. И тако је набрајао да има у себи италијанске, дубровачке, немачке, српске и банаћанске крви.

Од тога је настала и мешавина талената којима је био обдарен и занимања којима је био посвећен. Од конструктора и пилота, до мајстора цртача. Од архитекте до вољеног професора. Од путника до чувара манастирског блага. Од атеисте до посвећеног хиландарца. Од страсног читача до писца омиљене мемоарске прозе А ондак је летијо јероплан над Београдом.

Ратни пилот, члан САНУ

Када је почео Први светски рат, учествовао је у њему као ђак-наредник, један од 1300 каплара. Био је ратни пилот у борбама на Солунском фронту.

Школовао се у Београду, Риму и Прагу. По завршетку студија на Техничком факултету у Београду 1926. године и усавршавања у Паризу, изабран је за асистента на Архитектонском одсеку Техничког факултета.

Све до пензионисања 1964. године радио је као редовни професор на Архитектонском факултету. О томе је десет година касније у „Политици“ писао Бранислав Миленковић (1926-2020), колега професор на Архитектури који је код студената био једнако омиљен као Дероко:

„Отишао је у заслужену професорску пензију на њему својствен начин. Позвао је чланове Архитектонског факултета: '...У суботу, овог месеца предвече, у 19 часова... Било би ми збиља највеће задовољство да се сви заједно опет мало видимо уз чашицу ракије (или витасока) и поразговарамо неколико тренутака, онако на растанку. И ако сте заузети, наиђите, макар само на неки минут.“

Предавао је предмете 'Византијска и стара српска култура', 'Народна архитектура' и 'Општа историја архитектуре старог века'. 

У касну јесен 1955. године из трећег покушаја изабран је за дописног члана САНУ. У круговима архитеката се причало да му је главна препрека био моћни „црвени“ архитекта др Ђурђе Бошковић. Бошковић је био старији од Дерока десет година, професор на Архитектонском факултету, имали су исту област научног интересовања. Ђурђе је словио за блиског тадашњој комунистичкој власти, Дероко не. Па ипак, др Бошковић није био члан САНУ, а Дероко, који није имао докторат нити је био члан Партије, је изабран.

Уз то, Дероко је управо од те комунистичке власти добио Орден рада са црвеном заставом и Орден Републике са златним венцем. Али: „То ме не опија толико као што не жалости ни оно раније, да за четири године 'војевања' на Солунском фронту нисам добио никакву колајну.“

Поводом Сашиног избора у САНУ одржана је прослава у дому Дерокових, а слављеник је причао да је на први званични скуп у Кнез Михаилову 35 дошао у жутим чарапама! И није одржао приступну беседу.

У Хиландару

У историографији о српској средњовековној архитектури, као и о народном градитељству новијег доба, о којима је објавио неколико књига и низ студија, Дероково научно дело заузима високо место. Више од тридесет година је прикупљао грађу да би 1953. године „Народна књига“ објавила његово капитално дело Монументална и декоративна архитектура у средњовековној Србији.

Професор Милоје Васић (1896-1956), академик који се сматра оцем модерне српске археологије, писао је о овој књизи у „Републици“, тадашњем часопису за књижевност и уметност: „Узбудљиво је српском интелектуалцу наднети се над овом књигом, јер она буди и изазива многе мисли о српској културној прошлости и о проблемима који су с њом у вези.“

Године 1954, у децембарском броју енглеског часописа „The Times Literary Supplement“ објављен је опширан приказ ове Дерокове књиге коју рецензент назива „сјајном публикацијом коју је аутор из скромности назвао приручником“. И закључује да Монументална и декоративна архитектура у средњовековној Србији представља „богато врело информација и сугестија за архитекте, археологе и декоративне уметнике, доказујући још једном да је главни квалитет романске и византијске архитектуре хармонично, мада статично савршенство волумена“.

Петнаест година касније, 1968, САНУ у два тома објављује другу Дерокову драгоцену заоставштину Народно неимарство. Више од двадесет година је обилазио старе сеоске и варошке куће, описивао их и фотографисао. Требало је замислити како је дете рођено у Кнез Михаиловој улици шпартало по тадашњој Краљевини Југославији или каснијој ФНРЈ углавном коњским колима, а често и на коњу, да би забележио последњу кућу, доказ архитектуре која ће заувек нестати.

Када је 1954. године први пут боравио на Светој Гори, пешице или на мазги је обилазио споменике културе на овом полуострву. У својим записима оставио је једно размишљање о Хиландару на које вреди подсетити данас:

„Хиландар је, као старина која нам лежи на срцу – један. Треба овде рашчистити неке појмове: Грци се, сасвим безразложно, боје тога што Хиландар лежи на срцу и неком другом осим њих. Шовинизму не би требало да буде места. Ни српском. Никакве такве претензије на Хиландар нема нико. Он је био ‘царски манастир’, али пре свега цара Алексеја Комнена, а тек уз то и Душана, и то није сметало Комненима ни Палеолозима. Он и данас, као и увек што је био, остаје пре свега један знаменити грчки манастир, на грчкој територији. То што су га Срби обновили, населили (добили да га уреде и одржавају као свој на, и тада, грчкој територији), то је била једна манифестација сагласности. Ти главни услови остали су скоро непромењени. Зашто исти облик сагласности не би могао и даље остати? Срби би имали задовољство непрекинуте традиције од толико векова, а Грци реноме културних, широких и супериорних погледа. Рекли смо да је монаштво уопште у кризи. Није овде у питању само верски мотив. Поред основног разлога за постојање, манастири су, са гледишта културе, уметности и науке, драгоцене ризнице и музеји. Хиландар у свему томе има за нас посебан значај. За њега су везана имена најкултурнијих наших људи средњега века, Светога Саве, Доментијана, Теодосија, Данила Другог, и још многих других. Важно је да и данас тамо буде људи способних да га одрже. И ту можемо бити мирни. Има их.”

Други пут је боравио на Светој Гори месец дана 1956. године, па 1965. да би 1967. године објавио популарну монографију о Светој Гори као резултат својих дугогодишњих истраживања.

Десет година касније, 1977, патријарх српски Герман предао је Александру Дероку похвалу „поводом обележавања 800. годишњице рођења Светог Саве и 80. годишњице његовог плодног живота, а за велике заслуге у изградњи храмова и реконструкцији средњовековних манастира Српске православне цркве, а посебно манастира Хиландара, као и за научну обраду и публикације из области црквене архитектуре“. 

Видовданским херојима

Ако се имају у виду његов богат теренски рад, обавезе на факултету, обиље писаних докумената, као и дневничких књига које су и данас веома занимљиво штиво (А ондак је летијо јероплан над Београдом, Мангуплупци око Калимегдана), не чуди да је изведено само десетак Дерокових објеката. Архитекта Богдан Богдановић (1922-2010) је у свом тексту „Изузетни градитељ у невремену архитектуре“ (Уметници академици, САНУ, 1981.) о свом професору записао и ово:

„...Дероко је и сам био довољно даровит да би се могао подредити било каквој догми, и лична нота је увек више присутна и у оним његовим грађевинама које су по духу имале бити српско-византијске. Као најбољи пример за то тврђење, навешћу зграду интерната Богословског факултета у Београду, са фасадама у голој опеци... Сам Дероко с пуним правом сматра као најуспелије своје архитектонско остварење костурницу сарајевским атентаторима. Та мала, али монументално замишљена грађевина, изведена је од надгробног камена са старог гробља на Кошеву, тако да су на фасадама остали и сви древни натписи и симболи, што овој грађевини даје не само патину старине, већ и виши ниво смисла који повезује прошлост и садашњост са порукама незаборава за будућност...“

Званично, костурница о којој говори архитекта Богдановић зове се Капела видовданских хероја и налази се на православном гробљу „Свети архангели Георгије и Гаврило“ у Сарајеву. У крипти капеле сахрањени су чланови Младе Босне који су учествовали у Сарајевском атентату, а за које се знало где су умрли и где су били сахрањени. А то су били Гаврило Принцип, Богдан Жерајић, Владимир Гаћиновић, Недељко Чабриновић, Трифко Грабеж... Њих дванаест. 

Црква Светог Саве у Сплиту

У Сарајеву се налази и Храм Преображења Господњег, најмлађа православна богомоља у Сарајеву, подигнута 1940. године према нацрту Александра Дерока. Занимљиво је да је овај пројекат био прављен за Сплит.

Идеја је настала 1922. године када је формирана сплитска парохија Српске православне цркве у којој је било око две хиљаде верника. Дероко је пројектовао цркву која је требало да се зове Храм Светог Саве, налик богомољама на јадранском приморју, а заправо по узору на најстарију православну Цркву Светог Петра и Павла у Расу, поред Новог Пазара, која је саграђена у деветом веку.

Али, постављен је само камен темељац и одустало се од градње. Онако како је замислио, ова грађевина је требало да доминира Сплитом, што власт новонастале Независне државе Хрватске једноставно није дозволила.

Крајем осамдесетих година прошлог века, архитекта Бранко Пешић (1921-2006) је прерадио Дероков пројекат, а онда је опет дошао рат. Хрватска је опет добила ново државно уређење у коме Свети Сава једнако није био подобан усред Сплита. Овај храм је до данас без крова. 

Од Врачара до Мостара и Газиместана

Још једном су се укрстили планови Александа Дерока и Бранка Пешића. Одбор за изградњу Храма Светог Саве на Врачару, на челу са патријархом Варнавом, одлучио је 1930. године да се пројектовање повери архитектама Богдану Несторовићу (1901-1971) и Александру Дероку. Камен темељац је положен 1935. године, и када је почео рат 1941. грађевина је била висока десетак метара.

После рата се није више ништа дирало, све док 1984. године власт није дала дозволу за наставак градње, а за архитекту је изабран Бранко Пешић. Он није наставио започет пројекат већ га је променио. До 2004. године је завршен екстеријер Храма.

Једна лепа зграда у Његошевој 20 у Београду зове се Кућа пуковника Елезовића и за њен изглед заслужан је архитекта Дероко. Као и за споменик на Газиместану. И за Конак у манастиру Жичи, за турбе-споменик Осману Ђикићу у Мостару...

Занимљиво је да је увек говорио како је поноснији када спашава од пропадања старо, када сакупи све податке о ономе што има историјску вредност, него кад види ново сазидано по властитој замисли. 

Са Растком

У младости Александра Дерока, један човек је играо велику улогу. Био је то Растко Петровић (1898-1949), песник, критичар, сликар и дипломата, кога је упознао 1919. године:

„У време кад смо се упознали, Растко је имао светлоплаву косу са праменом преко чела, коју је у току година релативно брзо губио, тако да кад је пошао у Америку, био је прилично без косе. Облачио се, што би се рекло, пристојно, нормално. Тада се нико од уметника није нарочито истицао спољним изгледом (ни боеми као што је једно време у Београду био Тин Ујевић). Ни дугу косу нису носили, ни шешир са већим ободом, како су често чинили, рецимо, глумци. Тада нико није ишао улицом без шешира. Иначе, како је Растко био висок и крупан, кретао се мало љуљајући се. Трчати није умео. Слично је било и са пливањем и скакањем у воду. У Београду смо лети много времена проводили – са истим оним и другим девојачким друштвом – на сплавовима 'Боб-клуба' и осталих купатила код 'Шест топола' на Сави. Пливао је добро али са скакањем са трамбулине ишло је тешко… На бокс-мечеве ишао је радо. Кад смо, пак, први пут ишли заједно на фудбалску утакмицу, питао је: зашто онај тамо сме лопту да хвата рукама кад сви остали играју само ногама?“

Тако је почело њихово, у извесном смислу, судбинско пријатељство. Интензивно су путовали, највише обилазећи Србију, Македонију и Црну Гору, цркве и манастире у њима. Српска средњовековна уметност им је била заједничка опсесија. Дероко је бележио:

„За тих петнаестак година док смо били често заједно, не сећам се да се и са ким посвађао, нити да је икоме желео зла (за разлику од неких других његових тадањих пријатеља и познаника). За породицу је био јако везан, нарочито за децу својих сестара. Написао је две дубоко осећајне песме из жалости за сестрићем. За новац није био заинтересован. Никад га није много ни имао, а умро је са доста великим дугом. Зарађивао је прво пишући чланке, песме и књиге, после је имао своју чиновничку плату.“

Смирај дана над Сеном

Неке од најлепших, најдирљивијих описа њиховог дружења Дероко је забележио док су заједно били у Паризу, где је Саша био на стипендији, а Растко студирао и завршио права:

„Седели смо још дуго последњег дана предвече, кад сунце залази, на Pont des Arts и гледали како Сеном клизе оне тешке пенише, утонуле до крова под робом коју са пола Француске, каналима, довозе у Париз. Остраг се преко реке пружао дуги стари Pont Neuf, а више кровова назирала су се два звоника Богородичине цркве и она оштра висока стрела на крову између њих. При предвечерњем сунцу и једној скоро идеалној тишини, призор је збиља незабораван.“

А пре тог опроштаја са Паризом, Дероко описује како је изгледао један дан са Растком: „Водићу те данас на кафу код једног младог сликара, од њега ће бити велико име.“ И одведе Растко Сашу код Пикаса који је тада врло млад. А исто поподне оду на чај код Родена који је тада највећи живи уметник у Паризу. Или уђу у чувену кафану „Ротонда“ где седе Пол Елијар и остали који се грле са Растком...

Како су се венчали Иванка и Саша

Растко је у Београду имао пријатељицу Иванку Павловић (1905-1992) коју је упознао са Дероком. Била је веома лепа и изузетно занимљива девојка. Говорило се и да је била веома напредна, слободних схватања за време у коме је живела.

Њен деда по мајци био је Манојло Клидис, досељеник из северне Грчке, богати индустријалац, један од оснивача Народне банке, радикал, посланик. Био је и један од оснивача масонске ложе „Светлост Балкана“ (1876). Прву Српску ложу која је радила под заштитом Великог Оријента Италије, заједно са њим основали су Корнел Драшкоци, апотекар, др Јован Ђаја, један од оснивача Радикалне странке, Ђорђе Миловановић, сликар, Драгутин С. Милутиновић, професор Велике школе и син масона Симе Милутиновића Сарајлије, др Светомир Николајевић, професор Велике школе политичар и утицајни председник српске владе, Петар Убавкић, вајар, Ђорђе Миличевић, хотелијер и Јосиф Мајзнер, помоћник управника Народне библиотеке у Београду.

Иванкин отац Миливоје био је инжењер. Дипломирала је 1928. године на Београдском универзитету француски језик и књижевност, али је њено образовање било изузетно. Две године је у Београду студирала права, у Паризу на Сорбони је похађала разне курсеве и предавања, у Риму је студирала уметност. Преводила је на француски и са француског, са енглеског, писала је есеје. Била је секретар Удружења универзитетски образованих жена и секретар Удружења пријатеља уметности „Цвијета Зузорић“ у Београду.

Прво, неименовано помињање Иванке Павловић, Расткове пријатељице, налази се у Дероковом запису из 1923. године када су Растко и он били у Фужинама у Горском Котару:

„Лежали смо на леђима у трави, а више нас су с гране на грану прелетале веверице раширених шапица и накострешеног репа. На парчићима хартије писали смо писма једној девојци, нашој заједничкој симпатији у Београд. Пред ноћ бисмо некако проналазили село и мали скромни хотел у њему.“

Трајало је то више од десет година. Растко и Саша најбољи пријатељи, нераздвојни, а Иванка њихова другарица и заједничка симпатија. Заинтересовани Београд је помно пратио шта се збива у том троуглу са уверењем да је Иванка волела Растка, Растко је волео Сашу, а Саша је волео обоје. Иванка је излазила са обојицом заједно, али била је Расткова девојка. Превела је 1933. године на француски његову књигу „Људи говоре“. Заказали су венчање за 3. јун 1934. године. Кум је био Александар Дероко.

Али, очекивани младожења Растко Петровић се није појавио. Да не пукне брука, да се спаси част девојке, кум се пријавио као младожења и Иванка Павловић се 3. јуна 1934. године удала за Александра Дерока.

Годину и по дана касније Растко је отишао у Америку где је и умро. Никада се није женио. О Растковом и Сашином пријатељству се много тога испредало. О Иванкиној удаји за Сашу још више, а највише о Растку као о опсесивној Дероковој теми.

Растко је отишао у Вашингтон као краљев дипломата и после рата остао у егзилу. Умро је једног врелог дана, 15. августа 1949, напречац, на улици у Вашингтону. Сахрањен је скромно на католичком гробљу „Рок Крик“. После његове смрти, извршилац тестамента Иван Франгеш (Сашин и Растков заједнички пријатељ, некадашњи саветник посланства у Вашингтону), послао је Дероку малу иконицу од ливене бронзе, безвредну, али веома важну: њу је Растко увек имао на себи, па и док је прелазио албанске гудуре у рату. Тестаментом је ту иконицу оставио Дероку.

Дероко се није смирио док Расткови посмртни остаци нису пренети у Београд у јуну 1986. године и сахрањени у породичној гробници на Новом гробљу. Нико се није толико залагао за то као он, толике деценије је провео убеђујући разне надлежне људе и установе, да врате Растка. 

Салон на Топличином венцу

После женидбе, Александар Дероко се уселио у кућу Иванкиних родитеља на Топличином венцу број 6, и унео само мало својих ствари. Стручну библиотеку и неколико веома вредних слика, међу којима је била и литографија Пабла Пикаса са посветом: „A Sacha Derocco, bon souvenir et amities, Picasso. Paris, Decembre 1927.“ (Саши Дероку за успомену и пријатељство, Париз, децембра 1927).

Донео је и слику Растка Петровића малог формата, неколико скица и прибор потребан архитекти и сликару.

У априлском рату 1941. учествује као резервни мајор. Капитулација га затиче у Сарајеву, где га Немци са другим официрима краљевске војске заробљавају, али њему успева да избегне транспорт у заробљенички логор, и враћа се у Београд.

У дворишту куће на Топличином венцу закопава цеви у које је увукао своје архитектонске планове које је радио заједно са архитектом Богданом Несторовићем, а по којима је започета градња Храма Светог Саве.

У кући на Топличином венцу деловао је и чувени салон где се окупљао одабран круг заједничких пријатеља и поштовалаца породице Дероко. Друштво је долазило средом и суботом у подне: брачни пар, писац и глумица Милан и Дивна Ђоковић, архитекте Иван Здравковић и Богдан Богдановић, писци Антоније Исаковић и Мома Димић, театролог професор Петар Марјановић, историчари уметности Светозар Радојчић, Војислав Ј. Ђурић и Лазар Трифуновић, психијатар Владета Јеротић, новинар и књижевни историчар Радован Поповић...

Говорило се о књижевности, музици, сликарству, позоришту, политика их није занимала и готово се није помињала. Повремено су се том серклу придруживали дошљаци, провинцијалци, доносећи своју руралну свежину. Тај судар светова је имао меко атерирање захваљујући пре свега Дероку, који је имао фантастичну моћ социјалне комуникације. Био је толерантан, веома радознао, па су га нови, талентовани и даровити млади људи посебно привлачили, ма од куда да су стизали.

Сочне приче

У његову очаравајућу радозналост сам се и сама уверила као млад новинар, када сам на чувену адресу дошла на први, и једини, интервју са Александром Дероком. Била сам препаднута од количине историје пред којом сам се нашла, на зидовима, намештају, тапетама...

Иако су ме пријатељи који су Дерока блиско познавали добро брифовали, ништа није вредело. Шармантни саговорник је питао мене уместо ја њега. Сазнао је о мени оно што никада никоме нисам причала, а ја о њему ништа више од онога што је чаршија већ давно знала. Али, свака његова мисао, зачињена драгоценим асоцијацијама, откривала је богатство ума и емоција. А све лако и једноставно, као да се одувек знамо.

Неки од присутних су ми сведочили да је Саша понекад на кућним седељкама умео да претера у ласцивности својих прича и то је правдао увек истом реченицом: „Признајем да волим да чујем сочну причу о некој јебачини, па била она и на Северном полу.“

Овако је у својој књизи Прескочена генерација (Неопрес, Београд, 2017) цитирао Јеврем Петковић. Исти писац (псеудоним блиског пријатеља Дерокових) је у овој књизи детаљно описао како је изгледало окупљање код Александра да би мушкарци гледали еротске филмове. Саша је последње среде у новембру 1965. године позвао пријатеља, добио његову супругу и изговарао следећи текст:

„Овде Александар, супруг Иванке Дероко. Мислим да би вашем супругу било корисно да сутра око шест сати после подне дође на Топличин венац и у ужем кругу пријатеља види филм који Воја Ђурић доноси са византолошког скупа у Паризу. Филм је о Светој Гори и у њему је достојан простор посвећен Хиландару...“

Уследио би љубазан поздрав укућанима.

Дотична супруга би свом супругу пренела:

„Јављао се професор Дероко. Позвао те је да сутра око шест дођеш на Топличин венац и погледаш с њим и пријатељима филм о Светој Гори. Разуме се, гледаћете порно филмове које Воја Ђурић, случајно сам јутрос чула у Музеју, добија од свог пријатеља византолога у Паризу. Иначе, сутра је четвртак, дан када госпођа Иванка игра канасту...“

Сусрет са Црњанским

Умео је Дероко да забавља пријатеље причама које више нико није умео добро да преприча. Једном приликом је описивао како је 1965. године почетком октобра срео Милоша Црњанског на Калемегдану. И рекао му:

„Драго ми је, Милоше, да вас видим после скоро три деценије. Чујем да је госпођи Види на аеродрому изгубљен кофер у којем су били ваши рукописи. То су приче за малу децу. Црњански, свакако сачувајте своје енглеске пасоше. Схватићете брзо са каквим мангупима овде имате посла.“

Потом Дероко описује пријатељима књижевника управо пристиглог из вишедеценијског егзила у Лондону:

„Некада дрчни Црњански делује ми као преплашен старац. Можда помишља да га наводим на противрежимске изјаве са циљем да му наудим. Брзо, уз неко смушено образложење, прекида наш разговор. Отад избегава да се сретнемо. Дотад се Црњански према мени увек пријатељски понашао, а и ја према њему. Ипак, ако желим да будем искрен, рећи ћу вам да ми се Црњански увек чинио надменим и дрским човеком. Заједљив, циничан па и свађалица. До дана данашњег, склон мењању политичких и других ставова. Начитао сам се његових противречних изјава. Претерано се хвали и својом мушкошћу. Све то, наравно, не умањује велику и непролазну књижевну вредност Дневника о Чарнојевићу, Стражилова и Сеоба.“

Тај разговор се завршава тако што архитекта Александар Секулић обавештава присутне да Црњански избегава и Брану Црнчевића. Срели су се по Милошевом доласку у Београд и овај је питао Брану: „Какви су данас односи између Срба и Хрвата?“ А Црнчевић је одговорио: „Никад гори, али се то код нас данас зове братством и јединством.“

Свему овоме претходио је један давни сусрет у коме је главни актер Станислав Краков (1895-1968), официр, новинар, пореклом Пољак рођен у Крагујевцу. Током Другог светског рата подржавао је Владу народног спаса којом је председавао његов ујак Милан Недић. Једном приликом Краков је позвао на састанак Дерока, Црњанског и Растка Петровића, а Дероко је у својој књизи записао:

„Растко је тада био у Београду, после Рима а пре Америке, а такође и Црњански, који је, мислим, тада био аташе за штампу при посланству у Риму или Берлину. Било је лепо време и седело се напољу пред кафаном, на тадањем Позоришном тргу, тамо где је данас Градска кафана. Била су тада на томе тргу два локала где се око подне окупљало на чувене 'ајншпенере' (што су биле топле хренвиршле у ролни од теста) и на пиво. Елем, седе ова двојица већ тамо, а наилази баш и Растко и, после неког увода, Краков износи свој предлог да му Растко и ја измислимо, а ја да нацртам, симбол за ваљда некакав нов покрет или нешто тако. Каже: 'Хитлер има кукасти крст, Мусолини римски сноп прућа са секиром, фаланга у Шпанији три стреле увезане по средини.' Смеје се Растко: 'А шта ћемо ти ми ту? Нас све то уопште не интересује.' Каже Краков: 'Па вас двојица познајете средњовековну хералдику нашу. Мора да ту има нешто згодно и за ово. Рецимо нешто као три потковице, некако укомпоноване, или тако нешто.' Слежемо ми раменима, као не сећамо се, размислићемо, можда, видећемо још, итд... Црњански је све само прећутно одобравао. Ми после нисмо ничега ни покушавали да се сетимо, и све је на томе и остало.“

 У дому Дерокових

У дому гостољубивих Иванке и Саше осећао се непрекинути континуитет грађанског живота који је трајао дуже од једног века. Стан је био простран, намештен старинским мобилијаром, а телевизор је имао изрезбарена вратанца која су се затварала кад није био у употреби, да не би штрчао међу господским намештајем.

Тапете су биле на зидовима од 1903. а на њима су биле слике, платна пријатеља: Саве Шумановића, Надежде Петровић (сестре Растка Петровића), Јована Бијелића, Мила Милуновића, Лазара Вујаклије... Имали су и скулптуре Петра Палавичинија, Ристе Стијовића, Томе Росандића…

Било је ту оријенталних застора и старог порцелана, црначких маски које им је Растко донео из Африке.

Када су славили 30 година брака, 3. јуна 1964. године, гости су добили позивницу исписану Дероковом руком, у којој су бројеви 3 и 0 окружени са два срца, а испод њих нацртан авион у лету из година Првог светског рата. Вечера је стигла из Хотела „Палас“, као и сваки пут када су правили неко веће славље. Текст позивнице био је шаљив, у маниру који је Дероко волео да примењује:

„Домаћица Иванка и супруг јој (овдашњи) имаду особену почаст а такођер и задовољство најљубезније умолити Вас да исто тако љубезно изволите доћи у недељу 3. јунија – у 8 ћасова на скромну приредбу у њиховом дому у поводи тридесетољетнице срећнога им брака – те да својом личношћом а такођер и присуством увелићате ову њихову обитељско-фамилијарску свећаност, радост и весеље. П.С. Молићемо лепо (чак исто и заповедамо) без поклона, цвећа, флаша итд. А такођер и само још нешто: а то је да се благовремено најавите телефоном (број тај и тај) за сваки случај.

Ми (овдашњи).“

Дероко је говорио да за брак није потребна само љубав и да су се Иванка и он венчали после провереног пријатељства. Неколико месеци пре него ће умрети, писао је Иванки из болнице:

„Ти си увек била перфектна, ја сам грешио, али само мало. Опрости, то никада није реметило нашу целину, велику срећу. Погледај, сви око мене већ одавно су отишли, 94 године збиља срећног живота и преко 50 година збиља срећног брака.“

Александар Дероко је преминуо 30. новембра 1988. године. Из оног давног интервјуа упамтила сам његову реченицу:

„Данас нисам верник, можда и зато што припадам народу који се радије окупља на гозби под шаторима у близини црквене порте, него на молитви у цркви.“

Знам да нисам била једина којој је то изговорио као део свог става према религији.

Иванка је поживела још четири године. Нису имали деце.

У марту 2022. године на углу Чубрине и Топличиног венца, тек неколико метара од куће у којој је живео, откривен је споменик Александру Дероку, рад Зорана Кузмановића, изливен у бронзи.

У мају 2023. у Ђушиној улици у центру Смедерева откривен је споменик Александру Дероку, такође рад вајара Зорана Кузмановића, да би се очувало сећање на човека који је оставио значајан траг у обнови Смедеревске тврђаве после Другог светског рата, али и самог језгра града након разорне експлозије 5. јуна 1941. Дероко је пројектовао и Спомен костурницу страдалим Смедеревцима у петојунској експлозији, која се налази на Старом гробљу у Смедереву.

У лето 1948, након Резолуције Информбироа, совјетске јединице налазе се на границама Југославије. У бројним оружаним инцидентима на источним границама земље – од 1. јула 1948. до 1. септембра 1949. године регистровано их је 219, да би их у следеће три године било избројано преко 5.000 – гину војници и граничари. Aли не само они. Приликом покушаја бега у Румунију са генералима Владом Дапчевићем и Бранком Петричевићем, 12. августа 1948. убијен је генерал-пуковник Арсо Јовановић, први начелник Генералштаба Југословенске армије. Како се у том тренутку чинило, од новог рата Југославију нису делили дани већ минути. Стаљин захтева безусловни одлазак Јосипа Броза Тита са власти, што Титу, наравно, не пада на памет.

У тој данас незамисливој пометњи словеначки партијски функционер Ладо Козак жртва је крајње неслане шале. Или пренка, да се изразимо модерније. Касно увече 29. августа 1948. он телефоном добија информацију да је швајцарски радио управо јавио да је Тито поднео оставку. Да све буде још горе побринуо се пословични господин случај. У гостима код Ладе Козака те вечери налазио се Јосип Видмар, председник Президијума НР Словеније. Истог тренутка узбуњено је комплетно словеначко партијско руководство. Након демантија који је стигао из Београда случај преузима ОЗНА са наређењем из централе да „пренкери“ одмах морају бити пронађени и кажњени.

Непуна два дана потом ухапшена су три мушкарца, на челу са Витомилом Зупаном. Суђење је било ништа мање експресно. Већ почетком 1949. Зупан је осуђен на 18 година робије, захваљујући којој ће добрим делом постати бестселер писац и класик модерне словеначке књижевности.

Детињство, дечаштво, младост

Витомил Зупан је рођен у Љубљани 18. јануара 1914. године. Оца неће упамтити. Иван Зупан, Витомилов отац, поручник у аустроугарској војсци, одмах по избијању Првог светског рата упућен је у Босну, касније одлази на Источни фронт, где гине у Бесарабији 1916. године.

Недуго након мужевљеве смрти, Витомилова мајка Иванка, учитељица у основној школи, преудаје се за Адолфа Робиду, професора немачког језика, полиглоту, преводиоца и позоришног критичара. Очух препознаје Витомилов таленат и подучава га језицима. Зупан је касније говорио да га је очух учио немачком, енглеском, француском, италијанском, руском, старогрчком, чак и основама кинеског језика.

Подстрек је била и једна од највећих библиотека у граду. Робида је био пасионирани библиофил који је сакупио неколико хиљада књига на десетинама различитих језика, које се данас чувају у Словеначкој академији наука и уметности. Зупанов очух је веома близак са словеначком интелектуалном и културном елитом, а остало је упамћено да је чест гост у породичној кући био Иван Цанкар.

Ипак, књиге и живот у породици просветних радника Зупану нису довољни. Иако током школовања показује велики литерарни таленат, чини се да му је привлачнији свет улице. Приче и песме скрива од другова плашећи се да ће га посматрати као слабића. Управо због тога се посвећује спорту. Планинари, скија, плива, чак и остварује леп успех у боксу. Али ни то не вреди.

Са осамнаест година постаје убица. Желећи да се докаже пред друштвом, 9. маја 1932. Зупан долази у госте код своје пријатељице Ванде Хорват, где је и његов добар пријатељ Федор Сенекович, са револвером. Иако су га пријатељи упозоравали да то не ради, Зупан отпочиње смртоносни руски рулет, говорећи да у прве три коморе у бубњу револвера нема метака. Пиштољ је прво уперио у себе и опалио. Све је било у реду. Следећи на реду је био Зупанов пријатељ Федор Сенекович. Зупан нишани у њега и повлачи обарач. Друга комора у бубњу револвера ипак није била празна. Федор је на месту остао мртав.

Иако је судски вештак за оружје тврдио да су меци намерно постављени тако да изазову Федореву смрт, суд је ипак прихватио Зупанову одбрану да је у питању несрећан случај. Осуђен је на тридесет дана затвора и три године условно због немарног држања оружја, али и на избацивање из свих југословенских школа на годину дана. Овај случај ударна је тема словеначких новина, а тадашњи лист Јутро пише о Зупановој садистичкој природи, крајње непристојном понашању током суђења, али и одсуству емпатије према пријатељу кога је убио. Љубљаном су колале приче да је Зупанова мајка преко својих веза успела да издејствује овако благу пресуду.

Морнар, молер, инструктор скијања и партизан 

Након одслужених тридесет дана затвора Зупан бежи из Љубљане. Како описује у мемоарској књизи Апокалипса свакодневице, прво стиже до хрватског градића Сушак и укрцава се на један брод као слепи путник. Након неколико дана посада га проналази, али га задржава на броду и даје му посао ложача котлова. Било је довољно само неколико седмица да напредује и да постане мали од палубе. Након вишемесечног путовања Медитераном и Блиским истоком, искрцава се у Марсеју. Лучки град му пружа прво урањање у потпуну сексуалну слободу, а издржава се као молер и постављач громобрана.

Ипак, враћа се у земљу, највероватније због мајчиног притиска. У Љубљану стиже у јуну 1933. Министарство просвете Краљевине Југославије допушта му да заврши гимназију, а на мајчино инсистирање уписује студије грађевине на Универзитету у Љубљани.

Ни овог пута школовање не иде лако, Зупану су опет много драже авантуре. Постаје активни члан Словеначког спортског савеза и професионални боксер, а затим и инструктор скијања. Скоро годину дана је провео у Сарајеву радећи као инструктор скијања за туристе на Јахорини. Путује по Европи, највише по Француској. Живи крајње боемски, често мењајући сексуалне партнерке, неки говоре – и партнере.

Уз то, опсежно изучава психолошку литературу тражећи узрок свом неконвенционалном понашању, највише израженом у садомазохизму. Како сам сведочи у мемоарима, убилачку природу никада није успео да у потпуности укроти. Током једног боксерског меча пред Други светски рат у Француској, готово је усмртио супарника афричког порекла и само захваљујући присебности судије и публике избегнуто је да још једном неког убије. Уз све то, стиже и да положи све испите на Грађевинском факултету, али не и да дипломира. Долази нови рат.

Одмах након напада сила Осовине на Југославију у априлу 1941. пријављује се као добровољац у југословенску војску. У борбама није учествовао, а његов одред је брзо распуштен. Остаје у Љубљани, где крајем године ступа у контакт са илегалцима Ослободилачког фронта Словеније на чијем челу се налази Комунистичка партија. У том тренутку, Љубљану под строгом окупационом управом држе Италијани. Као партијски илегалац у граду проводи неколико месеци.

У лето 1942. ухапшен је у једној од италијанских рација и спроведен у концентрациони логор Гонарс у италијанској Фрулији у близини Удина, намењен највећим делом за антифашистичке словеначке побуњенике и интелектуалце. Током постојања овог логора хиљаде људи у њему су бестијално мучене, а неколико стотина је уморено глађу и тортурама.

Зупан у логору проводи више од годину дана, све до италијанске капитулације. Након вести о капитулацији у септембру 1943. италијански стражари су напустили логор, а заточеници су постали слободни људи. Зупан одлази у партизане, на слободну територију у градић Чрномељ. Добија задужење у Радију „Освободилна фронта“ и у партизанском позоришту. Пише позоришне комаде, као и скечеве за радио-програм.

Свој боравак у партизанима није гледао као на сасвим светлу ствар. Револуцију је посматрао само као „легализован облик злочина“ којим човек даје некакво морално оправдање убилачким инстинктима. Није био одушевљен ни словеначким партизанством, а тек не словеначком историјом жалећи се да „Словенци никада нису имали ниједног правог ниткова, а историја се ствара само од злочинца“. Зупан изгледа није био упознат са ликом и делом Одила Глобочника.

До краја живота остао је изузетно критичан према комунизму. Колико су ово били стварно Зупанови ставови а колико покушаји да се скандализује југословенска јавност, остало је питање до данас.

Угледни писац и државни непријатељ 

Све до краја рата Зупан ће остати на слободној територији запослен на Радију „Освободилна фронта“. Непуна четири дана пред коначни пораз нациста, 5. маја 1945, Аленка Тепина, партизанка и спикерка на Радију „Освободилна фронта“ извршила је самоубиство. Како савременици говоре, била је заљубљена у Зупана. По једнима, он је једно време провео у вези са Аленком, али ју је одбацио због друге жене.

Након завршеног рата Зупан постаје уредник на Радио Љубљани, а статус учесника у народноослободилачкој борби отвара му сва врата постреволуционарног света. Његови комади написани за време рата постављају се на бројне сцене, а врхунац је Прешернова награда коју добија 1947. за драму Рођење у олуји. Објављује и две књиге кратке прозе са ратном тематиком. Словеначка критика га сматра за најперспективнијег словеначког писца млађе генерације.

Ступа у брак са Николајом Доленц, са којом ће добити два сина, Дима и Мартела. Ипак, ни брак ни књижевни успех га нису смирили. Замериће се ОЗНИ кафанским причама да ради као њихов доушник. Да ли је то заиста била истина, остаје предмет спекулација. Својим крајње неконвенционалним понашањем, пре свега исмевањем тадашњих високорангираних политичара, али и зверским опијањима која су пратили бројни скандали, све више изазива незадовољство словеначке власти.

Врхунац долази након резолуције Информбироа. Крајње опасна шала у лето 1948. доводи до хапшења дружине пијанаца на чијем челу је био Зупан. Спроведен је у затвор, где ће провести наредних неколико месеци током истражног поступка.

Суђење и робија

Крајем фебруара 1949. оптужен је за низ кривичних дела. Прва оптужница га је теретила за прекршаје јавног морала. Зупан је оптужен за „неуобичајене сексуалне праксе“ и ширење порнографске литературе, али и за покушаје убиства и силовања и одговорност за самоубиство Аленке Тепин. По сведочењу на суду једног колеге са радија, Зупан је изазвао Аленкину смрт вишемесечном психичком тортуром која је резултирала трагедијом. Други део оптужнице садржи Зупанове преступе према новој власти. Оптужен је за исмевање народноослободилачке борбе, цртање карикатура тадашњег руководства и писање сатиричних песама на њихов рачун. Трећи део оптужнице односио се на претње унутрашњој и спољној безбедности државе ширењем поверљивих наредби и непроверених вести.

Суд је прихватио све тачке оптужнице сем једне (у питању је био наводни Зупанов покушај убиства пријатеља у алкохолисаном стању) и осудио га на десет година робије, иако су докази били готово непостојећи, а добар део оптужнице није ни могао бити прихваћен јер „морални“ преступи за које је оптужен нису постојали у кривичном законику. Зупан се на пресуду жалио, као и тужилаштво. Врховни суд НР Словеније је у апелационом поступку био још немилосрднији. Зупану је у априлу 1949. казна повећана на 18 година робије, и то највише због непоштовања суда током поступка.

Након пресуде пребачен је на издржавање казне у мариборски затвор. Ту ће провести наредне две године. Од 1950. казну издржава у затвору у Новом Месту.

Затворско искуство Зупан ће доцније описати у роману Левитан, са освртом на свет елементарних људских порива, животних и сексуалних, који не нестају ни на робији. Овај роман, поред осталог, доноси једну од првих експлицитних представа геј сексуалности у јужнословенским књижевностима.

Стравични услови на робији трајно ће нарушити Зупаново здравље. Како је делио ћелију са оболелима од туберкулозе, врло брзо се инфицирао овом болешћу. На то ће се надовезати дијабетес који је добио у затвору. Почетком 1951, на самој граници смрти, пребачен је у болницу. Како су лекари сматрали да му нема спаса, враћен је у затвор да тамо умре. 

Тек на ургенцију Зупанове мајке, која је ступила у контакт са словеначким партијским руководством, одобрено је да га у затвору лечи чувени пулмолог Јосип Отахал, Зупанов пријатељ из младости. Операција плућа изведена је у војној болници, да би одмах после ње Зупана на носилима вратили у ћелију. 

Живот после робије 

Зупан је са робије због нарушеног здравља пуштен у новембру 1954. Одлази прво у Тузлу, где ће провести пола године на болничком лечењу и рехабилитацији. Након опоравка враћа се у Љубљану. Како не успева да пронађе било какав посао у културним институцијама, одлучује да заврши предратне студије грађевине мислећи да ће у овој бранши лакше пронаћи посао.

Објављивање под правим именом му је забрањено, па ће у новинама приче и песме потписивати под псеудонимима Рис, Ван Клас и Лангус. Издржава се делом као физички радник, а током шездесетих година активно се укључује у рад Боксерског друштва Словеније. 

Тек почетком шездесетих отварају му се врата културних институција. Написао је преко 50 филмских сценарија, позоришних и радио драма, од којих је реализовано њих десетак.

Највећи успех је доживео филм Довиђења у следећем рату, који је по Зупановом роману Менует за гитару 1980. режирао Живојин Павловић. Прича о бившем словеначком партизану и немачком војнику који се сећају својих ратних дана маестрална је приповест о ратном хаосу и улози интелектуалаца у лудилу тоталитаризма.

Зупан седамдесете и почетак осамдесетих година проводи као слободан писац. Иако је у читавој Југославији доживео велику књижевну славу (у овој деценији је добио две престижне Жупанчичеве награде), и даље се његова дела у критици не прихватају тако лако.

Ни однос политичке елите се не разликује. Остало је упамћено да су политичари бојкотовали доделу Прешернове награде коју је други пут добио 1984, овог пута за животно дело.

Излазак Левитана из штампе 1982. је због крајње натуралистичког описа затворског живота и сексуалности више пута одлаган, да би овај роман одмах по објављивању изазвао крајњу скандализованост југословенске штампе.

Ипак, истине ради, мора се рећи да Зупан током седамдесетих и осамдесетих највећим делом неометано објављује књиге, и то у тиражима незамисливим за данашње услове. Само је Левитан у српском преводу изашао у тиражу од неколико десетина хиљада примерака. Тако је Зупан под старе дане постао бестселер писац.

Како Зупанови савременици говоре, ову толерантност југословенске власти треба приписати општој клими политичког и културног отопљавања, али и добрим делом томе што га власт није посматрала као опасног политичког противника већ више као безазленог егзибиционисту и психички нестабилног човека.

Зупан је био изузетно плодан писац. Поред 50 филмских сценарија и драма, написао је и више од 15 романа и збирки прича, неколико есејистичких и песничких књига. Након смрти објављено је неколико његових књига које су остале у рукопису. 

Сахрана у партизанској униформи и уз трубе 

Све до смрти 1987. Зупан наставља да живи неконформистички, али ипак за нијансу прихватљивије за околину него након робије. Уместо убилачким насртајима и јавним скандалима, сада људе шокира писањем. Намерно је у својим делима потенцирао огољену сексуалност сједињену са нескривеним садомазохизмом, али и нападе на средину у којој живи. Прелазио је свесно све границе „доброг укуса“ колико зарад изазивања шока, ништа мање и због испитивања граница слобода.

Преплићући доживљено и намерну провокацију, али и померајући лимите малограђанског поимања живота, Зупан је остао јединствени пример у словеначкој и југословенској уметности. Не и мање важно, његов живот и дело инспирисали су појаву нових уметничких покрета и група у Словенији које су промениле југословенску културу. Поменућемо само Панкрте и Лајбах. Као највећи узор борбе за индивидуалну слободу, пред крај живота постао је икона панк и новоталасног покрета.

Витомил Зупан је умро 14. маја 1987. На опште изненађење словеначке јавности, у својој опоруци оставио је упутство да буде сахрањен уз пратњу трубача који су извели песму из филма Аламо. И још битније: да буде сахрањен у партизанској униформи.

У последњем интервјуу за Младину, неколико месеци пред смрт, забранио је да му се након смрти подижу споменици као и да се по његовом имену називају улице, паркови или школе. Жеља му је испуњена.

Иако је данас у Србији Витомил Зупан скоро потпуно заборављен, а његова дела се већ деценијама не штампају, изузев Левитана који је пре коју годину обновљен у издању београдског „Ред Бокса“, он остаје један од писаца великог и вредног опуса који тек чека нове генерације да га открију.

***

Иво Андрић највероватније би се сложио са пољским писцем Хенриком Сјенкјевичем, добитником Нобелове награде за књижевност 1905. године, да сваки човек има две домовине: једна је она у којој је рођен, а друга је – Италија. Та земља и њена раскошна култура, богата историја, непролазна уметност, градови чудесне лепоте, пријатна клима, топла мора и разнолика природа, чини се да су, кроз литературу, били блиски нашем писцу и пре него што је 16. фебруара 1920. године распоређен на рад у посланству Краљевине Срба, Хрвата и Словенаца при Светој Столици. 

Колико је Андрићев боравак у Италији за њега био инспиративан, у којој се мери огледао у његовим лектирама и преводима, избору тема књижевних приказа, есеја и приповедака, види се и у његовој преписци и бележницама као и увидом у његову библиографију.

Италијанске теме, питања фашистичког покрета, легенда о Светом Франциску из Асизија, родоначелнику фрањевачког реда чијим је посленицима Андрић посветио добар део своје прозе, ишчитавање дела Леонарда да Винчија, Микеланђела, Макијавелија, Гвичардинија, Леопардија, Манцонија, Пирандела, Петрарке, неких мање познатих песника или извештаја венецијанских амбасадора при Порти, као и савремене уметности футуризма, свакако су били један посебан корпус знања, идеја и, слободно се може рећи, осећајности који су трасирали пут једном делу Андрићевог стваралаштва. О некима од њих Андрић је доцније писао или је преводио њихова дела.

Андрић у Риму

Према „вечном граду“, у који је стигао фебруара 1920, писац је имао амбивалентан однос. Из писама пријатељима видимо усамљеног песника који се труди да разуме рад векова на лепоти на којој лежи „ужас столећа“. У клими „меланхоличног и нездравог Рима“, како доцније вели у есеју „Његош у Италији“, која му се чини „преслатка“ и са којом је „на ратној нози“, где све је „тужно, прашно и болесно од многих столећа“, Андрић ипак успева да сагледа немерљиву лепоту прохујалих времена заточених у камен.

Полако се навикавајући на италијанску престоницу, после почетних несналажења он постепено открива заносно богатство града са остацима раскоши древне античке престонице, са зачуђујућим и колосалним грађевинама и сликарством ренесансе и свих потоњих епоха које су остављале печат на његовој величини. Одлази покаткад на краћа путовања у Напуљ („лијеп, неописиво и неизрециво лијеп“), Року ди Папа („oкрепио сам се малко шумом и отвореним видиком“), Остију („видио рушевине римских кућа, храмове и позоришта, купао се – након толико – опет у мору“), Арбуцо, Пизу, Субијако...

На тим првим корацима у Италији Андрић евоцира и мисао на Његоша, трудећи се да препозна знакове које је о великом песнику оставио Љуба Ненадовић у Писмима из Италије: „Кад год сам долазио у коју од тих вароши, ја  сам увек, на сталним местима, помишљао на владику“, пише Андрић у свом првом есеју о Његошу из 1925. године.

„Колико сам љепоте видио у ово кратко време, не да се казати“, пише Андрић пријатељици већ априла 1920. године. „Антички мрамори обогаћују човека за сав живот; отварају нам очи, али одузимају реч, да нам душа бива мудра, и лепа и шутљива као што су и они.“

Јуна 1920. године Андрић своме професору и добротвору Тугомиру Алауповићу из Рима пише: „И најбољи историчари, филозофи и археолози не могу него само наслутити величину антике и очајни напор ренесансе, јер се сви закључци стварају само по фрагментима (одприлике као кад би неко по изломљеном костуру хтио реконструисати љепоту тога човјека док је био жив). Само једно знам: да ме из сваког комадића камена гледа таква љепота и такав мир и снага, да сам често срећан и поносан што је у људској свијести могло бити толике љепоте и што су руке човјекове имале снаге да јој дају облик.“

Кад није заузет радом у Посланству, на чијем је челу правник и публициста Лујо Бакотић, Далматинац југословенске оријентације, он има времена да чита, стиче нова знања и да се дружи: виђа се са краљевским војним изаслаником Михајлом Јовановићем, његовом женом Даницом и ћерком Маром, дружи се са дон Антом Анићем, секретаром Посланства са којим се зна још из времена тамновања у Марибору. С њима је у друштву, нарочито на краћим излетима, и Милан Ристић, који ради при Посланству, те сликари Игњат Јоб и Никола Бешевић.

Повремено му навраћају и стари пријатељи: др Ђуро Димовић долази из Загреба, а у касно пролеће 1921, на повратку из Париза, посећује га Црњански. Заједно путују по Тоскани из које ће Црњански доцније, 1930. године, своје утиске преточити у Љубав у Тоскани.

„Прво сам био код Андрића, у Риму, у посети (...) а затим сам, са Андрићем, отишао у Фиоренцу“, вели Милош Црњански у тексту „Уз поему Стражилово“, коју је написао у тосканском месту Фјезоле, 1921. године.

Готово пола века доцније, у зиму 1964. године, са женом Милицом Бабић поново ужива у Риму, шета са задовољством Форумом Романумом, око Цркве св. Петра или Шпанским степеницама, хода по Via Apia, одлази и у Року ди Папа и Фjезоле, да се присети младости. Потом посећује Напуљ, Херкуланум и Милано, сусреће се са писцима Албертом Моравијом и Салватореом Квазимодом, који је Нобелову награду за књижевност добио 1959. године, и са сликаром Ренатом Карузом.

„Римске студије“

У време својих раних такозваних „римских студија“ Андрић преводи „Химну сунцу“ Светог Франциска из Асизија коју је Ернст Ренан сматрао „најбољом религиозном поезијом после еванђеља“, а Жак ле Гоф „бисером ране италијанске поезије“.

Још су три песме италијанских аутора (једног непознатог песника из 14. века, Наполитанца Јакоба Санацара с краја 15. века, те Флорентинца Сануча дел Бенеа  из средине 14. века) заинтересовале Андрића у време дипломатске мисије при Светој Столици. Преводе тих песама објавио је 1923. године.

За боравка у Риму Иво Андрић живо се занима и за савремени тренутак у Италији. Осим што упознаје и настоји да разуме антички Рим, уз дела класичне италијанске књижевности, њега занимају и проблеми модерног стварања. Пише о футуризму као књижевном правцу, као снажном авангардном покрету који узбуркава италијанску литерарну сцену.

У текстовима о Маринетију, том „позоришном превратнику“, Андрић даје кратку слику новог покрета описујући га као „буку и бес“, са заглушујућом реакцијом публике.

У тексту „Позориште изненађења“, са поднасловом „Писмо из Рима“ из 1921. године, Андрић описује саму Маринетијеву представу у римском варијетеу „Салоне Маргерита“ и уочава трагове опште психозе и хистерије које полако захватају све области живота у Италији, наговештавајући полако рађање фашизма.

Једнако критички Андрић је писао и о Маринетијевом роману Алковен од челика, сматрајући да роман компромитује свога аутора, тога проповедника рата као „хигијене света“. 

И поред свих изазова који су га мамили и свег богатства историје што су му се у Италији нудили, Андрић се у Риму, ипак, не осећа пријатно јер га друштвена клима плаши и онеспокојава. Тражи да га преместе, било куда. Указом краља Александра, почетком октобра 1921, он добија звање вицеконзула II класе са местом у Краљевском генералном конзулату у Букурешту.

После око годину дана у Румунији, писац поново пакује кофере и новембра 1922. године одлази на место вицеконзула друге класе у Конзулату Краљевине СХС у Трсту.

Ту га дочекује један од првих трагичних призора какви ће убрзо постати уобичајена пракса фашистичких дивљања: јула 1920. године фашистички црнокошуљаши спалили су тршћански Словенски дом, одневши из Конзулата СХС као ратни плен заставу Краљевине. О том вандалском чину известиле су многе светске новине.

Сведок рађања фашизма

После првих текстова о Маринетију Андрић након повратка у Италију наставља да пише о фашизму. Током 1922. године штампа и приказ романа Ноктурно Габријела Д'Aнунција под називом „Једна ратна књига Габриела Дaнунциа“. Тај текст један је у низу публицистичких чланака који се баве актуелном италијанском политичком стварношћу о којој је Андрић знао из прве руке, због својих дипломатских боравака у Италији. Објављује потом и текстове „Фашистичка револуција“ (1923), „Бенито Мусолини“ (1923), „Случај Матеоти“ (1924), „Криза фашизма – криза Италије“ (1925), „Стање у Италији“ (1925), „Ђовани Амендола“ (1926).

Непогрешивим политичким инстинктом, Андрић већ у чланку о Д'Aнунциjу из 1922. уочава и демистификује деформације и искораке у италијанском друштву. Критички оштро и непоткупљиво осврће се на раскорак између Д'Aнунцијеве уметничке супериорности и инфериорности његовог става о оправданости рата, сматрајући недостојним пишчево естетизовање рата које се коси са елементарном хуманошћу.

Андрић је био и сведок „марша на Рим“ Мусолинијевих присталица: он јасно види куда иде италијанска стварност, осећајући опасност од фашизма који се шири Апенинским полуострвом. Са свешћу интелектуалца који сагледава сву бруталност надолазеће катастрофе, са искуством и осетљивошћу борца који је, спознавши већ једну крваву голготу Великог рата, видео у какав бездан води крајност идеолошке и политичке концепције фашизма, Андрић упозорава на безумље и виолентност идеје која ће раскомадати Европу.

Боравећи, као што смо видели, у дипломатској мисији у Риму од 1920. до 1921. године, те у Трсту крајем 1922, почетком 1923. и, доцније, накратко, у лето 1926. године, Андрић је морао бити непосредни сведок и очевидац колективне хистерије и масовне идеолошке заразе која је харала Италијом.

„Ко је у новембру 1921, за фашистичког конгреса у Риму, видио њихове поворке како, у црним кошуљама са мртвачким главама, разбарушене косе и парадна корака, пролазе мирним римским улицама, тај је у њима могао да чита порекло и пут фашизма“, бележи писац у тексту „Фашистичка револуција“.

Послуживши се трима Мусолинијевим биографијама, одбацујући, притом, пропагандистичке украсе, у тексту „Бенито Мусолини“, већ удаљен из италијанског фашистичког пакла, Андрић ипак, живо и ангажовано, анализира историјат фашизма и појаву, личност и деловање Мусолинија на путу до неупитне позиције диктатора.

Показујући фашизам као доминацију безакоња на примеру убиства социјалистичког посланика Матеотија, у тексту „Случај Матеоти“ Андрић управо у том кључном моменту предоминације силе и игнорисања права, уочава увод у кризу фашизма о којој ће нешто више рећи у чланку „Криза Италије – криза фашизма“.

У општем метежу и силовитим погромима који се обрушавају на неистомишљенике, у злослутној грмљавини фашистичког терора, полако се издваја опозиција, са јасним гласом моралног револта. Стреловитом брзином умножавајући број противника, фашизам „све више показује да нит уме да се свлада ни да влада“.

У виду некролога италијанском антифашистичком, демократском борцу и државнику-филозофу Ђованију Амендоли који се жестоко супротставио вођи фашиста Мусолинију, Андрић даје профил једне храбре личности унутарњег племства, која спада у ред оних трагичних бораца који су до краја живота изгарали за своју идеју.

Међутим, фашизам, иако се „спотакао о Матеотијев леш“, нажалост, није био побеђен, констатује Андрић у тексту „Стање у Италији“. Наглашавајући да је 1925. година време потпуне фашизације Италије, када се, у садејству са футуристичком борбеном доктрином и вокабуларом, ради на установљавању једног новог, супериорног фашистичког „надчовека“, Андрић ипак уочава подземни рад и дух опозиције који се „шири сашаптавањем, тим древним средством незадовољних и гоњених“.

И зато, „онај ко влада Италијом, неће ове године имати летњег одмора“, узвикује писац на крају текста, слутећи дугу борбу са озбиљним и трагичним последицама на светској сцени.

Тршћански дани

Ни сâм писац, судећи према писмима која пише пријатељима, није имао много одмора нити пријатних дана у Трсту. Био је то један од градова који нису пријали његовом осетљивом здрављу. Влажна клима, суморни, ветровити зимски дани, уз велику скупоћу на коју се жали, учинили су Андрићу тршћанске дане неподношљивим: „Мастило ми се смрзло од 'боре' и зловоље. Нaпатио сам се довољно у ова два месеца. Лекар ми је саветовао да одмах напустим Трст. Срећом преместише ме у Грац“, пише Андрић у јануару 1923. године.

После боравка у Грацу где је стекао и докторат, Андрић поново, накратко, долази у Трст августа 1926. године. Три недеље у Трсту ради у комисији при Конзулату, суочавајући се са много главобоље и посла око утврђивања неправилности у раду особља.

О овом Андрићевом боравку у Трсту може се сазнати само из његових писама пријатељима, дочим о томе нема трагова у документацији о Андрићевој дипломатској служби при Министарству спољних послова. На основу увида у студију Аљоше Фонда Il Consolato del regno di Jugoslavia a Trieste из 2005. године, писаном на основу италијанских архивских и новинских извора, излази да је Андрић овог пута кратко боравио у Трсту.

Ту сазнајемо и да је конзул Душан Степановић јула 1926. нестао из Трста, са собом одневши и 1.200.000 динара (што је у то време износило око 200.000 лира). Никада није пронађен, сматра се да је отишао у Јужну Америку. О овом случају нема трагова у архивима у Србији, али их има у локалним, како тршћанским, тако и београдским новинама. 

Траг Италије у Андрићевим причама

Поред неколико песама озарених духом Медитерана и култом светлости и сунца, а свакако инспирисаних Андрићевим боравком у Италији, та земља са својом престоницом Римом и великом јадранском луком Трстом ушла је и у Андрићеву уметничку прозу.

На самом почетку боравка у главном граду Италије, Андрић 1920. пише и објављује причу „Дан у Риму“. Врло прецизно следећи топографију тог града („Мене је, ипак, највише одушевио један парк, Пинчио, велик и већ сав зелен, пун и мирисних стаза и великих рондоа с дјецом.“), радња приче везана је за чудесну и бујну атмосферу италијанске престонице.

У причи „Први дан у радосном граду“ (1926), један безимени Андрићев јунак, који неодољиво подсећа на свога творца, проживљава веселе дане у италијанској престоници. Сва у загрцнутом тону кратких, химничних реченица, написана у форми писма пријатељу из Италије, та прича дата је као својеврстан путописни есеј о посебностима италијанског менталитета.

У приповеци „Занос и страдање Томе Галуса“ (1931), Андрић овако описује Трст, тај велики лучки град, године 1914, у освит Првог светског рата:

„И сада, док се пред њим пружао Трст, у велу дима и прашине, прожете сјајем сунца које је зашло, са светлима која се пале као неочекиване гирланде, са музикама које се укрштавају, ишчезавају, па опет јављају, као по плану неке игре, њему дође све то просто и разумљиво, као посве природан наставак свега што му се досада дешавало. И гледајући с палубе како се пале светла у низовима, целе улице одједном, он се још само питао: каква му радосна изненађења спрема ова варош.“

Међутим, Трст неће пријатељски дочекати Андрићевог јунака: без правог разлога и доказа о било каквој кривици, он бива ухапшен и спроведен до затвора у улици Коронео: тај затвор и данас постоји у Трсту.

Многобројни су ликови Италијана продефиловали Андрићевим делом: безимени неимар из приче „Мост на Жепи“ („У Цариграду је тада живео један Италијан, неимар, који је градио неколико мостова у околини Цариграда и по њима се прочуо“); мајстор Пјетро Сола из романа На Дрини ћуприја (после атентата Луиђија Лукенија на царицу Елизабету Аустријску 1898. године у Женеви, вишеградска деца задиркују месног Италијана Пјетра Сола, трчећи за њим и називајући га именом анархисте Лукенија); преводиоци и тумачи замршеног порекла Колоња, Давна и Николо Рота из Травничке хронике; младићи Макс Левенфелд и Паоло из приче „Писмо из 1920. године“; Паоло из „Разговора са Гојом“; породица Салцер из околине Трста у недовршеној прози На сунчаној страни и многи други Андрићеви јунаци припадају италијанском кругу и разноликом тршћанском миљеу, са свим његовим националним и културолошким разликама.

Андрић је често спомињао кључне утицаје на своје интелектуално обликовање: уз краткотрајни боравак у Кракову током 1914. године, који је умногоме обележио године духовног формирања младог писца, живот у Француској, чију је литературу добро познавао и волео, време проведено у Шпанији 1928. године значило је за Андрића обогаћивање већ уведене и зреле духовности. Једнако тако, ако не и више, неколико боравака двадесетих година у Италији оставили су јасан и снажан траг не само у пишчевој личности него, у великој мери, и у његовом делу.

Његова прва амбициознија, иако обимом невелика књига „Три приповетке“ у издању „Дечије књиге“ из Београда, изашла 1950. године, нема класичну биљешку о аутору, него кратак аутобиографски запис, насловљен „писац о себи“. У завршној реченици, једноставним ријечима упућеним претпостављеној младој публици, писац и нехотице нуди ведру слику једне побједничке генерације и времена које је изборила:

„Живим у Београду, уређујем часопис 'Пионири', волим да читам добре књиге, да идем у биоскоп и на футбалске утакмице. Арсен Диклић.“

Београд, књиге, филм, фудбал, до јуче сиромашни лички дјечак остваривао је своје снове и нудио их дјеци свог времена. А „три приповетке“, данас с правом заборављене, о лову на прикривене четнике, развоју сељачких радних задруга и официрима који сеоској дјеци набављају фудбалску лопту, говориле су да аутор зна пратити захтјеве тренутка. Понекад уз подршку, а понекад и мимо службених ауторитета.

Арсен Диклић је књижевник којем је филм обиљежио литерарно стваралаштво. А филмови које је сценаристички радио обиљежили су вријеме свог настанка, своју деценију у животу бивше државе. Половином 50-их написао је „Не окрећи се сине“; на прагу половине 60-их „Марш на Дрину“; половином 70-их био је у Јакобсфелду; а половином 80-их, опет на вријеме, писао је „Јасеновац“. 

Иде Дика преко равног рита 

Ова скала тема је хисторијски била законита и снажно свједочи у којој је мјери Арсен Диклић, данас углавном памћен као безазлени писац за дјецу, за библиотеке „Вјеверица“ и „Ластавица“, заправо био гласноговорник своје генерације.

Свједочи и то да се није бојао великих тема; поред споменутог, аутор је сценарија за „Ужичку републику“ и „Велики транспорт“, режимски сакросанктне теме, али и за „Хајдук Вељка“, једини уз онај о Јасеновцу који није реализован.

И то је била генерацијска, побједничка карактеристика. Вјеровали су да са своје позиције могу све ријешити, да је кључ времена у њиховим рукама. Иако је баш он зарана показивао интелектуалистичка скретања, о којима је сам духовито свједочио. Наводно је због своје склоности сувишном и слободном мишљењу, од својих партијских другова опјеван у политичком бећарцу:

„Иде Дика преко равног рита
И он води чете мењшевика...“

Дика му је био надимак, а данас је потребно и нешто уживљавања у вриједности оног времена да се схвати порука. Мењшевици су у бољшевизираном покрету били синоним за оклијевање и теоретизирање у револуцији. Јер, чете су наравно требале бити бољшевичке, као што су заправо и биле.

Узгред, једна од занимљивијих и важнијих по посљедицама духовних еволуција код наших књижевника потеклих из партизанских редова, а најјачи су примјери управо Диклић и његов велики ментор Бранко Ћопић, јесте: како су од сумње у изворне вриједности покрета којем су припадали, а које су зарана уочили, стигли до обране идеализиране верзије истих тих вриједности.

Тако половином педесетих година, кад настаје филм а онда и књига „Не окрећи се сине“, излази и чувена књижица, деценијама обавезна лектира школске дјеце, „Орлови рано лете“, а тек нешто касније и „Глуви барут“, роман који је готово све политичке светиње доводио у питање. Барем кад су њих двојица у питању, вјероватно је одлучујућа била чињеница да су они те вриједности примарно посредовали младој генерацији, што претпоставља дубоку искреност.

То што је радио Диклић је звао „књижевност о дјеци и филм о дјеци“. Радије него стандардно, књижевност за дјецу.

Све је с Бауером било добро 

Сценариста и романописац ће касније записати да су тему за филм и књигу пронашли заједно он и Бауер, „претресајући судбине затвореника и судбине њихове дјеце“. Потом је књижевни дио посла свакако припао Диклићу, али за оно што је и данас и у филму и у књизи најупечатљивије, а то је атмосфера ратног Загреба, за то свакако велике заслуге имају казивања Бранка Бауера, који је рат преживио у том граду.

Ефект те јединствене у нашој култури сарадње и двоструке приче, испричане најприје модерним филмским језиком, а потом књижевним, који је слиједио сведеност и снагу филмског, то није могао постићи ни Славко Колар, који је једини тада покушавао свједочити својим приповијеткама о усташком Аграму. Све је то добро знао Бранко Бауер, крај чијег имена и имена његовог оца Чедомира данас стоји часна титула „праведника међу народима“.

Њих двојица су цијелог рата у свом стану у Гундулићевој улици држали Јеврејку Љерку Фреибергер-Горанић. У најтежим данима пред крај рата, у завршној акцији расног чишћења, није јој помагала ни очева промјена презимена, ни њено накнадно крштење. У хрватској иначици фашизма и антисемитизма, спасило ју је Чедомирово школско познанство са високим усташким дужносником.

Због такве врсте знања лик сликара Леа у роману је тако трагично истинит. Снага свеприсутног зла је тако увјерљиво приказана да су и ликови који му служе, увјерљивији од оних других. А поглавников интернат, ма како скицозно приказан свакако је јединствен у српској књижевности и вриједан пажње. Данас је то лакше видљиво него у оно вријеме.

Сљедећи велики режисер са којим је радио био је Жика Митровић. Митровић је већ имао драгоцјено искуство у раду са ауторима из Хрватске, кад је 1960. године, према сценарију Славка Голдштајна снимио „Сигнале над градом“, легендарну, али на чињеницама утемељену епизоду из партизанског рата на Кордуну и у Карловцу.

А како је и зашто управо половином шездесетих постало могуће и потребно снимити „Марш на Дрину“, како се ломила судбина заједништва у новој Југославији, каква је улога притом приписивана Србији и њеној ратној побједи, овај аутор је покушао показати у књизи „Време спорта и разоноде“, на коју упућује добронамјерног читаоца.

Лајте, кере Јакобсфелда! 

Диклић ће послије у интервјуу загребачкој ревији „Студио“ поштено признати: „Све што сам направио са Бранком Бауером било је добро“. И заиста, урадили су барем још једну велику ствар, уз напомену, да је у том случају њиховој синергији придружен и трећи домаћи великан у свом послу.

И у подлози приче о Милану Маљевићу и самоиницијативном паљењу заплијењеног жита од стране скупине омладинаца у неком војвођанском селу, стајала је истинита епизода с којом се Диклић сусрео у својим партизанским данима.

Серија и филм били су занимљиви и популарни, лик полицајца Шицера нудио је југославенској јавности нешто ново – интелигентног непријатеља, али праву далекометну снагу причи дала је њена друга сезона.

Када је у „Зимовању у Јакобсфелду“ лик газде Јакоба Јериха припао глумцу Слободану Перовићу, догодило се нешто што је генерацијама које су то тада гледале остало у трајном сјећању. Био је то ментални потрес, Јакоб и његова жена Марта, фолксдојчери, са два сина који су остали под Москвом, изгубљени у беспућу у том из другог свијета пренесеном селу, одједном су за нас били само људи; на кривој страни, али тим више, људи.

Ту хисторијску и људску изгубљеност могао је изнијети само Слободан Перовић, режирати Бранко Бауер, а личком партизану Арсену Диклићу, којем би, да је остао у завичају, вјероватно припао неки ланац земље неког Јериха, служи овај текст на људску и хисторијску част. О овој чињеници је већ писано (Владимир Гајгер, Миљенко Јерговић), али никад није сувишно истицати ову сјајну књижевно-моралну тачку из времена у којем их није било много, у једном тада већ уморном и исцрпљеном друштвеном поретку.

Зоран Новак је трчао према сунцу 

Није сигурно како би прошао његов Јасеновац, да је снимљен 80-их. У извјесном смислу можда и боље да није, био би само још један снажан повод раздорима који су постали несавладиви. Он је своје урадио, означио тачку до које је био стигао, али његова се публика промијенила. Такво увлачење у јавну сцену сигурно би га одвојило од Дунава и његових тадашњих преокупација. Уосталом, „Не окрећи се сине“ је, поред осталог, и прослов за тај неизвршени задатак.

Пред крај живота мучила га је Лика. Пригодно претјерујући говорио је: „Везао сам се уз Дунав само зато јер више нема Гацке“. Имао је потребу да нешто учини за стари крај, а веза је била прекинута. Сањао је велику хисторијску фреску о Личанима, осјећао да грађе има много, али што вријеме, што хисторија, чинили су своје. Задње добро темпирање у свом животу сачувао је за сам крај.

Умро је 4. јула 1995, мјесец дана претекавши свој завичај, онакав какав је знао и волио. Година коју није преживио још један велики посвећеник хрватско-српских релација, Слободан Селенић.

Данас, кад је вјероватно теоријски нерјешиво питање што ће у литератури као трајна вриједност преживјети иза великог европског социјалистичког покушаја, што од оног про, а што од оног анти, кад је у младој публици угрожено много онога у што су се клели они који су за то вријеме животом и радом били везани, чини се да смијемо рећи како расту акције малог Диклићевог романа.

Добра књижевност „о дјеци и омладини“, осим споменуте искрености, чува сажете темељне вриједности, у овом случају, архетипску жртву оца за сина. А има и подршку филма, који као модерна умјетност има нешто универзалнији језик.

У вријеме свог настанка филм-роман „Не окрећи се сине“ је својим насловом сажимао у формулу владајућу политику – културу сјећања. Управо је она била под најстрожом контролом и завршна реченица романа, „Зоран Новак је трчао према сунцу“, филмски-литерарно је проносила владајућу вриједност.

Непријатну прошлост је требало нивелисати, прилагодити за политичко кориштење, односно, заборавити. Наслов је, данас то знамо, садржавао и митску-библијску пријетњу.

Јер, на крају се генерација Зорана Новака ипак окренула. 

„Ако сте тужни, ако имате проблема, ако вас нека неправда притиска, постоји у граду један човек коме се обратите. Сигуран сам да ће вам помоћи. То је Драгиша Ђурић-Гиле.“

Ово је једног јутра, почетком осамдесетих, изговорио и записао Душан Радовић, највољенији правобранитељ великих малих београдских интереса.

Ко је био Драгиша Гиле Ђурић?

Мангуп из Савамале рођен је 1931. године у Сплиту, где му је отац службовао као железничар и био вођа радничког покрета у Далмацији. Одрастао је у Дурмиторској улици у Београду као мали Прле у окупираној престоници, после рата био акцијаш, скојевац и комуниста. Председник општине Чукарица, директор Авала филма који је одатле најурен као директан покровитељ црног таласа. Први балкански увозник паукова и лисица, које је посебно волео да испробава на мерцедесима са малим бројевима. Партнер у преферансу Михизу, Бранку Пешићу, Павлу Савићу, Дражи Марковићу, пријатељ Мирка Тепавца, Добрице Ћосића, Љубе Тадића, Аце Обрадовића и Радомира Константиновића. Пријатељ и Гишке и свих виђених београдских боксера. Инвентар Мадере, Клуба књижевника и Црвене звезде. Обожавалац жена (посебно балерина, глумица и кошаркашица), који се у сакупљању бракова зауставио на броју пет. Отац Милоша и Милутина који су му подарили четворо унучади.

Био је градска легенда чија је политичка моћ била несумњива, а сумња да је имао везе са Удбом – перманента. На крају пензионер, власник приватне фирме ИНКО у центру Београда, где су вести из врха власти и опозиције, али и из дубина подземља, просто падале на сто. У то сам се често пута уверила. Ту сам се сретала и са Мирком Тепавцем.

На улазу у канцеларију стајао му је цртеж Нојеве барке, а на зиду фотографије синова Милоша и Милутина, затим Бранка Пешића, па његова карикатура коју му направио Коракс, Дисова песма „Наши дани“ са стиховима „Развило се црно време опадања, / Набујао шљам и разврат и пороци, / Подиг’о се трули задах пропадања...“ и крупним словима одштампан његов животни лајтмотив: „Бој се овна, бој се говна, кад ћеш живјет!?“

Ратне године

На Гилетовог оца Богољуба, машиновођу и комунисту, једног дана налетела је Лепосава, кћи богатог трговца, и то док је сакупљала прилог за „Беле Русе“. „Срам те било, уместо да скупљаш за Лењина, ти скупљаш за те битанге“, обрецнуо се Богољуб на њу.

Лепосавина мржња према комунистима, за које је мислила да су дангубе, убрзо се истопила. Родила им се најпре кћи („Моја старија сестра, генералица“, говорио је Гиле деведесетих, „са којом се нон стоп свађам, јер она навија за овај режим Мире Марковић“), а потом син Драгиша.

Из њихове куће пре Другог светског рата нису избијали Владимир Перић Валтер („имао је неке огромне бубуљице по лици и много ме је волео“), Мијалко Тодоровић („није ми био симпатичан“) и други комунисти. Отац је 22. јуна 1941. одведен у логор, а Гиле је са десет година постао прво колаборациониста, а потом црноберзијанац.

О ратним данима овако је причао:

Млади активиста

Таквог активисту је било штета не искористити. На предлог извесног Воје Црњанског, Гиле почиње да мења комитете и постаје „шатро омладински руководилац“, како сам каже:

„Било је ових старијих омладинских руководилаца, као Латинка Перовић, Мика Трипало, Чича Друловић, Александар Бакочевић... који су богзна како лепо умели да говоре, али за мене је то било теоретисање. Чим они почну да теоретишу, ја задремам. Зато сам ишао тамо где се градило, подизало. Може звучати нескромно, али Дом омладине је подигнут пре свега захваљујући мени. Покретао сам и учествовао у градњи Ташмајдана, стадиона ОФК Београда на Карабурми, Звездиног стадиона, Аде Циганлије, Језера...“

Неко је Александру Ранковићу пријавио да су паре из савезне касе отишле за изградњу Дома омладине и позове он на „рибање“ Мику Трипала и Гилета, који је био председник Одбора за изградњу Дома омладине:

„Пита нас Ранковић због чега подижемо ту зграду (она је требало да буде споменик радним акцијама) усред града, а ја му кажем да нема друге локације. Онда он каже да смо могли Дом омладине да подигнемо у Новом Београду, а ја ланем: 'Јес, па дође НДХ и остане њима!'

У сали код Ранковића је било седам-осам особа и сви ћуте. Када смо се срели после извесног времена, каже ми Лека: 'Језик дупе лупа. Шта ти би да онако бупнеш?!' Откуд ја знам шта ми би. Такав сам био целог жувота. Као све нетолерантне особе, бирао сам људе које трпим, и одвајао оне које не трпим.“

Пријатељство с Трипалом

Омладински лидер Микo Трипало (1926-1995), председник Савеза студената Југославије и потоњи хрватски политичар, делио је са Гилетом године акцијашког живота. Тако се у његовој књизи Хрватско прољеће налази иста фотографија као и у књизи Петра Лазића Нема малих улога, збирци интервјуа са Гилетом Ђурићем.

На слици је председник СФРЈ Јосип Броз Тито у посети акцијашима, а поред њега седе Мика и Гиле. Гиле је на то додавао: „А ми, шатро, нешто разговарамо са Титом.“

До краја Трипаловог живота, Гиле је имао близак однос с њим. И испричао ми следећу анегдоту по којој га је памтио.

Средином педесетих, као председник омладине Београда, Ђурић је био шеф делегације која је после доласка Хрушчова на власт отишла у посету Русији. На званичној вечери у Лењинграду коју је приредио секретар Градског комитета Комсомола, после неколико вотки и уз пријатно ћаскање, Гиле је рекао: „Ви Руси сте глупи што верујете неким Бугарима, Румунима и Мађарима. Ако дође стани-пани, једино ће се Југославија борити на вашој страни, за разлику од ових који ће као и увек изабрати другу страну.“

Годину дана касније у Русију је дошла озбиљнија делегација младих лидера на челу са Миком Трипалом. У неком тренутку руски домаћин је упитао Трипала шта би радила Југославија у случају америчко-совјетског рата, а он је дипломатски избегао директан одговор. Међутим, онај Гилетов домаћин из Лењинграда је објаснио како је друг Гиле „нама обећао да ћете у том случају бити на нашој страни“.

Када се Мика Трипало вратио у Београд, причао је како је Гиле Ђурић толико добар човек да је у својој доброти обећао помоћ целом Совјетском Савезу!

Пријатељство са Крцуном

Кад је у том свом акцијашком полету постао омладински представник у управи Црвене звезде, почела је права Гилетова каријера. Уласком у Звезду почиње познанство, потом и пријатељство, са најконтроверзнијим српским полицајцем Слободаном Пенезићем Крцуном:

„Када сам га први пут видео испричао сам му како сам 1941. године од деце која су избегла из Ужица, слушао о њему бајке. Да је висок 2 метра и 30 сантиметара, да је шири у раменима него што су обични људи високи, кад удари два Немца тројица погину... А он мршав, јектичав, носат, погурен, никакав. Рекао сам му да ме је страшно разочарао с обзиром шта зам замишљао, он ме је опсовао и тако је спонатно почело наше дружење. Видео сам како су му се људи ненормално удварали, а и како не би кад је био онолико моћан. Ишли смо заједно у лов. Јури зец, ја дигнем пушку, а он каже: 'Немој, видиш да је млад!' Наиђе други, ја опет нишаним, а он каже: 'Немој, видиш да је стар!'

Знам све приче о њему, али ја могу да сведочим да је из њега излазило неко кајање...“

На питање због чега кајање, да ли због нечисте савести и суровости коју је испољавао према људима, Гиле одговара:

„Те приче о Крцуну као убици заиста не знам, и он никада није причао о томе шта је радио за време, ни после рата. За разлику од Ратка Дражевића који се тиме хвалио. Сећам се оваквог детаља. Када сам био председник општине Чукарица (којој су тада припадале Умка, Раковица...) било је много бесправне градње јер су долазиле избеглице са Косова, из Лике, одасвуд. Како стигну, од петка до недеље подигну кров. Формирао сам екипе које су то истом брзином рушиле. Једног дана ме пита Крцун како сам, а ја кажем: 'Крле, бог те јебо, убиће ме неко због овог рушења.' А он одговара: 'Дај боже да у Србији убију бар председника општине, ако не могу да ураде нешто више.' Прошло је 36 година од његове погибије и ја размишљам шта је тиме хтео да ми каже.“

Није мали број оних који су сведочили о Крцуновој надмености, цинизму, презиру, освети... Гиле је о њему сведочио овако:

У Авала филму

Међу многим анегдотама о Гилету, једна је постала метафора. Каже једном Гиле Бранку Пешићу, свом пријатељу, иначе најдуговечнијем, највољенијем и најефикаснијем градоначелнику Београда, да се прича како ће он, Гиле, бити потпредседник скупштине Београда.

Бранко пита: „Ко то прича, Гиле?“

А Гиле одговара: „Ја причам Бранко, ја.“

На ову анегдоту Гиле се смеје, али исправља: „Није био Бранко Пешић већ Милојко Чича Друловић. Било је то 1967. када сам био председник општине Чукарица, а Бранко ми каже да ћу бити потпредседник Градске скупштине. Међутим, враћа се Бранко са састанка у Градском комитету и каже да нисам прошао. Бора Павловић је уложио надљудски напор да спречи мој долазак на то место. Рекао је да сам луд, због чега се нисам бунио. И тако одем за директора Авала филма. Е, тада ме је Чича Друловић питао: 'Знаш ли да се прича да идеш за директора Авала филма? И знаш ко прича?' Питам ја: 'Ко?', а Чича каже: 'Ти причаш, Гиле, ти.'“

Гилетова љубав према дисидентима („друга је прича да ли су у то време код нас уопште постојали дисиденти“, знао је да каже) дошла је до пуног изражаја када је дошао у Авала филм. Прво је довео Душка Радовића да му буде саветник за избор сценарија („Дуле је свог љубимца Брану Црнчевића зезао тврдећи како је Бранин сан да постане удбаш“). Откупио је један сценарио од Матије Бећковића, али тај филм никада није снимљен, али за Авала филм почели су да снимају Макавејев, Жилник, Саша Петровић, Козомара-Михић, Кадијевић, Пуриша Ђорђевић... Тако је почео црни талас.

„Ма какав црни талас, све су то биле глупости“, говорио је Гиле. „Макавејев, Жилник, Саша Петровић, Пуриша... они су тај социјализам доживљавали као нешто своје, али са манама. Тако сам и ја мислио и зато сам хтео да ти филмови заправо буду добра критика једног система за који сам ја био душом и срцем. Јер ја сам га градио, пристајући да је он мој и да немам другог избора. Овде не говорим о Жики Павловићу, јер са њим нисам радио. Нисам никада волео његово црнило, као ни онај његов дуги кожни капут који је носио по Београду много пре него ће почети да се бави филмом. Жао ми је што није за Авалу снимио Кад су цветале тикве, али је Бора Павловић то спречио у последњем тренутку. А онда су Градски и Централни комитет одлучили да је Авала филм извор антисоцијализма и црне, неперспективне бла, бла, бла продукције, да ти филмови пљују по нашем режиму, да су они црвц, прц... и мој пријатељ Бранко Пешић ме посаветује: 'Дај оставку и бриши!'“

Како је настао црни талас

У књизи Увод у прошлост, редитељ и члан САНУ Желимир Жилник, сведочи како је настао филм који га је прославио – Рани радови:

Прошле су године и године, и многи су почели да приписују себи заслуге за црни талас, само су Гилета заборавили. А он је од 1968. до 1972. године био генерални директор Авала филма и за то време снимљено је 40 домаћих и пет копродукционих филмова. Јесте оставио дуг, али скоро упола мањи од оног који је њему оставио претходни директор Авала филма, Ратко Дражевић.

У Паркинг сервису

Када је тамо где треба, договорено да Гиле постане директор Завода за унапређење Београда, што је тада била веома значајна функција, томе се успротивио Никола Љубичић, тадашњи Савезни секретар за народну одбрану СФРЈ:

„Ево га, жив је, нека то демантује“, говорио је Гиле деведесетих. „А ја сам се њему замерио јер сам пре тога одржао неки говор у коме сам рекао да је глупо да пензионисани официри бирају град у коме ће да живе, па масовно долазе у Београд и Загреб... Тако смо добили непродуктивно становништво у овим градовима, уместо људи који ће бити радно активни. Свуда у свету пензонери се повлаче и живе ван града, а млади долазе у град. Код нас обрнуто. Генерал ми је то страшно замерио и ја сам тако дуго, дуго, година био генерални директор Паркинг сервиса (од 1972. до 1983. прим. Р.С.), где сам дошао привремено. А на Љубичића сам, кад год ми се наместио, лајао као хијена. И ништа ми није могао.“

Док се Гиле није устоличио на месту директора, Паркинг сервис није постојао. Он је био тај који је од Паркинга направио најчешће спомињану институцију, а од себе директора којег су медији свако јутро због нечега помињали или прозивали. Чинило се да ужива у томе:

„Добио сам решење да сам директор, Градска скупштина ми је одобрила пет милиона динара и канцеларију на Славији, у згради данашњег Мекдоналдса. Имао сам велику плату и сматрао да треба поштено да је одрадим. За време моје власти саграђено је двадесетак гаража, од којих три велике – на Аеродрому, на Обилићевом венцу и у Масариковој улици. Међутим, није ми на памет падало да ћу сваког другог дана да осванем у новинама. То није било нормално. Понакад сам морао да одговарам, па се тако сећам да сам после неког силног пљувања у НИН-у написао одговор који је почињао: Господо онинисти... “

Као што се данас прича о власти и опозицији, тако се у другој половини седамдесетих и почетком осамдесетих у Београду причало само о пауцима, и паркинг сатовима. Били су то апсолутно новитети које је Гиле увео по узору на свет. Звали су га „Гиле-паук“, а он се није обазирао на то:

„Једном сам седео у Клубу градске скупштине и ту ме нађе неко из кабинета Тихомира Влашкалића, тадашњег председника Централног комитета Србије. Моји радници му однели мерцедес испед Политике, па траже да му се врати аутомобил. Ја поручим да могу да иду по ауто и да ће им бити опроштена казна, али да му се враћа ауто тамо одакле је склоњен – не долази у обзир. Оваквим понашање замерио сам се силним људима у граду.“

Причало се у то време да Гиле то намерно ради баш руководиоцима и да му не могу ништа:

„Некима од њих и јесам радио намерно. У ствари, радницима сам рекао: кад видите мали регистарски број, ви прво та кола ћапајте. Нека се другови политичари, а тада су само они имали четвороцифрене бројеве на аутомобилима, науче реду. Да не паркирају где им падне на памет. Пошто никоме нисам пирио у ладну супу, што је говорио мој дивни Бранко Пешић, понашао сам се по својој савести. Због тога је био приличан број оних који ме нису варили, али болела ме штикла, како се то говорило у моје време.“

О Бранку Пешићу, Павлу Савићу и Влади Вишњићу

Бранко Пешић је био један од најближих Гилетових пријатеља... О њему је причао:

„У једном разреду, односно у једном одељењу једне периферијске гимназије – Земун је, ипак, периферија, мада би се Бранко љутио због овога – седели су заједно Мирко Тепавац и Бранко Пешић. Два таква примерка људске врсте. Обојица су имали огромне карактере, огромну памет – свако на свој начин. Мирко је, рекао бих, интелектуалац, образован, пуно чита, а Бранко је био невиђени кликераш за политику, и то ону народску. Не постоји политичар који би се могао поредити са Бранком. Он је пре сваке седнице на којој је требало да полаже рачуне пред одборницима – добијао пролив. Он се истински бојао народа. Човек се родио и умро у истој кући у Земуну, на памет му није падалао да узме стан или кућу приде, као што раде ови данашњи.

Играмо ми тако преферанс, или његов рауб, и јаве му да је негде избио пожар или се сударили аутомобили, и да има мртвих и рањених. Он одмах баца карте, седа у свој ауто и иде на лице места. Никада у животу Бранко није приватно сео за волан службеног аутомобила. Сећам се, постао Саша Глигоријевић председник Градског комитета Београда и одмах узео приватно да вози службени мерцедес. А Бранко га пита: 'Је ли, Саша, јел ти то мама купила? Кад идеш службено узми шофера, а кад идеш приватно седи у своја кола.'

Ишли смо једном Бранко и ја у Пожаревац да слушамо Мику Циганина, и он је знао да се весели уз киселу воду, јер је још 1954. престао да пије. Био је онако сремачки прек, био је и боксер и волео је бокс, а знао је да удари да мислиш како те је брзи воз закачио. Он је лансирао ону реченицу коју су касније многи користили: Нећу свињу у дупе љубит, макар чварке не јео.“

Гиле се дружио и са председником САНУ Павлом Савићем. Са нежношћу описује како је овај „волео да иде у лов, а белу мачку није видео; да игра преферанс, а био је лош играч.“ Кад је умро овај Брозов обожавалац („пред њим ниси смео да грдиш Тита“) Гилету је оставио своју ловачку пушку.

Човек о коме је Гиле са дивљењем говорио био је и  Влада Вишњић, кога су „држава и Удба“ поставиле за директора Генекса. Додуше, у почетку је једно време тај посао радио са Ратком Дражевићем, али је овај убрзо отишао у Америку. Гиле је Владу Вишњића описивао као привредног генија који је годинама био на челу Генекса и донео држави милијарде долара, а умро је у кући на Миријевском булевару коју је откупио, оставивиши породици десетак ловачких пушака, ландровер стар 8, шевролет стар 10 година и три хиљаде долара:

„Био је чудо од привредника, а када су га отерали 1974. године, српско руководство га није бранило јер, као, новац није улазио у Србију, него у Хрватску и Словенију. Чиста лаж. Да није било Генекса не би било ни стадиона Црвене звезде. Ја сам у то време био председник Савета за физичку културу Београда. Влада Вишњић је из Генекса дао новац Влади Србије, а Влада Србије, односно Крцун, проследио је новац мени, а ја Звезди. После су се многи хвалили како су они градили стадион, а било је овако како вам кажем.“

Пријатељство са Иваном Стамболићем

Пријатељство са Иваном Стамболићем почело је у време када је Гиле био председник општине Чукарица:

„Почетком шездесетих, дошао је у Београд Никита Сергејевич Хрушчов и по протоколу је обишао и Индустрију мотора у Раковици. Пролазимо кроз халу, ту је и Лека Ранковић, и одједном неко викне: 'Ћопо!' Видим у првом реду металског радника Ивана Стамболића који истовремено студира право, а иза њега тај који се поново продере: 'Ћопо, мамицу ти јебем!' Препознам мог друга са пруге Брчко-Бановићи, неког Душетића, увучем главу и продужим даље. А он се још једном продере: 'Шта је, шта се пуваш!' После ме Лека пита јел мене звао онај радник. Јесте, шта да кажем. Надимак Ћопа сам стекао 1949. када сам на Копаонику први пут стао на скије, поломио бутну кост и после се правио као дa ми је то од Немаца, шатро ћопам из рата.“

Гиле је као председник општине довео свршеног правника Ивана Стамболића за директора Техногаса, који се налазио на Чукарици, а овај је после у Техногас довео Радоја Стефановића и Слободана Милошевића. Остало је историја...

„Слобу је Иван довео из кабинета Бранка Пешића, где га је Бранко запослио на препоруку Слобиног таста, Мириног оца и Дражиног брата Моме Марковића“, сведочио је Гиле.

Много година касније, Гиле ће своју каријеру завршити на Аеродрому као директор, где је дошао 1983. године. Био је реизабран 1987, а када је те године у јесен Иван Стамболић пао у обрачуну са Слободаном Милошевићем, „крене Милошевићев штаб да ме избацује. Зезали смо се годину и по дана, судили смо се, добио сам их на суду, али сам био принуђен да одем“.

Гилетове жене и авантуре

Љубавни живот Гилета Ђурића не подлеже овој причи. Две од његових жена биле су балерине – Вишња Ђорђевић (пре тога удата за глумца Љубу Тадића) и Соња Дивац, мајка Милутинова. Са Миланком Удовички, Замунком која је као млада отишла у Париз, има старијег сина Милоша:

„Жене сам целог живота обожавао, пет пута сам се женио и увек су ме остављале. Једном су ме питали да ли имам дозволу Градског комитета да се женим, а ја сам им казао да ћу је прибавити кад се будем женио следећи пут. Све су ме жене остављале, и биле су у праву. И ја бих на њиховом месту мене оставио. Ко би живео са човеком који пола дана ради, а пола дана проводи са друштвом у Мадери, на картама, са пријатељима? Данас могу само да жалим и да цитирам Диса: 'Зашто срце и ти остарило ниси, кад је тело зашло у године седе.' Као што је Бранко Пешић једном, на питање шта мисли о Лепој Брени, рекао: 'Касно се појавила.'“

У обиљу његових интересовања, памти се и једна веома занимљива авантура. Од 2. до 20. августа 1978. године, на бродићу званом ДЕДА, дужине 10,5 и ширине 2,9 метара, спуштали су се низ Дунав од Регенсбурга до Београда њих шесторица: Драгиша Ђурић (1931), правник, директор Дирекције за јавне гараже, чија је дужност на броду била: путник, играч преферанса и аниматор; Божидар Пајевић (1942), Земунац, шофер и дунавски алас, који је на броду био капетан, крманош и стројовођа; Божидар Влајић (1930), лекар, педијатар, директор Института за мајку и дете, на броду набављач и благајник; Миљенко Зрелец (1936), правник, председник Извршног савета Скупштине Београда, на броду путник-играч преферанса; Симеун Константиновић (1923), Земунац, угоститељ, управник Клуба градске Скупштине, на броду путник, играч преферанса и тема за Ш/К (шала и комика); Јован Катанић (1928), грађевински инжењер, доцент Грађевинског факултета, на броду кувар и ћата за бродске књиге и дневник.

Јоца Катанић је водио дневник по данима, сликао свих 16 градова у које су пристајали, све путнике у разним ситуацијама, и све то укоричио у самиздат под насловом Траг на води.

О Радету Константиновићу и Душку Радовићу

Гиле је био идеалиста и комуниста, човек који је у Клуб књижевника доводио Урсулу Андрес, а на Брионе водио Софију Лорен да би се дружила са Титом, зафркант који је правио зврчке и коме су их правили. Љуба Тадић је говорио: „Мене је жена оставила због Гилета који је даса, а њега због неког гуланфера, тако да сам ја боље прошао.“

Жена је била балерина Вишња Ђорђевић, а гуланфер песник Милан Комненић.

Даса је признавао да није био никаква цвећка ни чистунац: „Али памтим истински велике људе и политичаре у односу на које сам био клинац и од којих сам свашта научио. Ови данашњи... Боље да не причам“, говорио је двехиљдитих. „Ово време више није моје време. Гледам и чудим се, питам се да ли је то могуће. Налазим се са дивним и умним Радетом Константиновићем на Каленићевој пијаци коју зовемо Клињанкур, по чувеној париској бувљој пијаци. А ми смо у складу са тим – клињанкурци...“

Тако ми је говорио пре него га је напустио драги пријатељ: Радомир Константиновић је преминуо 2011. године, у истом месецу у којем ће 2015. отићи у брда и Гиле Ђурић. Објашњавао ми је да му је теже било да савлада Филозофију паланке него изградња пруге Брчко-Бановићи. Волео је Радомирову Декартову смрт, као споменик оцу Михајлу, а Бекет пријатељ као споменик покојној жени Каћи.

Ишли су једном приликом заједно на меч боксерских шампиона, јер је Раде волео бокс, чак је као дечак помало и тренирао, а Гиле је, у свом маниру, чувеним боксерима Тадији Качару, Жики Јелисијевићу и Јовану Џакули представио Радета као шампиона Србије у лакој категорији за време окупације. Аутор Филозофије паланке је са задовољством прихватио новостечену титулу и озбиљно одговарао на питања радозналих боксера о правилима и боксерској опреми од пре шест деценија!

О синовима

„Богати се хвале воловима, а сиромашни синовима“, говорио је Гиле када је хтео да прича о синовима Милошу и Милутину. Био је поносан на њих, на њихове породичне животе и пословне успехе, а посебно на чињеницу да су њих двојица као полубраћа целог живота веома блиски. И на све то говорили су по пет-шест страних језика, што је Гилета неописиво фасцинирало.

Милошу (1968) је име дао Добрица Ћосић. Он је са мајком Миланком Удовички одрастао у Паризу, од 2000. године живи у Мајамију, ожењен је Норвежанком, имају троје деце, и води своју успешну фирму.

Милутин (1978) је добио име по свом деди, оцу своје мајке Соње Дивац, балерине. У Паризу је завршио средњу школу и факултет за менаџмент и економију, кратко је радио у Француској, а онда је 2005. отишао у Москву где је више од шест година био комерцијални директор француске фирме Л'Ореал. Потом је пет-шест година радио у Шпанији, оженио се Катарином, ћерком виолинисте Јована Колунџије и балерине Душке Драгичевић, с којом има сина Марка. Живе у Београду, где Милутин има своју фирму, заправо породичну, јер и супруга помаже, како каже. Данас ми с љубављу и огромним разумевањем прича о оцу на кога личи:

Остаје питање које се намеће с почетка овог текста: откуд строгом човеку, песнику Душку Радовићу она нежност спрам Гилетa ? Драгиша Ђурић је у разговору са Петром Лазићем (књига Нема малих улога) објаснио:

„Душко је за мене био Бог Београда. Његов отац, као и мој, био је железничар... Као и отац Рајка Митића. Душко и ја смо се миц по миц спријатељили. Почело је од фудбалског игралишта, где смо били на различитим странама. Он је био партизановац, ја звездаш. Али дружили смо се. Његова банка је била близу моје канцеларије и често би свратио код мене. Попијемо кафу и успут се испричамо. Док је седео, стално је слушао како телефонирам и помажем неким људима. Ваљда га је то подстакло да напише то што је за мене најлепши орден који сам у животу добио.“

Стих из песме Дејвида Крозбија „Almost Cut My Hair“ који, у слободном преводу, гласи: „Осећам да то неком дугујем“ („I feel like I owe it to someone“) постао је мото свих мојих интелектуалних и јавних активности последњих година. Док време истиче желим да вратим дугове и да са Хароном, кад дође време, мирно пређем преко реке.

Недавни одлазак Клаудије Кардинале поново ме је подсетио на дужничко ропство у које сам запао и на потребу да отплатим још једну рату.

Аматер и његов страх

За једног аматера, чија је једина квалификација чињеница да је већи део свог живота провео у биоскопском мраку омађијан покретним сликама, тешко је, а богами и опасно, да пише о филмској каријери Клаудије Кардинале.

Причао ми је један пријатељ који више није са нама, а који је за промоцију филма на овом нашим гуравим српским просторима учинио више него сви филмски радници и одговарајуће институција заједно, како су га неке професионалне филмаџије звале телефоном, псовале га и претили му зашто се меша у њихов посао. Они су наводно школовани за то, а он није.

Нема медија ни појединца који се није нашао позваним да нешто напише, изјави или „сматра“ поводом смрти Клаудије Кардинале. Наведени су датуми, биографски подаци, филмографија, понека пикантерија итд.

Све онако како треба и како пише у новинарским уџбеницима.

„У провинцијском кину вријеме као да стоји“

Моја прво сећање на Клаудију Кардинале везано је за филм „Гепард“ (1963) Лукина Висконтија. Гледао сам га средином шездесетих у „провинцијском кину“ једног поморавског града.

Пре тога сам у излогу локалне књижаре видео књигу истог наслова чији је аутор имао звучно име Ђузепе Томази Ди Лампедуза. Привлачила ме је та књига и својим насловом и именом писца. Нисам могао да је узмем из локалне библиотеке, библиотекар је био јако строг. Кад бих се ја појавио са неком таквом књигом он би строго рекао: „Није то за тебе. Сувише си ти мали за ту књигу.“ Тако да сам морао да останем код романа Зејна Греја и Валтера Скота. То је, по његовом мишљењу, било одговарајуће мом основношколском узрасту.

Елем, у Висконтијевом филму, као и у роману уосталом, постоји сцена када се на балу који приређује принц Салина (Берт Ланкастер) појави локална лепотица Анђелика Седара (Клаудија Кардинале). Буде то експлозија непатворене, „пејзанске“ лепоте у декадентном, аристократском окружењу.

На микроплану јасно је приказано оно што су доносили Гарибалди и покрет Ризорђименто. Лепа провинцијална лепотица сломила је срце принца Салине и његовог лепушкастог рођака Танкредија (Ален Делон) и најавила долазак нових времена.

Појава КК на филмском платну имала је исти ефекат и на биоскопску публику. Сви су били опчињени њоме. Тандем Софија Лорен и Ђина Лолобриђида одједном је постао трио. За разлику од Софије и Ђине, Клаудија се није уклапала у категорију оних филмских дива коју је италијанска штампа означавала термином „maggiorata“. Медитеранске облине и заводљиве фигуре нису били у првом плану. Ствар је била мало суптилнија и донекле једноставнија. Клаудија је била „прелепа жена из комшилука“.

Са Клаудијом у биоскопу

Неколико година касније, у београдском биоскопу „21. октобар“ гледао сам Клаудију Кардинале у епохалном филму Серђа Леонеа „Било једном на Дивљем западу“ (1968). У том филму Клаудија је, поред лепоте и глумачке вештине, демонстрирала и свој персонални интегритет. Успешно се носила са таквим глумцима-мушкарчинама какви су Хенри Фонда, Чарлс Бронсон и Џејсон Робардс.

Сетих се да су ми причали да су Алинда Сегара (видети текст на порталу ОКО) и њен бенд Hurray For The Riff Raff на концерту у бриселском клубу „Botanique“ изашли на сцену уз Мориконеову тему „Jill’s Theme“ из споменутог Леонеовог филма. Џил је име лика који је у том филму тумачила Клаудија Кардинале.

И трећи филм који дефинше моју фановску релацију са Клаудијом Кардинале је „Фицкаралдо“ Вернера Херцога. У белој хаљини и са белим сунцобраном у амазонској џунгли, као борделска мадам, она прати свог љубавника док овај гура брод преко брда у сулудом покушају да отвори оперску кућу у јужноамеричкој дивљини. КК се ту одлично држала поред двојице прононсираних хипериндивидуалаца какви су Вернер Херцог и Клаус Кински.

Клаудију сам најчешће гледао у филму „Професионалци“ (1966) Ричарда Брукса.

То је онај вестерн филм у којем Берт Ланкастер има занимљиву реплику: „Постоји само једна револуција на свету: Добри момци против лоших момака.“

И у том филм је Клаудија окружена једном ултрамачистичком екипом: Берт Ланкастер, Ли Марвин, Џек Паланс, Роберт Рајан, Вуди Строуд. Добро се она, заправо одлично, носи с њима и на крају излази као победник.

Култивисање мистерије

И као „пучка лепотица“ и као „мадам из бурдеља“, односно проститутка из Њу Орлеанса или одбегла супруга, Клаудија је увек била особа од интегритета и снаге, спремна да се одупре и преузме одговорност за своје поступке.

Њен не тако добар италијански језик, обележен јаким француско-арапским нагласком, и дубоки, промукли, опори, шкрипави глас, у контексту несвакидашње тамнопуте лепоте дефинисане савршеним цртама лица, дубоким, тамним, сјајним очима, заводљивим осмехом, бисерним зубима и косом која се сијала као гавраново крило, никог нису остављали равнодушним.

Њена лепота, у којој су били уједињени сви медитерански украси, била је знак распознавања европске кинематографије шездесетих и седамдесетих година прошлог века.

„Лепота се учи“, рекла je Клаудија Кардинале. „Мене је научио Лукино Висконти. Он ми је показао како да ’култивишем’ мистерију. Без мистерије нема лепоте, говорио је!“

Фотографија I

Кад се 1966. године на унутрашњој страни омота албума „Blonde On Blonde“ Боба Дилана појавила фотографија Клаудије Кардинале, ствари су некако дошле на своје место. Ако је Дилан био песник и гласноговорник нове осећајности карактеристичне за ту декаду, онда је Клаудија Кардинале била лице тог новог света који се уз звуке рок музике појавио на друштвеној сцени.

За ликовну опрему седмог по реду Дилановог албума био је задужен Џери Шацберг, у то време најпознатији и најцењенији амерички фотограф. Он је урадио Диланов портрет који се налази на насловној страни плоче. Снимак је мало „ван фокуса“. Та чињеница била је тумачена на различите начине. Неки су говорили да је то својеврсна пропаганда халуциногених дрога, нарочито ЛСД-а.

Шацберг каже да је до померања фокуса дошло због велике хладноће која је владала тог дана када је фотографија направљена: „Било је и веома јасних и технички врло успелих фотографија, али Боби је одабрао ову ’замрљану’“. Она му се највише свиђала због ’интригантне неоштрине’.“

Пошто се радило о такозваном дуплом албуму, Боб Дилан је за унутрашње странице одабрао неколико фотографија из Шацберговог портфолија. Међу њима је био и један портрет Клаудије Кардинале.

Прво издање албума „Blonde On Blonde“ је са том Клаудијином фотографијом. Ствари су се брзо искомпликовале. Ни Дилан ни Шацберг нису имали Клаудијину дозволу да на тај начин користе њену фотографију. Глумичини адвокати су запретили тужбом. Омот је због тога повучен и замењен новим на којем није било спорне фотографије.

Данас су омоти са споменутом фотографијом колекционарски раритети који достижу баснословне вредности. Клаудија је касније изјавила да је њој било драго што се њена фотографија појавила на Дилановом албуму, али њени адвокати и продуценти су мислили другачије и запретили тужбом.

Џери Шацберг је убрзо започео филмску каријеру. На једном од првих Фестова гледали смо његов филм „Паника у парку дрога“. У овом филму је дебитовао Ал Паћино. Неколико година касније Шацберг је снимио филм „Страшило“ (1973) у којем су Ал Паћино и Џин Хекмен играли двојицу бескућника који лутају Америком. Овај филм је био награђен на фестивалу у Кану и био је велики биоскопски хит. Још увек памтим ону сцену на крају кад Хекмен бесно лупа ципелом по неком пулту.

Фотографија II

Годину дана касније чувени италијански илустровани магазин „Eпокa“ је у свом броју 877 од 16. јула 1967. године објавио низ фотографија на којима су приказани Клаудија Кардинале, Френк Запа и чланови његовог бенда Mothers Of Invention. Аутор тих снимака био је славни фотограф Ричард Аведон.

Клаудија и Френк никада нису имали неку артистичку сарадњу. Аведонове фотографије, које су их повезале, заправо су довеле у везу два важна аспекта културне сцене тог времена: европски арт филм и амерички авангардни рок склон сарказму и иронији. И Клаудија и Френк су својим артистичким ангажманом смело рушили многе конвенције.

Клаудија је у то време била у Холивуду због снимања филма „Не прави таласе“ са Тонијем Кертисом и Шерон Тејт, у режији славног британског синеасте Александера Мекендрика. Филм овог редитеља „Слатки мирис успеха“ (1957) са Кертисом и Бертом Ланкастером је већ био стекао статус ремек-дела. То је филм „неочекиване опорости, дефетизма и сарказма“ у којем је на најоштрији могући начин приказана бескрупулозност америчког новинарског миљеа.

Клаудија Кардинале и Френк Запа су на Аведоновим сликама приказани у шареној одећи, веселих и разузданих боја, насмејани и опуштени. Као неки припадници хипи племена или чланови неког чергарског, џипси каравана који су у то време још увек крстарили европским друмовима. Ослобођени и разуздани дух шездесетих година прошлог века визуелизован је на Аведоновим фотографијама.  

Опус Ричарда Аведона је више пута приказан на репрезентативним изложбама у најпознатијим светским музејима. Мода и портрети су најчешће били у жижи његовог фотоапарата. У његовом портфолију портрети Боба Дилана и Чета Бејкера стоје барабар поред оних Двајта Ајзенхауера и Јосифа Бродског.

Две песме

Сусрети са смрћу мењају људе. То је стара психолошка истина. Случај америчког рокера Дејва Алвина то потврђује. Он је на рок сцену ступио средином осамдесетих година прошлог века као члан састава The Blasters. Њихов наступ у филму Волтера Хила „Ватрене улице“ је, што се каже, „иконичан“. Ретко кад је на филму свирка рок бенда тако ефектно употребљена као у „Ватреним улицама“.

Алвин се годинама лечио и коначно излечио од тешких, смртоносних болести. Вратио се музици на импресиван начин. Направио је најбољи ретро банд нашег времена The Third Mind. Истовремено са тексашким трубадуром Џими Дејл Гилмором снима ултра занимљиве албуме у чијим рилнама још увек живи одметнички дух рок музике.

The Third Mind су на себе преузели задатак да поново оживе психоделични рок из шездесетих година прошлог века и да га повежу са авангардним џезом и радикалном фолк музиком какву су некад свирали бендови Pentangle, Fairport Convention, Country Joe & The Fish и други. Једноставно речено, да свирају рок музику којој је небо било једина граница. У том смислу добро је чути било који њихов албум. До сада су изашла два студијска и један „live“. Ових дана се појавио и трећи студијски под именом „Right Now!“

На првом албуму овог бенда, који изашао 2020. године „издоминирала“ је оригинална инструментална тема „Claudia Cardinale“. То је један мориконеовски комад музике који буди сећање на шпагети вестерне и нестварне амбијенте у којима су снимани велики филмови. „Добро темперована“ гитара Дејва Алвина доноси осећање носталгије, сете и отвара пут ка озбиљној контемплацији.

„Замислите да 1966. године лежите на некој сунчаној италијанској плажи поред Клаудије Кардинале“, била је дидаскалија којом је Алвин објаснио члановима бенда како треба да свирају.

„Момцима није било тешко да музиком дочарају ванвременску лепоту госпође Кардинале“, казао је Дејв Алвин у једном интервју.

Овде се треба вратити неколико година уназад и сетити се песме „Behind The Wall Of Sleep“ бенда The Smithereens. Ова нумера се налази на њиховом првом албуму „Especially For You“ (1986).

Девојка из снова о којој се пева у овој песми је, по речима аутора Пата ди Низија, личила на Клаудију Кардинале. Та чињеница се не спомиње у тексту песме. Ди Низио је додатно објашњење дао у једном интервју.

***

Најбоље је уз ове две песме завршити шетњу стазом успомена изазвану вешћу о коначном одласку Клаудије Кардинале. И поново погледати ону сцену из „Гепарда“, када принц Салина и Анђелика плешу на балу у принчевом летњиковцу у месту Донафугата на Сицилији.

Гледати и полако, заједно с Бертом Ланкастером и Клаудијом Кардинале, отплесати међу звезде, у бескрај.

Почетком априла 1929. године, тадашњи главни уредник „Политике“ Јован Тановић примио је из Тузле писмо следеће садржине:

Неколико дана касније, уредник „Политике“ Живко Милићевић одговорио је гимназијском професору из Тузле следећим, нимало бираним речима:

Живко Милићевић и данас слови за једног од важнијих уредника најстаријег дневног листа на Балкану. Један је од иницијатора покретања „Политике за децу“ и твораца наше новинске приче захваљујући коме је Бранко Ћопић на страницама „Политике“ најпре објавио своје прве приче, а одмах потом стекао и прву велику списатељску славу.

О гимназијском професору Радовану Јовановићу пак све до недавно не бисмо могли много тога да кажемо. Али захваљујући напорима  тузланског Српског културног просвјетног и културног друштва „Просвјета“ и њиховим суграђанима којима је суштински веома стало до књижевности, али и до тога да културна историја овога града не буде заборављена, ми смо данас у прилици да нашој најширој јавности приближимо лик и дело Радована Јовановића, човека који је, како је то у својим „Сјећањима“ написао Меша Селимовић, био „несрећан и након смрти“.

Судбина једне путујуће, исхабане актен-ташне

Јовановић је преминуо у Тузли 11. фебруара 1937, не напунивши ни педесет година. Након што су у неколико новина, укључујући и „Политику“, објављени некролози и извештаји са последњег испраћаја, о Јовановићу у јавности није било помена све до седамдесетих година. Прво је тузлански библиограф Владимир Дивковић у тузлански архив похранио текст „Живот и књижевни рад професора Радована Јовановића“, да би се, убрзо после тога, у „Споменици 75 година гимназије у Тузли 1899-1974“ нашли текстови Дервиша Сушића и Мустафе Шеховића посвећени сећању на најдражег професора. Потом су, у размаку од две деценије, током којих се десио крвави распад Југославије који је печатом трагичних догађаја обележио и Тузлу, у овом граду одржане три манифестације у знаку обележавања датума Јовановићевог рођења и његове преране смрти.

На самом почетку овог века, на околности које ће допринети да живот и рад још једног вредног а несретног појединца са ових простора ипак не нестане у океану нама својствене културе заборава, утицало је и слегање тла у центру града који лежи на некадашњим рудницима соли. У јесен 2002. почела је да тоне и зграда Скупштине општине Тузла, која је намах евакуисана.

Две године касније, из здања које ће бити срушено тек 2015, општински чиновници су покупили још нешто од преосталих докумената и ствари. Том приликом је из зграде која тоне изнесена и актен-ташна у којој се налазила писана заоставштина Радована Јовановића, међу којом и његов необјављени роман „Није Дрина крива“. Актовка је спасење у задњи час чекала у просторијама општинског Прес-центра, где ју је, не зна се кад, највероватније донео и оставио доајен тузланског новинарства Бранко Калањ.

Три године касније, историчар књижевности, писац и новинар Фатмир Алиспахић објавио је текст „Иницијатива – Радован Јовановић, заборављен до даљњег“, у коме се први пут помиње идеја Српског грађанског вијећа – покрета за равноправност Тузла да објави избор из књижевног стваралаштва готово сасвим непознатог, како се то каже, завичајног писца. Од те инцијативе у том тренутку није било ништа, али су те 2007. и наредне 2008. одржане књижевне вечери посвећене Радовану Јовановићу, а Алиспахић је на основу материјала пронађеног у актен-ташни почео да склапа комплетну библиографију његових текстова. Ваљало је не само пронаћи све Јовановићеве текстове објављиване у многим међуратним новинама и часописима, већ је требало препознати и оно што му се приписивало, а није било изашло испод његовог пера. Тако је у једном тексту Дервиш Сушић омашком једну песму Радета Драинца приписао Јовановићу.

Време је пролазило, материјална подршка култури је, као и готово свуда на подручју некадашње заједничке државе, бивала све мизернија, али су упорни Тузлаци из Српског просвјетног и културног друштва „Просвјета“ успели да 2024. објаве сабрана дела Радована Јовановића. Тако су у четири тома објављени његови студије и чланци, поезија, проза и роман „Није Дрина крива“. У петом тому обједињени су Јовановићева биографија, библиографија радова објављених за његова живота, део преписке у којој се налазе и писма с почетка наше приче, те сећања некадашњих ђака тузланскe гимназије на свога професора историје и географије.

„Без великих професора свијет би пропао“

Тузланска гимназија је једна од оних наших школа кроз чију историју се може сагледати сва мука опстојавања нашега народа под аустро-угарском окупацијом, те рађање и сазревање отпора који је после много жртава и напора донео толико жељену слободу. У клупама гимназије у Тузли седели су, између осталих, и сâм Радован Јовановић, Гаврило Принцип, Трифко Грабеж, Ђорђе Лазаревић, Младен Стојановић и његов млађи брат Сретен...

У тим годинама пред почетак Првог светског рата директор гимназије био је Тугомир Алауповић, који ће одмах по ослобођењу и стварању нове југословенске државе омогућити Иви Андрићу да из Загреба пређе у Београд и запосли се у Министарству вера, где је у прво време делио канцеларију са Бором Станковићем.

У међуратном периоду, ђаци тузланске гимназије били су Меша Селимовић, Дервиш Сушић, Мустафа Шеховић, али и Гојко Стојчевић – потоњи патријарх српски, господин Павле. Свима њима је професор био Радован Јовановић, а прва тројица су о њему оставила мемоарске записе који су штампани и у књизи која је објављена као пети том његових сабраних дела.

Меша Селимовић у својим „Сјећањима“ бележи да му је од гимназијских професора у сећању најдубље остао управо Јовановић, који му је предавао књижевност, историју и географију. Селимовић га описује као тихог, озбиљног, повученог, болешљивог, па ипак увек спремног на шалу и разговор. Додаје да је Јовановић био „даровит пјесник, притиснут немаштином и провинцијом“.

„Кад сам доцније дошао у гимназију, као професор“, наставља писац „Дервиша и смрти“, „зблилижили смо се. 'Бјежи одавдје!' – говорио је. – Убиће те провинција'. 'Како вас није убила?' – питао сам. 'Ништа ме не питај!', рекао је, и ја сам могао само да наслутим његову драму, обиљежену талентом, сном о успјеху, презиром средине, пићем, сиротињом, оптерећеношћу породицом, свијешћу о безизлазу.“

Селимовић закључује како Јовановићев таленат није потпуно дошао до изражаја:

„Умро је прије овог посљедњег рата, ни до данас нико није прочитао роман који је оставио у рукопису. Неко је несрећан и након смрти...“

Мустафа Шеховић, који ће касније постати лекар, пише да му је сусрет са професором историје Радом Јовановићем био „најуспјелији сусрет у животу“. Јовановић је, каже Шеховић, на часовима нападао „заосталост у свим димензијама“:

„Говорио нам је о правом југословенству израженом у ликовима Гаврила Принципа и другова који су умирали под вјешалима у аустријским казаматима. Сам је био затваран пред Први свјетски рат и пребациван из затвора у Загребу до Сарајева, да на крају казну издржи у мађарском затвору.“

Професор их је, објашњава Шеховић, био освојио знањем и благошћу:

„Својим понашањем уливао је љубав, док други страх. Помагао нам је да пребродимо кризу година и других предмета. Ја не знам од чега је његово срце саздано, али је било нарочито. То срце је куцало до краја љубављу за ученике, свој народ и све људе свијета.“

Настављајући да се сећа свог најдражег професора, Шеховић каже како је Јовановић заметнуо плодове, али није дочекао бербу. „Да је поживио и дочекао рат, зна се како би и којим примјером служио, не само својим ученицима, него и многима који су били без компаса.“ На самоме крају, Шеховић бележи да је Јовановић оставио траг у срцима својих ђака, „а то сваки професор не може, па и када жели“. „Без великих професора“, закључује Мустафа Шеховић, „свијет би пропао“.

Веран својој списатељској поетици, која га по специфичној, рекли бисмо управо тузланској апартности издваја од многих вредних послератних босанскохерцеговачких писаца, Дервиш Сушић се у тексту писаном за гимназијску споменицу усредсређује на портретисање Радована Јовановића као уметника који заправо није успео да достигне пуну стваралачку зрелост.

Радованова је, каже Сушић, несрећа „што је поетски процвао у најгоре вријеме и на врло неповољном мјесту“. Песник Јовановић је, додаје, тешко „боловао расколе једног оновременог сензибилног и надареног интелигента“. Дервиш Сушић на крају свога текста о дометима књижевног стваралаштва Радована Јовановић признаје како ипак осећа обавезу да каже неколико речи о њему и као „професору и грађанину“.

„Мало је професора“, наставља Сушић, „који ће као он својим ученицима остати у таквом сјећању сатканом од љубави и поштовања. Његова предавања из историје и географије била су далеко изнад уходаног предавачког шаблона, једна по форми као и постави према прописаним садржајима. Не обазирући се на режим у школи што га је здушно градила и будно чувала управа националистичка, монархистичка, полуполицијска, он је патриотска осјећања у дјеце будио прије свега учењем о правди, киван, гњеван нарочито на велможе и њихове потрукуше – од настанка славенских држава до тренутка у коме је предавао...“

Јовановић је, сећа се писац и његов ђак Дервиш Сушић, живео тихо:

„Често смо га сретали како сам, замишљен шета периферијом. Поздрављали смо га са страхопоштовањем као мало кога, не чудећи се ако, занесен, не чује наш поздрав или нас не примијети.“

„А, све ми горе“

Цео крајњи десни пасус насловне стране „Политике“ за уторак 22. фебруар 1927. године заузима почетак текста „У центру Југославије“, чији је аутор Радован Јовановић. „Звучи нешто мало чудно“, пише Јовановић, „али је истина. 'Својим обликом', прича нам географски уџбеник, 'наша држава личи на један велики неправилан и на угловима зарубљен троугао. Средиште тога троугла је од прилике околина босанске варошице Сребренице'. И, што одмах опажате, чим се скинете, с кола, јест, да се овај, ваљда у свету јединствени центрум покорава послушно законима физике – мирује, док се све око њега гиба и живи...“

Недалеко од тог центра чије мировање данас има једно сасвим другачије, застрашујуће значење, у селу Тегаре код Братунца, у срезу сребреничком, родио се Радован Јовановић 24. марта 1889. године. Ђак тузланске гимназије постаје 1904. и завршава је 1911, а наредне године одлази у Праг, где се на Филозофском факултету уписује на Групу за историју и земљопис.

У Прагу, међутим, остаје само годину дана, јер је због недостатка средстава студије морао да настави у Загребу. Те 1913. објављује и своје прве радове, преводе са немачког: у издању Српске дионичарске штампарије у Загребу излази Ничеов „Вјерски живот“, а Тисковна накладна задруга из Сарајева штампа књижицу Рихарда Фролиха „Алкохолно питање и радничка класа“.

У загребачком часопису „Вихор“ 1914. објављује песму „С њива“, посвећену Јовану Скерлићу, чија средишња строфа најбоље дочарава расположење младог песника и будућег гимназијског професора:

„Мрачан ко облак у ком муња спава
На пољу своме, разбојишту љутом,
Кмет патник стоји, шинут судбом крутом,
Одећа како крст му отешчава,
Док с тамног лица као роса с грана
Одсева туга изгубљених дана.“

Усред рата, 1916. пише песму „Вера“ посвећену младобосанцу Мишку Јовановићу, који је учествовао у припремама за атентат на Франца Фердинанда. Бива ухапшен под оптужбом да је у групи Васиља Грђића учествовао у активностима против Монархије, али га услед недостатка доказа не шаљу на робију, већ га мобилишу у аустријску војску. Као заставник-интендант одлази на Руски фронт, да би крај рата дочекао на Италијанском фронту, о чему упечатљиво пише у дневничким записима „Од Томбе до Караванки“.

Одмах по ослобођењу и уједињењу, већ 1919, бива постављен за суплента сарајевске гимназије, да би 1921. стигао назад, у тузланску гимназију, у којој ће као професор књижевности, историје и географије радити све до смрти 1937. године. Током школске 1932/33. био је надзорни наставник ђачке литерарне дружине „Петар Кочић“.

За све то време, Јовановић је писао песме, кратке приче, новинске чланке, огледе и есеје, које је објављивао у многим домаћим књижевним часописима и листовима. Јовановић је био оснивач и главни уредник часописа за књижевност и уметност „Средина“. Часопис је излазио у Тузли од 1925. до 1927. и за то време објављено је једанаест бројева, чији се примерци данас чувају и у Народној библиотеци Србије.

Свој дописнички ангажман у „Политици“ започиње у марту 1926, да би након помињаног сукоба са редакцијом, након пет година паузе, сарадња била настављена 1934. У писму које почетком маја те године шаље Живку Милићевићу жали се на оронуло здравље и немаштину:

„Средстава немам да одем бар на коју нашу клинику да конзултујем лекаре. А, све ми горе. Идем као узет. Морам да радим. Породица је ту. Ако би ми Ви објавили у току маја и јуна неколико фељтона, то би ми било довољно за конзултовање...“

Два месеца пред смрт, крајем децембра 1936, Радио Београд у оквиру емисије „Национални час“ емитује Јовановићево предавање „Тузла некад и сад“. Умире у четрдесет и деветој години живота, 11. фебруара 1937. Над његовим гробом, у име Јовановићевих ђака, говор држи Меша Селимовић.

Радован Јовановић је за собом оставио супругу Десу и двоје деце. За време Другог светског рата у његовој кући, која је била једна од база тузланског илегалног покрета, боравили су Владимир Перић Валтер и Светозар Вукмановић Темпо.

„Нећу остати срамотан“

Некролози посвећени Радовану Јовановићу објављени су у годишњем Извјештају Државне реалне гимназије у Тузли, сарајевском „Прегледу“ и „Политици“. У броју од 12. фебруара 1937. „Политика“  прво извештава о последњем испраћају свог сталног и бунтовног сарадника, који је сахрањен „уз велико учешће грађана и школске омладине“. Након набрајања најважнијих чињеница из покојниковог живота, непотписани аутор овог некролога потом закључује како Јовановићево књижевно стварање није било велико по броју написаних књижевних дела, „али није било безначајно“: „Све што је написао одисало је топлином осећања, непосредношћу израза и проживљеношћу.“

Јовановић је за живота објавио књигу песама „Талас душе и грч тела“, студију „Планина и шума у религији и култури“, те историјску скицу „Гимназија у Тузли 1899-1929“. Све остало што је за живота објавио, његове приче, репортаже, новинске цртице и преводи расејано је по међуратној југословенској периодици. Његов једини роман „Није Дрина крива“ чекао је на објављивање готово цео један век.

Захваљујући упорним тузланским баштиницима свести о насушности културе као услова народног опстанка и напретка, тог семена слободарства које је прве изданке на самом почетку ХХ века пустило и у тамошњој гимназији, пред нама је сада целокупно дело Радована Јовановића. Међу тврдим корицама четири књиге сабране су његове песме, проза, студије, чланци и тај један, вишеструко вредан кратки роман. Пета књига читаоцу открива сву трагику Јовановићевог живота, али и истинску величину његовог стваралачког подвига.

То стваралаштво не чине само песме, приче, студије и чланци, већ и конзистентан уреднички рад у часопису „Средина“, који је у Тузли излазио од 1925. до 1927. године. За те три године Јовановић је успео да уреди и штампа једанаест бројева, у којима је објављено преко стотину и педесет књижевних прилога. Многе је писао управо Јовановић, али је као уредник био и остао веран замисли да, како је написао у једном уводнику, часопис буде „без сталног књижевног правца, не делећи писце на старе и младе, безимене и с именом, без тенденције и зависти, која је многи таленат сахранила“, те позива на сарадњу „све који мисле да имају и знају шта да кажу у уметности и речи“.

А сâм Јовановић је знао и имао шта да каже. Његов опус је пре разноврстан него шаролик, а истински вредним пажње га чине неколико аутобиографских записа, поједини стихови, две-три приче и већ помињани, до сада необјављени роман „Није Дрина крива“. Јовановић се у својим кратким прозама бави дочаравањем тренутака из живота обичнога народа, те му у два-три наврата успева да документаристичке скице претвори у књижевне призоре који нису изгубили вредност све до данас.

Будући да је био сведок бурних последњих година аустријске колонијалне управе над Босном и Херцеговином, а да је управо тузланска гимназија била један од епицентара младобосанске револуционарне побуне, Јовановић је био у прилици да из прве руке забележи своја сећања на Петра Кочића и Гаврила Принципа. Народног трибуна и писца „Јазавца пред судом“ Јовановић је имао прилику да види када је Кочић из Бањалуке био доведен у тузлански затвор. А са Принципом је једно време ишао заједно у школу и играо билијар. А када је будући видовдански херој одлучио да прекине школовање и крене даље ка својој трагичној судбини, Јовановић му је посудио новац да плати заосталу станарину и купи возну карту до Сарајева:

„ – Ја имам свега 15 круна. Ако ти с тим могу помоћи, ево ти их – и истресох паре на кафански сто.

Њему би мило. Видим, чисто се разведрио. Преврће у руци златни десетокрунаш, па ми каже:

– Баш ти хвала. Извук'о си ме из велике невоље. Нећу остати срамотан. Али те нећу оставити без гроша. Доста је мени 11 круна: пет газди, пет за машину, а једна нека се нађе за ашлука... И, вратићу ти, ако икад имаднем!“

Читалачке пажње је вредан и дневник који је Јовановић водио последњих дана Великог рата. Италијански фронт као да је имао неку магијску моћ јер су, сетимо се, у тим крајевима лице и наличје рата спознали и Црњански и Хемингвеј. Радовану Јовановићу није било суђено да свој списатељски таленат развије у потпуности, али странице на којима описује последње дане рата могу се сврстати уз раме ономе што су о тим данима писали Драгиша Васић, Станислав Краков, па и сам Црњански. Отуда бисмо Јовановићеве дневничке записе „Сличице из драме 'Светски рат'“ могли да сматрамо као његово најуспелије књижевно дело које је објавио за живота.

Оно најповлаштеније место у његовом стваралаштву ипак припада роману „Није Дрина крива“. Реч је о изненађујуће свежем, готово експерименталном приповедачком гласу којим је Јовановић покушао да пронађе кључ за уметнички веродостојно приказивање тешке босанске стварности. Али уместо да јад и беду дочарава реалистички, или чак репортерски, фељтонски, он је решио да се препусти непредвидљивој снази језика.

Тако ову опору причу о несретним и још несретнијим људима што животаре и страдају поред криве Дрине можемо читати и као својеврсну слутњу свега онога што ће нам у наслеђе својим делима оставити не само Андрић, Селимовић и Ћопић, него и Хасан Кикић, Зија Диздаревић, Хамза Хумо, Дервиш Сушић и други. Без свих њих, али и оних чије дело чека да тек буде прочитано, како на самом крају свог јединог романа каже Радован Јовановић, крива Дрина не би постала „оличење узалудног исправљања вјечне неправде и свих животних кривина, из којих произилазе сукоби и историје цјелина и појединаца“.

Рођена је у болници „Краљица Шарлота“ у лондонском дистрикту Хамерсмит, као Јелена Лидија Васиљевна Миронова, крштена као Хелен Лидија Миронова, а код куће су је звали Јелена. Била је друго од троје деце – имала је старију сестру и млађег брата – рођене у браку руског емигранта Василија Петровича Миронова и Шкотланђанке Кетлин Роџерс, чији је отац био месар краљице Викторије.

Хеленин отац је припадао породици старог руског племства чији корени датирају из прве половине 15. века. У Енглеску га је довео отац Петар Васиљевич Миронов када је имао само две године. Петар је поседовао велико породично имање у ондашњем Руском царству. Његова мајка, прабаба Хелен Мирен, била је грофица Лидија Андрејевна Каменскаја.

У руско-јапанском рату Петар се борио као официр, а касније је био дипломата у служби цара Николаја II. Био је у Лондону 1917. године да би преговарао око куповине оружја, а пошто је тада избила Октобарска револуција, остао је у Енглеској са женом и сином. Преко ноћи је изгубио домовину, порекло и велико имање. Радио је у Лондону као таксиста да би издржавао породицу.

Његов син Василиј је пре Другог светског рата свирао виолу у Лондонској филхармонији, а за време рата био је возач амбулантних кола. После рата је и он био таксиста, да би каријеру завршио као службеник у Министарству саобраћаја. Петар је живео у чеховљевској носталгији за домовином, а син Василиј је после његове смрти англицизовао своје име у Базил, а породично презиме променио у Мирен.

Рускиња од струка надоле

Ако су Миронови били лишени свог богатства и друштвеног статуса, новопечени Миренови ипак су успели да створе осећај сопствене ексклузивности. Хелен Мирен је у једном од бројних интервјуа објашњавала: „Били смо прилично изоловани као породица. Нисмо заиста имали пријатеље. Комшије нису биле позиване унутра. Били смо мала јединица за себе, модернији од било кога другог. Јели смо јогурт много пре свих осталих. Били смо први људи у нашем граду који су носили шарене чарапе. Били смо помало боеми.“

Породица Хелен Мирен припадала је радничкој класи, живели су без телевизије, без музике, без биоскопа, готово нетакнути популарном културом. Одрасла је у градићу Ли он Си у Есексу, похађала је основну школу Hamlet Court у месту Вестклиф он Си, и средњу школу Sent Bernards за девојке, где су њу и њену сестру Катарину (1942) училе монахиње. На листи забрана били су ношење накита, кратких сукања, сексуално образовање и дечаци.

До шеснаесте године, када је девојчицама било дозвољено да излазе на састанке, њихова једина слобода била је интелектуална. „Наша стимулација је била дискусија“, присећала се Хелен. „За трпезаријским столом озбиљно бисмо разговарале о животу, уметности и души. У тој стегнутој атмосфери увек је постојао осећај да ово није место где завршавамо. Искористите своју прилику, образујте се, постаните економски независни. То ме је увек водило.“

Похађала је и New College of Speech and Drama, учитељски колеџ смештен у старој кући славне руске балерине Ане Павлове (1881-1931), која је од 1910. стално живела у Лондону и ту оформила своју групу с којом је гостовала по свету.

Према речима позоришног редитеља сер Тревора Роберта Нана, Хелен је током својих раних дана у Краљевској Шекспировој компанији била позната као Мала Мајка Русија, јер се снажно поистовећивала са својим оцем. На питање руског новинара Јевгенија Лебедева (24. октобар 2024) колико се данас осећа као Рускиња, одговорила је: „Рекла бих да сам Рускиња од струка надоле.“

Њен осећај за драму и гламур потицао је од њене бурне мајке. „Не мислим да је моја мајка била права мајка“, рекла је о Кетлин, која ју је једном држала изнад отвореног прозора и рекла: „Ако не престанеш да плачеш, испустићу те.“ Током година, две сестре и млађи брат Питер Базил (1947-2002) научили су да буду веома заштитнички настројени према властитом егу, како би се сачували од погубног егоизма своје мајке.

Хелен је имала бујну машту и због тога је у породици била позната као Попер или Поп, „јер би тонула у снове“, како је касније сведочила њена сестра. Спавала је са сликом Франсиска Гоје испод јастука:

„Мислила сам да сам некако заробљена у погрешној временској зони, а заправо је требало да будем Гојина љубавница или жена.“

С тринаест година била је очарана аматерском продукцијом Хамлета у локалном позоришту. „Борбе мачевима и девојке које полуде, зли краљеви и краљице који узимају отров – какав фантастичан свет! Тако узбудљиво у поређењу с ходањем до перионице веша“, описивала је.

Почела је да чита Шекспира, а за школску продукцију – пузећи по поду и режећи – преузела је улогу Калибана, острвског демона из Шекспирове Буре, улогу коју ниједан од њених другова из разреда није желео да игра. „Једноставно сам се упустила у то“, рекла је сећајући се узбуђења „живота у овом дивном егзотичном свету, створења закључаног у овом ужасном физичком затвору, али с нејасним осећајем да постоји још нешто тамо напољу“.

Иако је своју младост називала смешном и инхибиторном, Миренова је открила да у игрању улога може да буде смелија него што је била у животу: „Знала сам да то заиста волим, да је то нешто у чему сам добра а да не морам превише да радим.“

Једном се поверили сестри: „Желим да будем Сара Бернар своје генерације.“

Није било новца за драмску школу, па је Хелен невољно пратила сестру са стипендијом за наставнички факултет у Лондону. Ипак, не рекавши родитељима, успешно је прошла аудицију за Национално омладинско позориште.

Хелен је имала осамнаест година када је положила аудицију и била примљена у Национални театар младих, а са двадесет је играла Клеопатру у Антонију и Клеопатри и распродала Олд Вик.

Уз Питера Брука

Касније је Хелен Мирен сведочила да ју је та улога лансирала и омогућила јој да добије агента Ала Паркера. Уследило је 1965. године потписивање уговора с Краљевском Шекспировом компанијом и одмах је играла неколико улога у представама које је режирао будући сер – Тревор Роберт Нан: Троил и Кресида, Како вам драго, Два витеза из Вероне… Играла је и у четири продукције Century Theatre, универзитетског позоришта у Манчестеру које је поставио редитељ Брахам Мари.

Године 1972. Миренова је прекинула каријеру у Краљевској Шекспировој компанији да би се придружила експерименталној позоришној трупи редитеља Питера Брука International Centre for Theatre Research на једногодишњој међународној турнеји која је укључивала три месеца у афричким селима – оно што је она назвала „путовањем у непознато“.

У књизи „Конференција птица: прича о Питеру Бруку у Африци“, аутор, критичар Џон Хајлперн, описује Миренову, последњу глумицу која се придружила трупи, на следећи начин: „Хелен Мирен, двадесет шест година, можда звезда, отворена, великодушна, бистра, раскошна, изгубљена.“ И наставља: „Део њене дилеме можда је било то што није могла да одлучи да ли да буде класична глумица или холивудска филмска звезда. Изгледа да не можете имати и једно и друго. Бруков експеримент био је испреплетан с њеном потрагом за одговором.“

Према ономе што је објашњавала, њен циљ придруживања Бруку био је „да ослободи себе“, иако јој голотиња није била тешка – оголила се у неколико филмова, од свог првог, Доба пристанка (Age of Consent, 1969), до Девојке с календара (Calendar Girls, 2003), инспирисане истинитом причом о женама из Јоркшира које су снимиле календаре с нагим телима како би обезбедиле новац за Истраживачки центар за леукемију при Институту за жене.

Хелен Мирен је за ту улогу добила Златни глобус, Европску филмску награду као најбоља глумица те године, награду Емпајер за најбољу британску глумицу…

С педесет година позирала је гола за насловну страну Радио Тајмс магазина. У раној младости била је оптерећена осећањем физичке срамоте:

„Одувек сам се борила против свог осећаја достојанства и префињености. Кад сам била млађа, било ме је срамота због показивања било каквих телесних функција.“

По повратку у Краљевску Шекспирову компанију 1974. године, одиграла је леди Магбет у Стафорду и у Олд Вику 1975. године. А онда су 1976. у продукцији Харолда Пинтера The Collection, поред ње били Лоренс Оливије, Алан Бејтс и Малколм Макдауел, да би заједно чинили део серије Лоренс Оливије представља.

После 37 година, 2013. добиће награду „Лоренс Оливије“ за улогу у представи Аудијенција. Реч је о драми у којој британска краљица Елизабета II замишља да прима у аудијенцију дванаест премијера Велике Британије, од Винстона Черчила до тадашњег Дејвида Камерона. Шест година раније, 2007. добила је Оскара за улогу исте краљице у филму The Queen.

Три пута британска краљица

Током каријере играла је три британске краљице у разним филмовима и ТВ серијама: Елизабету I у истоименој британској мини телевизијској серији за коју је добила награде Еми и Златни глобус; Елизабету II, овенчану Оскаром и Шарлоту у филму Лудило краља Џорџа, за коју је 1994. била номинована за Оскара.

Говорећи о улози Елизабете II у филму The Queen редитеља Стивена Фрирса, објаснила је да је тумачила њену уздржаност, која спасава краљицу и од сатире и од сентименталности:

„Плакала сам док сам пробала костим. Видела сам ципеле поређане, сукње од твида и џемпере. Рекла сам не могу ово, али сам то заволела. Њен потпуни недостатак сујете био је удобна позиција за њу као жену. Не трудите се да изгледате лепо, прелепо или витко. Ви сте: ја сам ја, ово сам ја. То је знак огромног ега. Волела сам да будем она. Поседовала је невероватну благост објективности, неку врсту дубоког знања о томе шта је монарх. Мислила сам да имам много заједничког с њом. Дивим јој се као глумици. Постоји један део филма који сам гледала изнова и изнова. Имала је око дванаест година. Излази из једног од оних великих црних аутомобила. Носи рукавице. Веома је млада. Потпуно је сама. То је начин на који излази из аута. Пружа руку напред. Она једноставно све ради апсолутно исправно – то је било много пре него што је имала појма да ће бити краљица. Она то ради с таквим осећајем достојанства, озбиљности и дисциплине.“

Филм покрива само две недеље живота краљице Елизабете II, након смрти принцезе Дајане 31. августа 1997. године. Миренова је говорила да није одобравала, нити осуђивала и омаловажавала краљичино понашање у то време:

„Срећом, у те две недеље нисам била у Енглеској већ у Америци, тако да сам на то могла да гледам кроз призму америчких медија, што је било веома здраво. Свакако нисам имала посебно мишљење о томе шта краљевска породица треба или не треба да ради, то није била моја ствар. Мислила сам да морају да пролазе кроз страшну, конфликтну трауму, када се све окренуло наглавачке, јер је Дајана одједном била мученица и светица.“

Миренова је била забринута због играња те улоге јер је Елизабета II толико позната, она је икона на планети: „Сви знају како изгледа, како звучи, па сам знала да морам барем те две ствари да урадим како треба, и надала сам се да ћу отићу даље од пуке имитације краљице.“

Глумица је говорила да је имала среће што је две тако различите краљице, Елизабету I и Елизабету II, играла једну за другом. Прву краљицу описала је као потпуну диктаторку, а другу као монарха с дубоким осећањем дужности. Објашњавала је да су биле тако различите особе, а истовремено на неки начин блиско повезане:

„За наш филм Queen писац Питер Морган је истраживао и разговарао с много људи, тако да сценарио који је написао представља осетљив приступ краљици: било је смешно, али и људски, и зато сам пристала да играм. Не бих играла да сам мислила да би је филм могао издати.“

Примајући Оскара, Хелен Мирен је изрекла речи хвале на рачун британске краљице, посебно истичући да је Елизабета II сачувала достојанство и пребродила многе олује током своје владавине.

Занимљив је инсерт из глумичиног разговора с Опром Винфри из јула 2014. године који се односи на ту улогу:

Опра: „Је ли било застрашујуће играти неког ко је жив и ко је краљица?“

Хелен: „Да, у смислу да сви знају како она изгледа, како звучи, како се креће. Ја сам знала да никад нећу бити добра као оригинал. Не бих никад пристала да играм док нисам прочитала сценарио јер у Енглеској људи воле да забијају нож у монархију. Омаловажавају је и критикују, често воле да јој се ругају. И нисам желела да будем део филма који би то чинио. Али сценарио је био деликатан када се тражио одговор на питање како је бити у њеној ситуацији.“

Опра: „Јесте ли били нервозни када сте упознали краљицу?“

Хелен: „Да, била сам престрављена. Има људи који могу да се носе са сусретом с краљицом, али већина нас добија queenitis. Једноставно, не можеш ничег да се сетиш што би рекао у том тренутку.“

Опра: „Имали сте queenitis?“

Хелен: „Апсолутни queenitis.“

Опра: „Да ли је рекла да је гледала филм?“

Хелен: „Не, није. Нити би. Нити бих ја то икад очекивала од ње.“

Опра: „Не бисте?“

Хелен: „Знала сам да је то што ме је позвала на чај био њен начин...“

Опра: „Признања и да вам каже добро урађено, браво!“

Хелен: „Наравно. И касније, кад сам играла комад The Audience, у коме сам поново глумила краљицу, цела Бакингемска палата је дошла да гледа.“

Играти Голду Меир

Ако је улога британске краљице Елизабете II донела овој глумици велику славу и бројне награде, улога Голде Меир у филму Голда из 2023. године изазвала је највише контроверзи. Голда Меир (1898-1978) је била прва жена премијер у Израелу (1969-1974), а редитељ Гај Натив, пореклом из Израела, снимио је биографски филм о њој с Хелен Мирен у насловној улози. Натив живи у Лос Анђелесу, а за свој први амерички кратки филм Кожа освојио је 2019. године Оскара за најбољи кратки акциони филм.

Пропитивање и изјашњавање је почело оног тренутка када је саопштено да ће Голду играти Хелен Мирен. Све се сводило на то може ли знамениту политичарку уз чије име иде обавезни додатак Јеврејка да игра Енглескиња која је несумњиво одлична глумица, али, некако, не иде. Голду дефинишу њено порекло, раса, вероисповест, од њеног одласка није прошло ни пола века…и сва је логика да би у њену кожу могла да уђе само Јеврејка.

Миренова је у почетку одбијала да то коменатрише, али када је први пут проговорила, објаснила је:

„Све сам то знала, о свему сам томе размишљала пре него што сам прихватила улогу. Голда Меир је веома важна личност у израелској историји. Рекла сам Гају да нисам Јеврејка и ако због тога крене у другом правцу, нема љутње. Апсолутно ћу разумети. А он је јако желео да баш ја играм ту улогу и кренули смо. Верујем да је таква дискусија око мене као Голде морала да се води, и она је потпуно легитимна. Али да поставим овакво питање: ако неко ко није Јеврејин не може да игра Јеврејина, да ли неко ко је Јеврејин може да игра некога ко није Јеврејин? Или, ја сам из Есекса. Може ли девојка из Есекса да глуми жену из Њукасла? Мој једини прави страх је да будем стварно лоша као глумица која игра Голду…У том случају пропашћу.“

Играла је Хелен Мирен до тада Јеврејке у филмовима Дуг (2010) и Жена у злату (2015), који је рађен по истинитој причи о јеврејској избеглици Марији Алтман. Миренова као Алтманова, заједно с младим адвокатом Ренолдом Шенбергом (Рајан Рејнолдс) покреће парницу да поврати слику познатог аустријског сликара Густава Климта из 1907. године Портрет Аделе Блох-Бауер. На тој слици је портрет њене тетке, а Немци су слику украли од њених рођака у Бечу непосредно пре Другог светског рата.

Очигледно, није био проблем играти аутентичну Јеврејку која је устала против аустријског правосудног система, али играти ултра-Јеврејку Голду Меир, то је за многе било недопустиво. Британска глумица Морин Липман (Пијаниста), која је позната као борац против антисемитизма, за часопис Jewish Chronicle изјавила је да је Голди Меир религија била интегрални део личности и да јој се не чини исправним да је глуми неко ко није Јеврејин. „Сигурна сам да ће Хелен бити сјајна, али се не би допустило да Бен Кингсли глуми Нелсона Манделу. То се не ради”, казала је она указујући на глумца енглеског и индијског порекла који је освојио Оскара за улогу Гандија. Комичар, писац и сценариста Дејвид Бадијел је у свом тексту објављеном у Гардијану јануара 2022. тврдио да је јасно како глумац који није црнац неће играти „црни“ лик, али да Јевреји као маргинализована група немају ту врсту заштите:

„Пре свега, реч је о томе да се за Јевреје антисемитски претпоставља да су успешни, привилеговани и моћни, и стога им није потребна заштита коју политика идентитета пружа другим мањинама. У случају кастинга то се своди на: ‘Па, Јевреји су свуда у шоу-бизнису, тако да јеврејским глумцима није потребна та предност…’ Чудно је што толико јеврејских улога није понуђено јеврејским глумцима, чак ни кад су ликови и приче искључиво јеврејски…“

Бадијел, чији су отац и мајка Јевреји, доказивао је у том тексту на примеру британских серија до које мере су глумци Јевреји запостављени на рачун нејевреја. Када је та дебата постала нездрава, јавили су се они који су били најпозванији да пресуђују – Голдин унук Гидеон и други чланови њене породице, и неки од водећих израелских историчара. Унук Голде Меир, угледни чембалиста и оргуљаш Гидеон Меир, стао је у одбрану славне глумице:

„Помагао сам сценаристи Николасу Мартину у разним фазама сценарија, испричао му своја сећања на баку. Биле су у игри и друге глумице, али ја сам баш желео Хелен. Одушевила ме је улогом у серији Prime Suspect и нисам погрешио. Кад сам први пут видео готов филм, имао сам осећај као да поново видим своју баку.“

А на питање како је за њу изгледало снимање тог филма, Хелен Мирен је описала:

„Сваки дан пре него што бих дошла на сет, седела бих три сата у гардероби где су на мени радили стилисти, шминкери и костимографи да би ме изнова претворили у Голду. Када сам добила улогу, прочитала сам најпре њену биографију и све написано о њој што сам могла да набавим, одгледала све документарне материјале и филмове како бих се што боље припремила.“

Дизајнерка шминке Карен Хартли Томас говорила је да од Голде Меир није хтела да прави карикатуру:

„Хелен Мирен је најпре добила контактна сочива која су њене плаве очи претворила у смеђе. Испод очију су јој уметнули силиконске врећице које су истакле подочњаке, а морали су да јој коригују нос и образе. Добила је и старачке пеге, прсте су јој умазали жутом бојом јер је премијерка била страстан пушач.“

Пуне руке посла имала је и костимографкиња Синеад Кидао, која је за Венити фер објаснила шта је све било потребно да би Хелен што више личила на Голду Меир:

„Носила је боди од спандекса испуњеног полиестером и постављене ногавице које је носила као чарапе. Голда Меир је у раној младости имала саобраћајну несрећу и зато је целог живота носила ортопедске ципеле, а зглобови су јој били отечени због лимфома. Зато смо за Хелен морали да израдимо посебне додатке који су морали да буду довољно лагани да је не спутавају док хода. Израдили смо петнаест варијаната пре него што смо били задовољни. Колико год смо водили рачуна, Хелен је на себи носила пуно терета, укључујући и одећу од тешких полиестерских тканина какве је заиста носила израелска премијерка.“

Филм редитеља Гаја Натива одвија се током деветнаестодневног Јомкипурског рата који је од 6. до 26. октобра 1973. вођен између Израела и коалиције арапских земаља под вођством Египта и Сирије. Рат је почео на дан почетка најсветијег јеврејског празника Јом кипур и био је то озбиљан тест за премијерку Голду Меир. По сценарију Николаса Мартина, филм се бави одговором на питање ко је била та жена испод густих обрва, како се осећала поводом тог сукоба и док сазнаје за растуће израелске жртве.

Редитељ Натив приказује тај напети период у коме се Голда непрестано састаје са својим врховним војним саветницима. Она не престаје да пуши, има цигарету у устима и у болници док се лечи од агресивног лимфома. Њен дух је моћно осликан док разговара с америчким државним секретаром Хенријем Кисинџером, њена доброта се види у њеном опхођењу према запосленима.

Унук Гидеон Меир наследио је чувени брош своје баке чију реплику у филму носи Хелен Мирен, и с пуно љубави говори о њој. После премијере филма рекао је да то дело Гаја Натива „лечи старе ране у Израелу“, иако Голдино поступање у сукобу из 1973. који је коштао живота 2.656 израелских војника и даље поларизује мишљење:

„Људи ми пишу, а чујем и од пријатеља да им овај филм пружа утеху, да је мелем на њихову душу због те тешке трагедије. И с нашим рођацима су се консултовали поводом сценарија, али нисмо ми важни. Реч је о наслеђу Голде Меир, о њеном имену и истини. И као Израелцима, свима нама је ово потребно, јер нам је потребна истина и овакав крај! Мој брат каже да Голда није била само Јеврејка, она је била велика особа за све људе.“

Потребна голотиња

У биографији ове глумице незаобилазан је њен трећи филм Age of Consent (Године пристанка, 1969) редитеља Мајкла Пауела, у којем јој је партнер био Џејмс Мејсон (1909-1984). Реч је о романтичној драми, адаптацији истоименог полуаутобиографског романа Нормана Линдсија из 1938. године.

Прича прати успешног али разочараног аустралијског уметника Бредлија Морахана, који се повлачи на удаљено острво. Тамо упознаје Кору Рајан, слободоумну младу жену која живи са својом доминантном баком. Он њу слика, она је његова муза и њихова веза обилује слободним сценама које ће многи критичари изједначавати с порнографским. И тако филм постаје незаобилазан.

Миренова никада није реаговала на провокације које се односе на приказивање нагог тела: „Често сам била гола на филму, али то су увек биле улоге у којима је та моја голотиња била у другом плану. Будимо реални, Наоми Кембел има супер тело, ја јој нисам ни близу.“

Годину дана раније, 1968, Миренова је била Кресида у представи Троил и Кресида Краљевске Шекспирове компаније, окретала се готово гола по сцени, а британски штампани медији убрзо су је назвали краљицом секса Стратфорда.

Поводом премијере свог филма Ранч љубави (Love Ranch, 2010), дакле у 65. години, позирала је нага познатом немачком модном фотографу и уметнику Јиргену Телеру, који ју је за ту прилику сместио у старинску каду.

У том филму чија се радња дешава раних седамдесетих година прошлог века, Грејс (Хелен Мирен) је интелигентна супруга агресивног гангстера Чарлија Бонтемпа (Џо Пеши), власника првог легалног бордела у граду Рену у држави Невади и човека који је спреман на све да би успео. Током година њиховог заједничког живота, Грејс је била мозак и главни организатор свих операција свог мужа, који управо њој може да захвали што никад није имао озбиљних проблема са законом.

Њихов однос се мења након што Чарли, жељан успеха, одлучи да постане менаџер амбициозног и врло успешног јужноамеричког боксера Арманда Брузе (Серхио Перис-Менчета), кога доведе да живи заједно с њима. Грејс ће убрзо заинтригирати наочитост, страст и занимљива прошлост боксера који се у рингу сусрео и с Мухамедом Алијем и Џоом Фрејзером, а све се додатно компликује кад он, упркос великој разлици у годинама, почне да јој се удвара…

У разговору поводом Ранча љубави, који је режирао њен муж Тејлор Хакфорд, Миренова је рекла да глуми добру девојку која је бунтовна и воли да буде лоша, и признала да подржава легализовање проституције: „Мислим да се проституције никада нећете решити, зато сматрам да је боље да је легализујете.“

Причала је и о женским слободама седамдесетих и осамдесетих, закључивши да су жене у то време биле подвргнуте сексуалности коју су креирали мушкарци:

„И даље сам добра девојка. Међутим, лоше девојке су те које иду куд год зажеле, а ја бих волела да сам макар мало неваљала. У одважности и бестидности Мадоне и сексепилу и лепоти младих звезда попут Мајли Сајрус, Скарлет Јохансон и Леди Гаге, видим своје наследнице.“

Дуги Велики петак

Један од најбољих британских гангстерских филмова The Long Good Friday из 1980. године, редитеља Џона Макензија, постао је класик и донео највише признања главном јунаку Бобу Хоскинсу. Снимљен у Лондону, с Хоскинсом и Хелен Мирен у главним улогама, филм говори о шефу подземља који очајнички покушава да спречи ИРА да разруши његово царство.

Пророчански политички, али пре свега крвав и бруталан, филм је био револуционаран и на листи британског филмског часописа Емпајер нашао се међу двадесет најбољих икада снимљених у Великој Британији. Хелен Мирен је поводом четири деценије од снимања тог филма, о својој улози Викторије, супруге главног јунака Харолда Шанда, говорила:

„Када сам први пут прочитала сценарио Барија Кифа, била сам одушевљена. Био је као књижевни комад, а филмски сценарији обично нису такви. Овај се читао као роман. Осим што је мој женски лик био ужасан, та Викторија је била и веома, веома досадна. Она је била девојка из ћошка, а ја сам хтела да је увучем у причу. Смислила сам како да објасним разлоге због којих треба променити њен лик, што је прилично иритирало редитеља Џона Макензија. Осетила сам како ме третира као досадан шкрипави точак. Али нисам престајала.

Викторија је првобитно била девојка из радничке класе која је само седела и говорила: ‘О, Харолде, мислиш ли да би требало то да радиш?’ Ја сам предложила да је претворимо у девојку из средње, или чак више средње класе, девојку која је можда одрасла у лепој кући у Кенсингтону. Не баш отмена, можда јој је отац био веома успешан продавац аутомобила. Она је паметна и интелигентна, доноси класу у Харолдов посао, а он је њој потребан. Викторија је једина која може да га конторолише, желела сам да је учиним утицајнијом у причи. То је био мој допринос, и мислим да је филм због тога био много бољи. Око Боба и Џона, а донекле и око мене, владала је нека пуцкетајућа енергија. Боб је био пун електрицитета, то је била улога његовог живота и разумела сам његово понашање ни налик оном невероватно великодушном и љубазном момку какав је иначе био.

Овај филм се налази на мојој листи пет најбољих које сам снимила. А да не причам о фантастичном угледу који сам због њега имала у Ист Енду. У сваки паб у који сам ушла, чашћавали су ме пићем. Нигде ми нису дали да платим!“

Британско-амерички филм Екскалибур из 1981. године представља екранизацију средњовековне епске легенде о краљу Артуру и витезовима Округлог стола, а његов назив је заправо име легендарног мача краља Артура. И мач Екскалибур и Артур су део британске митологије која траје.

Хелен за тај филм везује најлепша љубавна митологија која је зачета на снимању тог филма и трајала следеће четири године. Лијам Нисон је тада постао човек њеног живота и у разговору за портал AARP Миренова је говорила: „Волели смо се. Нисмо били суђени једно другом на тај начин, али смо се много волели. И данас га волим. Он је тако невероватан лик.“

Њих двоје су се упознали на снимању тог филма у коме је Хелен играла Моргану ле Феј, а Нисон Гавејна. Прича о краљу Артуру учинила је почетак њихове везе још романтичнијим: „Заљубио сам се у Хелен Мирен. О боже, можете ли да замислите да јашете коња у сјајном оклопу, мачујете се и слично, а заљубљујете се у Хелен Мирен? Не може боље од тога“, присетио се глумац, уз чије име обавезно иде придев северноирски, у свом интервјуу за емисију 60 минута.

Живели су заједно у Лондону, а Миренова је Нисону помогла да пронађе агента: „Међутим, било му је тешко да буде у мојој сенци. Била сам позната, стекла сам новац и имала сам осећај да је време да он настави даље“, рекла је глумица за Њујорк тајмс 1994.

Кувар, лопов, његова жена и њен љубавник

Хелен Мирен се сећа да је дубоко удахнула након што је прочитала сценарио за филм Кувар, лопов, његова жена и њен љубавник (1989) и помислила: „То је опасан филм. Дубок и сложен, не заобилази ниједан проблем.“ И тај опасан филм редитеља Питера Гриневеја изазвао је прави помор међу публиком. Гледали су црну комедију која садржи бруталност, садизам, мучење, убиство и сцене секса подстакнуте очајем људи, све то током вечере у скупом ресторану.

Главну улогу игра Мајкл Гамбон, као насилник Алберт Спика, који сваке вечери малтретира ресторан док се руга својим пријатељима. Његова жена Џорџина, коју игра Хелен Мирен, подноси његову бруталност све док се једне ноћи њен поглед не сретне с погледом мушкарца Мајкла (Алан Хауард), који без речи устаје, баш као и она, и одлазе у тоалет где страствено воде љубав.

Њихови сексуални сусрети настављају се из ноћи у ноћ, све док Спика не схвати шта се догађа и нареди својим послушницима да несрећног љубавника убију на језиво прикладан начин. Будући да је он власник књижаре, гурају му у уста оштрим шиљком страницу по страницу књиге о Француској револуцији. Када жена то види, креће у освету уз помоћ главног кувара Ричарда Борста (Ричард Борингер) и на једнако језив начин натера свог мужа да, не знајући, постане канибал…

То је филм, мишљење је бројних критичара, у коме се бес не само изражава него и ствара, јер публика не гледа бес већ га осећа и на крају одобрава ужасну освету која је нанета насилнику. Тиранија рађа тиранију.

Миренова је тврдила да овај филм не манипулише, за њу је то прича о злостављању, али и о ослобођењу и самоопредељењу. Ресторанска заједница га је апсолутно обожавала јер је Хелен у сваком ресторану, без икакве резервације, могла да добије најбољи сто. А када га је озбиљно анализирала, бранећи га од покушаја цензуре, објашњавала је: 

„То је филм који говори о грубом, вулгарном конзумеризму. Показан је начин на који човечанство конзумира и злоупотребљава свет. Филм је снимљен с дубоком, маштовитом уметничком намером. Не видим да је ишта у нашем филму деструктивније за људски дух од врсте безумног насиља које одобравају за децу. Кад видите мртва тела у насилним филмовима, то није исто као кад видите мртво тело које лежи у нашем филму. Мртво тело у нашем филму има посебну врсту празнине. Оно је глазирано и украшено поврћем.“

Колико год је Миренова тумачила уметнички дојам, утицај филма је био стваран. У Енглеској, где је снимљен, у многим круговима је доживљаван као напад на тачеризам, на политику похлепе у којој богати постају још богатији, а сиромашни бивају грубо прегажени. Једно од тумачења сугерише да лопов и насилник представља тачеризам, да је кувар послушна радна снага нације, да је жена Британија, а љубавник неефикасна левичарска опозиција. Наравно да је то била превише једноставна шема за тумачење тако сложеног филма, али је истина да се нико у Британији није огласио тврдњом да у филму има ишта у корист Тачерове.

Једна порука овог филма је ипак недвосмислена: Гриневеј јасно показује везу између два најочигледнија сензуална задовољства у животу – једења и секса! И то је најречитија истина овог филма. Све друго су додаци. Углавном савршено спаковани. Рецимо, фантастична сценографија у којој се јунаци шетају у креацијама Жана Пола Готјеа, свака промена простора даје нову боју костимима – црвену за трпезарију, зелену за кухињу, ружичасту за тоалете…

Сексепил Хелен Мирен у овом филму био је на врхунцу, писали су новинари и критичари, и узимали је као доказ да главна глумица не мора да буде млађа од четрдесет година нити класично лепа да би загрејала екран. Њене сцене љубави с Аланом Хауардом набијене су еротиком, њен последњи сусрет с Гамбоном напет и горак.

Госфорд парк

За многе међу критичарима, а и за велики део њених обожавалаца, један од највећих филмских успеха ове глумице је улога у филму Роберта Алтмана Госфорд парк из 2001. године. Прављена као својеврстан омаж Агати Кристи, ова крими мистерија догађа се у децембру 1932. године, само месец дана пре него што је Адолф Хитлер постао канцелар Немачке.

Нико у филму нема појма да њихов међусобно повезан живот иде ка катаклизми. Јер, у Алтмановим рукама енглеска мистерија убиства је портрет света који ће нестати с лица земље. У филмском колажу првих двадесет минута, публика упознаје све ликове, друштво богатих Британаца, једног Американца и бројну послугу. Господа обитава изнад степеница, место за послугу је испод степеница.

А Хелен Мирен је строга госпођа Вилсон, главна домаћица. Насупрот њој је госпођа Крофт (Ајлин Аткинс), шефица кухиње која се грчевито бори за доминацију. Тај однос ће на крају бити кључ за решење убиства које се догађа на половини филма. Убијен је сер Вилијам Мекордл (Мајкл Гамбон), домаћин који је окупио госте на забави, односно у лову на свом сеоском имању.

У филму игра велика екипа глумаца и сви имају мале улоге, што је Алтман, обраћајући им се, објаснио: „Сви сте ви главни. Кад год сте на екрану, ваша прича је главна прича.“ И сви су му поверовали, јер није сваки редитељ могао да убеди Дерека Џекобија, на пример, да прихвати тако малу улогу.

Сценарио Џулијана Фелоуза награђен је Оскаром, а бројни глумци чине моћну екипу која прави снажну мистерију о британској друштвеној класи, што је доста разумљиво ако се зна да је Роберт Алтман био фасциниран темом друштвених класа. Овде је показао и како изгледа зависност више класе од класе слугу.

Главни осумњичени

„Када почнеш као позоришна глумица и целог живота се одмераваш у глуми на даскама, филм и телевизија ти дуго остају по страни“, објашњавала је Хелен Мирен тврдећи да су камере у њен живот ушле касно и полако. Заправо, све до прве сезоне револуционарне телевизијске серије Главни осумњичени (Prime Suspect) емитоване 1991. године, Миренова се, чак и у својим најбољим филмовима, налазила на ивици приче: „У некима од тих улога осећала сам се као тркачки коњ који вуче кола.“

Током година, Миренова се често јавно жалила на недостатак великих женских улога: „Не постоји Краљ Лир за жене, нити Хенри V или Ричард III.“ А онда је добила главну улогу у серији Prime Suspect (Главни осумњичени), која је била далеко од Шекспира, али је лик главне јунакиње Џејн Тенисон глумица превела у култно остварење пре свега захваљујући свом шекспировском знању. Тако је Главни осумњичени била прва британска полицијска драма која је професионални и психолошки живот жене ставила у центар пажње, а Миренова је говорила:

„Многе жене у разним професијама пронашле су у овој серији метафору за своју фрустрацију. Трпеле су, трпеле и ниједна од њих није могла јавно да се жали ни на шта јер би то била смрт њихових каријера. Одједном, на екрану се појавила жена која је говорила: ‘Јеби се!’ И све жене из свих професија су узвикнуле: ‘Да, управо је тако!’“

Миренова је била једина глумица којој су продуценти серије понудили ту улогу, уверени да су је аспекти њеног емоционалног профила учинили природним избором за Џејн Тенисон. Обе су паметне, независне и амбициозне; обе су биле феминисткиње које воле друштво мушкараца; обе су биле бољшевичке жртве и преживеле сексуалне политике тог доба.

„Жене се уче да се смеше, да буду пријатне, да буду шармантне, да буду привлачне… Тенисонова то не ради. Она је амбициозна, опсесивна, рањива, непријатно егоистична и самоуверена. Али је проклето добра у ономе што ради и потпуно је посвећена. Од свих ликова које сам икада играла, Џејн је она којој сам највише дозвољавала да буде ја. Изађем на сет и пустим да се то деси“, говорила је Хелен.

Игра Хелен Мирен у серији Главни осумњичени, у Есквајеру је описана као „најодрживији примерак сјајне глуме у историји телевизије“. У средишту серије је непоколебљива виша инспекторка Џејн Тенисон која ради у измишљеној полицијској станици Саутемптон Ров. Радња се углавном догађа у Лондону и широј околини, а у петој сезони селила се у Манчестер. Серија приказује како се главна јунакиња сналази и преживљава у немилосрдном, углавном мушком свету, у чему јој свесрдну подршку пружају њен шеф, помоћник начелника Мајк Кернан и наредник Ричард Хасконс.

Серија је снимана од 1991. до 2006. године, а једна од најважнијих тема прве сезоне и камен спотицања у свакој истрази јесте сексизам на радном месту. О догађајима иза кулиса снимљен је документарни филм у којем можемо сазнати да је сценаристима у развоју приче помагала Џеки Малтон, једна од четири жене које су носиле чин више инспекторке у време кад је серија снимана.

У седмој и последњој сезони серије Главни осумњичени, челична и рањива главна инспекторка Џејн Тенисон водила је последњу битку против патријархалних ставова лондонске полиције, против криминалаца и против мањкавости сопствене природе. Британски филмски институт серију је сместио на 68. место од стотину најбољих британских телевизијских серија, а 2007. године часопис Тајм прогласио ју је једном од стотину најбољих серија свих времена. Од многобројних награда, серија и Миренова добиле су Бафту, Еми и Златни глобус.

1923 i MobLand

Да не мирује, да у осамдесетој години има каријеру коју већина глумаца може само да сања, Хелен Мирен доказује и тиме што у овом тренутку снима две престижне серије: другу, уједно и последњу сезону епског вестерна Тејлора Шеридана 1923 и прву сезону MobLand, британске крими драме коју је делом режирао Гај Ричи.

Шеридан је са Семом Елиотом и Тимом Макгровом у серији 1923 наставио генерацијску сагу посвећену породици Датон, која је водила ранч у Монтани током двадесетих година прошлог века. Породица се у то време суочавала с бројним потешкоћама, од прохибиције до почетка финансијске кризе. Протагонисти су Харисон Форд (Џејкоб Датон) и Хелен Мирен као његова непоколебљива супруга Кара. Она је женски стуб породице ранчера који се носи с продором модерности, док је њен свети циљ да одржи своју фарму.

Та серија донела је снажно разумевање и пријатељство између Форда и Миренове. Он је рекао да је улогу прихватио јер га је звао Шеридан обећавши му Миренову као партнерку. Она је говорила да је у тај посао ушла захваљујући Тејлору Шеридану и Харисону Форду:

„Харисон и ја смо се упустили у серију на веома природан и лак начин. Нисам знала шта ће бити до краја с мојим ликом, помислила сам да ћу можда добити тешку болест и умрети. Али то се није десило!“

За ту улогу добила је Златни глобус и изузетне критике поводом „неописиве звездане моћи“, како су критичари описали њену игру и игру Харисона Форда.

То да не зна шта ће бити даље, да скаче у непознато, Хелен Мирен је применила и када је прихватила улогу у серији MobLand. Игра Мејв Хариган, немилосрдну жену на челу криминалне породице у савременом Лондону. Свог мужа Конрада, кога игра Пирс Броснан, пуни отровом и гура у нове злочине:

„С Пирсом Броснаном сам радила у филму Криса Коламбуса The Thursday Murder Club, који ће ускоро имати премијеру. Пирса поштујем и волим, и знала сам да ће с њим то бити забавно и дивно путовање. И наравно, ту је и Гај Ричи. Сасвим довољно да будем пуна доброг ишчекивања.“

Када је прихватила улогу, Миренова није знала колико је лик Мејв Хариган негативан. Каже да ју је привукао после читања прве епизоде јер је схватила колико ће моћи сама да креира и оплемени то чудовиште од жене.

Од 1997. године Хелен Мирен је у браку с редитељем Тејлором Хакфордом. Његови филмови су Официр и џентлмен, Ђаволов адвокат, Реј (о животу Реја Чарлса)…Упознали су се 1985. године када је отишла на аудицију за филм Беле ноћи који је он режирао. Он је закаснио двадесетак минута, она је била љута, он јој се извинио, али га је она дочекала хладним презиром…

Она је добила главну улогу, а дванаест година касније су се венчали, 31. децембра на Тејлоров 53. рођендан, уз традиционалну церемонију у Ардерсијер Париш Кирку, старој цркви код места Инвернес у шкотским планинама. Тејлор је био у традиционалном шкотском килту.

Њој је то био први брак у 52. години, њему трећи. Он има двоје деце из претходних бракова, Хелен нема деце. У својим интервјуима говори да је срећна у браку с човеком који је цени и уважава као личност, да добро функционишу боравећи у некој од кућа у Европи и Америци.

Хелен Мирен је 2007. године у Британији објавила аутобиографију In the Frame: My Life in Words and Pictures. У критици за The Stage, Џон Такстер је оценио:

„Богато илустрована, на први поглед личи на оне фото-албуме великих звезда. Али између слика има готово 200 страница густо штампаног текста. Једна необично искрена прича о њеном приватном и професионалном животу, углавном о позоришту. Очигледно ју је сама писала.“

Њен животни, професионални мото почивао је на једној максими: „Реалност је да или умреш млад или остариш. Нема ничег између.“ Како је Хелен стално пред камерама и фото-апаратима и не дозвољава да јој се лице ретушира, очигледно јој најбоље иде у старости.

Обожаваоци било ког уметничког дела углавном поистовећују то дело са ствараоцем, па неретко долази до разочарања када више сазнају о његовом животу. Често се испостави да је стварање последица унутрашњих борби и превирања, а да је уметников живот мање или више обичан када се упореди са његовим делом. У случају Хуга Прата било је познато да му је животни пут до те мере необичан да је, по његовим речима, знао да ће му сваки новинар, поистовећујући га са његовим најпознатијим јунаком, поставити исто питање: „Да ли сте ви Корто Малтезе?“

Ипак, после читања његове аутобиографије Жеља да се буде бескористан дате у виду разговора са Домиником Птифоом која је изашла 1993. године и касније више пута допуњавана (код нас ју је издао „Службени гласник“), и они који су мислили да о Прату знају скоро све остају без даха. Живот Хуга Прата надилазиo je његово монументално дело, које на први поглед изгледа као плод чисте фантазије.

Венецијански корени

Рођен је у Риминију 1927. године. Детињство му је протицало у Венецији, био је окружен породичним предањима која су долазила из енглеских, италијанских, јеврејских, шпанских, турских корена. Растао је међу младим и „нимало чедним“ теткама, васпитавао га је и ујак, морнар и авантуриста; породицу су више од званичних религија привлачиле јереси, езотерија, кабала.

„Судбина Пратових почива негде изван граница и разлика по раси, религији и језику“, говориo je Хуго Прат о свом пореклу. Касније ће рећи и да ниједна од четири мајке његово шесторо деце не говори исти језик, да ниједно од његове деце нема његову националност, а да ниједно његово унуче не говори италијански.

Са седам година је од сунчанице изгубио памћење и провео шест месеци међу децом заосталом у развоју. Опоравио се преко ноћи, а испоставило се да је већина другова са којима је био у „специјалном“ разреду глумила заосталост да би у школи имали мање обавеза. Један од њих је касније продавао сувенире на Тргу Светог Марка у Венецији и сваки пут када би га видео би довикнуо: „Хуго, сећаш ли се када смо оно били у нашој школи за дебиле?“ То је обавезно радио када би Прат био у друштву са неким издавачем.

Са десет година је отишао у Етиопију, тадашњу Абисинију, где му је отац радио у војсци. Тамо урања у чудесни свет Африке, дружи се са локалцима, учи амхарски, званични језик земље, сусреће невероватну галерију ликова од којих су многи деценијама касније својим лицима, именима или биографијама ушли у његове стрипове.

Књига Жеља да се буде бескористан је, иначе, сјајно илустрована фотографијама и цртежима из различитих периода Пратовог живота, при чему су цртежи, на којима се осећају мирис и атмосфера, а људи и предели дишу, много узбудљивији од фотографија.

Рат као искуство

„У своје приче убацујем све са чиме сам добро упознат: путовања, жене, рат“, причао је Прат. Рат је први пут упознао у Етиопији, када су се око ове земље борили Италијани, Енглези и домаћи борци за независност. Од јуна 1940. до марта 1941. Прат је у војној јединици младих фашиста. Препешачио је читав рог Африке, учествовао у борбама:

 „Неки догађаји су ме обележили за сва времена. Али не осећам грижу савести. Против своје воље сам био умешан у збивања чије ми је значење измицало, па опет, чини ми се да сам се увек понашао разложно. Дешавало ми се да пуцам на људе, али има ситуација када је човек на то принуђен.“

Никада није скривао да потиче из породице у којој је било фашиста и говорио је да се због тога нимало не стиди, описујући успон фашизма у Италији и време у коме је изгледало да покрет у себи има нешто прогресивно, као и околности под којима су и он и други његови сународници схватали да се њима манипулисало.

У Етиопији је „научио да живи у блиском контакту са смрћу и мртвима“, а рат је описивао и као велико животно искуство које га је учинило зрелијим, омогућило му да схвати наличје политике и идеологије, бесмисленост разних национализама и империјализама, крхкост и краткотрајност људског живота. „Имао сам пријатеље са обе стране и једини принцип који сам следио био је да та пријатељства никада не изневерим“, каже Прат. После пораза Италије у Етиопији није се осетио лично погођен; већ тада су догме и велике речи у његовом животу биле неважне: „Италија, застава, фашистичка идеологија, све то ми готово ништа није значило.“

Оца су му ухапсили Енглези и умро је 1942. године, док су он и мајка били у логору за интерниране цивиле. Излазио је из тог логора, у потрази за девојкама или авантуром. Одлазио је на дуга путовања са данакилским камиларима, који су га натерали да једе оно што је једном приликом повратио, да би га подучили вредности хране. Из околности које би већину људи заувек обележиле знаком несреће и смрти, Прат је црпео искуства и жељу за уживањем у животу.

У Италију се вратио 1943. године. Мењао је војске и униформе, остајући веран пријатељима на свим странама фронта, већ тада свестан да су приче о томе да се мушкарац постаје у рату будалаштина и да је херој „особа која успева да се суочи са неком тешком ситуацијом, држећи се притом одређених етичких начела“.

„Био сам млад и гледао сам да ућарим на свим странама“, говорио је о својим тадашњим искуствима, додајући да је „ослобођена Венеција била огроман куплерај у коме је владала карневалска атмосфера“. На крају рата је имао осамнаест година и накупљено искуство довољно за неколико људских живота.

Путовања као судбина

Почиње да црта стрипове, путује по Италији и Европи уживајући у данима „луде младости“ усред послератног хаоса. Умало није завршио у Легији странаца, учествује у демонстрацијама са радницима и студентима, не због идеолошких разлога, већ зато што ужива у општем метежу, у коме је постојала већа могућност да упозна неку девојку.

У Аргентину је отишао 1949. и остао тамо тринаест година. Радио је као цртач стрипова, играо танго, свирао по возовима одевен у костим са гаврановим перјем и пачјим кљуном, путовао широм отворених очију. Пријатељи су му потицали из свих могућих раса, нација и друштвених слојева. Многи од њих нису поштовали важеће норме, попут оних који су 1945. морали да беже из Европе после победе савезника. Међу њима је био и Душан, бивши усташа, који је у Аргентини био у приватној полицији председника Перона и „наставио да се бави својим позивом убице“, као и деца Адолфа Ајхмана, који је у Аргентини живео под лажним именом.

По одласку из Аргентине 1962. године, осам година номинално је живео у Венецији и радио за два италијанска часописа, али је стално одлазио на дуга путовања, доводећи до лудила своје уреднике који нису никада знали да ли ће се вратити. Путовао је свуда, од Лапоније до југа Африке, широм Европе, Јужне и Северне Америке.

Певао је совјетским граничарима O sole mio да би га без визе пропустили преко уског појаса совјетске територије између Норвешке и Финске, у Африци је ишао трагом Патроле слонове кости и стрип јунака Тима Тајлера, откривао Африку својих дечачких снова из Рудника цара Соломона Рајдера Хагарда, 1969. године нашао очев гроб у Етиопији. У Адис Абеби је у кући у којој је некада живео ископао кутију коју је оставио пре 30 година, а у којој су биле фигурице два војника.

Жене и деца

Што се тиче породичног живота, по обичним малограђанским мерилима Прат би био чудовиште. Са четири жене имао је шесторо деце, од којих је троје рођено исте, 1965. године.

Те године добио је сина Тебокву са једном Индијанком из племена Шавантија из Амазоније. То је сазнао тек две године касније, када је неки белац био у посети племену и када су му Индијанци рекли да је у племену рођен мешанац чији се отац зове „Ука“, како су Прата у племену звали (у племену је, иначе, била уобичајена полиандрија, па је Прат био један од четири мушкарца са којима је живела Тебоквина мајка).

Са свештеницом макумбе у Салвадору де Баији у Бразилу, Прат је исте године добио ћерку Викторијану, а после њеног рођења признао је и незаконите синове три сестре Викторијанине мајке, и дао им имена америчких председника Линколна, Вилсона и Вашингтона. Исте године је добио и сина Јону у браку са Аном Фроњије. Ану је упознао 1954. године у Аргентини када је имала десет година и била му је инспирација за стрип Ана из џунгле, а оженио се њоме десет година касније. У том браку имао је и ћерку Силвину.

Пре Ане Фроњије, Прат је од 1953. до 1957. био у браку са Југословенком Гуки Вогерер, српскохрватског порекла, како каже. Из легитимације чија је фотографија у књизи види се да је право име Гуки Вогерер било Марија, а са њом је Прат имао дечака Луку и девојчицу Марину.

Без обзира на све наведено, сасвим природно делује када Прат, говорећи о многобројним везама са женама, каже да је у свакодневном животу био углавном моногамна особа, и да му се ретко дешавало да истовремено одржава више веза. Каже и да су његова честа путовања вероватно тешко падала Ани Фроњије, од које се развео 1970. године, и која је потом морала сама да брине о деци, али додаје и да су за децу његова честа одсуствовања можда имала и нечег позитивног:

 „Барем им нисам висио на грбачи од јутра до вечери, нису били толико изложени мом утицају и лакше су могли да изграде сопствену личност.“

Прат описује и сусрете када би се на окупу нашло неколико жена које су обележиле поједине периоде његовог живота, или готово сва његова деца, осим Тебокве, који никада није напустио Амазонију (Прат му је једном донео на поклон пакет металних удица и тако га учинио најбогатијим човеком у племену). Уз смех прича да је морао да бежи са тих колективних сусрета када би сви осули паљбу по њему. „Можда нисам баш увек био добар супруг, али ми се чини да сам био добар отац“, каже он.

Мирно и отворено, без трунке егзибиционизма, Прат је говорио о свом бурном сексуалном животу и многобројним женама које су, уз књиге и путовања, обележиле његов животни пут. Присећао се како је још као четворогодишњак стајао између ногу двеју каријатида које су украшавале улаз у једну венецијанску библиотеку, и да је нека старија госпођа викнула на њега: „Излази одатле, свињо мала!“

Причао је о првим сексуалним искуствима које је имао као тринаестогодишњак у Етиопији, дружењу са проституткама које је рано почело (са четрнаест година је радио као „спољни момак“ у куплерају у Адис Абеби). У разговору са Птифоом вођеним 1993. године каже: „До данас је већ требало три пута да умрем: због свега што сам појео, због свега што сам попио, због свих жена са којима сам био.“

Дело и успех

О делу Хуга Прата се зна готово све. Мада је 1967. објавио „Баладу о сланом мору“, у којој се први пут појављује Корто Малтезе, три године касније, са 42 године, био је без посла и непознат широј јавности. Само пет година касније био је славан.

Слава је дошла пошто је почео да црта епизоде Корта Малтезеа за часопис „Пиф“, који је излазио у Паризу. Не без ироније, напомиње да је једини проблем био што му у том часопису никада нису дали стално запослење, иако су сви чланови редакције били комунисти.

Следила су признања широм света. Прат је постао човек коме стрип вероватно највише дугује за то што је прихваћен као „озбиљна“ уметност. О његовом делу, заснованом на невероватно широком, многоструком образовању и свему што је у животу прошао, написане су десетине доктората.

Без горчине се освртао и на време када су га „озбиљни интелектуалци“ посматрали са презиром, додајући да су му многи од њих истовремено завидели на начину живота. Каже да је упоређен са „интелектуалним величинама“ периода око ‘68. био прави Марсовац – док су они цитирали Маркса или Маркузеа, он им је одговарао Хомером, Стивенсоном или Милтоном Канифом, а „стари реакционар Киплинг“ могао је да га гане више од Маркса и Маркузеа:

„Због тога су ме сви ти псеудоинтелектуалци осуђивали. За њих је мој посао био бескористан, а извори на које сам се позивао инфантилни… Када се присетим данас онога што су под корисношћу подразумевали, осећам жељу да будем бескористан.“

Када говори о свом успеху и Птифоовој тврдњи да идеологије више нису у моди и да се сада диве људима попут њега, Прат мирно каже да је мода пролазна, а да су га читаоци и пре званичних признања волели. Док прича да су он и Борхес били на истом трагу, мада се није слагао са неким његовим политичким убеђењима, да су највероватније поседовали исту врсту интелектуалне радозналости из које су проистекле и сличности у њиховим делима, то не звучи као надобудно хвалисање, већ као речи човека свесног величине дела које је створио.

Трагање као религија

Прат је читавог живота избегавао да купи кућу, мада би се могло рећи да му је дом био у свим местима по којима је путовао и у којима је имао пријатеље. Званично се скрасио у Швајцарској 1984. године, у кући коју је Птифо назвао „библиотеком са убачених неколико кревета, столова и столица“, у којој је са разних страна света скупио својих 35.000 књига.

Смирење је било условно, наставио је да ради и путује, обилазећи свет и пријатеље са којима је „заједно старио“. Неки од њих су променили место боравка. Дејва Брукоја из племена Масаи, чије име је понео један од јунака у епизоди „Корта Малтезеа“, кога је упознао док је у Лондону чистио улице да би могао да плати студије, после десет година срео је у Кенији где је радио као учитељ; у Етиопији га је препознао данакилски камилар, бивши манекен у Милану, који се вратио у домовину јер му је досадило да једе као птица одржавајући манекенску линију. У Кордоби су му градске власти изнајмиле оронулу кућу у јеврејској четврти, у којој је организовао славља и окупљао све могуће пријатеље, укључујући „пијане свеце и надобудне курве“.

Мада је Птифоу 1991. рекао: „Са 64 године је прилично ризично правити планове, па сада живим у својим златним сновима… Преостају ми унутрашња путовања“, наставио је да путује и на јави. Стигао је коначно да испуни своју давнашњу жељу, да на острву Самоа у Полинезији обиђе Стивенсонов гроб.

У једном од разговора којима се завршава књига, на Птифоову констатацију да му је живот углавном протекао у свету књига и жена, Прат каже:

„Не жалим ни због чега…. Мој живот је био предиван, испуњен изненађењима и задовољствима. У животу ме усмеравала интелектуална радозналост.“

Својом религијом назива – трагање:

„Трагам за истином, али знам да је никада нећу открити у целости… Зато не верујем религијама. Свако ко је уверен да поседује истину је потенцијално опасан.“

Резимирајући свој живот, каже да је у њему најзначајније било његово стваралаштво:

„Ако ни због чега другог, онда зато што се у њему може наћи обједињено и прочишћено читаво моје животно искуство… Захваљујући том делу, жене које сам волео и саме ће остати вечно замрзнуте, као лепе заточенице у квадратима мојих стрипова, све док неко не буде отворио албум и док не буду кренуле у скитњу по сновима читалаца.“

Једноставан, али никада баналан, на питање: „Шта је потребно да неко учини како би постао човек?“, Прат одговара:

„Промишљати ствари, суочавати се са проблемима, преузимати одговорност, наставити са својим радом или са оним што се започело, чак и када околности томе више не погодују…“

Прат ниједног тренутка не покушава да себе представи као анђела и праведника, нити да било коме придикује, већ једноставно прича о свом животу. Читавом књигом, чак и у деловима када описује догађаје који изгледају невероватно, одише потпуна искреност. Када затвори последњу страницу његове аутобиографије, читалац не може да осети чак ни убод љубоморе што сам није проживео оно што Прат јесте, већ само захвалност јер зна да је могуће и тако живети.

У јесен 1994. године разболео се од рака дебелог црева. Цртао је скоро до саме смрти. Хуго Прат, слободан човек чије је дело усрећило више људи него било која идеологија, умро је 20. августа 1995. године. Доминик Птифо пише да је верска служба на Пратовој сахрани била проткана џез мелодијама Џоа Паса и Дизија Гилеспија, који му је био пријатељ, и да је свештеник читао одломке из Жеље да се буде бескористан.

Извор: Време

Олга Попс Тимотијевић рођена је у Београду 13. августа 1903. године у имућној јеврејској породици Попс, као најстарије од четворо деце Руже, рођене Флајшар, и Фридриха Фрица Попса, чувеног београдског адвоката. Њему је адвокатура омогућавала да породици обезбеди удобан живот и уносне инвестиције. Велики виноград и воћњак на Топчидерком брду (у тадашњој Румунској 13, данас Ужичкој) адвокат Попс откупио је од цинцарске породице Кики, која је земљиште купила од турских ага и бегова када су одлазили из Србије, и ту је, на месту старе турске куће, 1923. године саградио велику породичну вилу кружног облика („вила-торта“) у којој је породица проводила летње дане.

Исте године подигао је и у кућу у Париској 13, надомак Калемегдана, где је породици био зимски стан и Попсова адвокатска канцеларија. Та кућа била је живо средиште окупљања београдске интелектуалне омладине између два светска рата.

Фридрих Попс имао је три ћерке и сина, а као мираз својим ћеркама у виноградима је 1932. године сазидао куће, поред виле породице Ацовић у Румунској улици у коју се после рата уселио Јосип Броз. На простору некадашњег тениског игралишта Тимотијевића, које је било поприште великих тениских мечева многобројних чланова породице, саграђена је Кућа цвећа у којој се данас налази Титов гроб.

Желећи да својој деци пруже најбоље образовање, Попсови су нарочиту пажњу поклањали добрим школама и учењу језика. Олга Попс, у породици звана Бабуња, добила је врхунско образовање, говорила немачки, француски и енглески. Школовала се у Београду, Скопљу, Солуну, Цириху, а у Београду је дипломирала на Филозофском факултету, на семинару за романистику, испрва учећи код Миодрага Ибровца, а потом на упоредној књижевности 1925. године стиче диплому код професора Евгенија Ањечкова.

Сусрет с Дудом

У својој аутобиографији, која је у рукопису сачувана у породици, Олга Попс пише да је живела као типична представница имућне грађанске престоничке класе: „Ишла сам са родитељима на забаве, била сам два пута и на дворском балу, била сам у одбору госпођица које су, све обучене у бело, специјалном лађом пошле у сусрет краљици приликом женидбе Александра Карађорђевића (...) Често сам путовала у иностранство, са родитељима и сама. Пошто сам се интересовала за уметност, обилазила сам музеје и историјске споменике; ишла сам много у позориште и на концерте. Писала сам песме, од којих је неколико изишло у 'Раскрсници' и 'Покрету' под псеудонимом Вера Весна.“ 

Године 1926. двадесеттрогодишља Олга Попс удаје се за Душана-Дуду Тимотијевића, београдског коленовића, који је у то време радио као адвокатски приправник код њенога оца. Иако сасвим интегрисан у српско друштво, Фридрих Попс је ипак, као истакнути јеврејски првак, желео да се његова деца браком вежу за Јевреје. Међутим, нити једно од његово четворо деце није склопило брак са припадницима Мојсијеве вере.

Сва његова деца починила су „мезалијансе“, што је њему прилично рушило углед у јеврејској заједници. Олгина сестра Ела удала се за унука војводе Радомира Путника, доктора Милутина Ивковића-Милутинца, чувеног фудбалера, брат Владимир оженио се Чехињом, а најмлађа ћерка Лили удала се, „од свих људи на свету“, како је њен отац са сетом говорио, за – Бугарина, што је старом ратнику са Једрена и Брегалнице нарочито тешко пало.

Пошто Олга није прешла на православље, са Душаном Тимотијевићем венчала се у Новом Саду, на територији угарског цивилног законика који је признавао грађански брак. То исто је касније учинила и Ела кад се удала за Милутина Ивковића, а Владимир и Лили венчали су се у Старокатоличкој цркви, где је поп Калођера, како се сећа Душанов и Олгин син Коста Тимотијевић, пристајао да венчава и будисте и муслимане.

Међу леграинима

Са Душаном Тимотијевићем, по пореклу и социјалном статусу повезаним са свим виђенијим београдским грађанским кућама, Олга се упознала на заједничкој литерарној секцији Друге женске и Треће мушке гимназије.

Склопивши брак са перспективним младим правником и новинарем, оснивачем „Путева“, утемељивачем авангардне групе „Марсијас“, сарадником „Прогреса“, аутором и чувеним уредником „Политике“, ратним извештачем из Абисиније, оснивачем „Политикиног Забавника“, новинарем и уредником у листовима „Глас“ и „Борба“, а потом и оснивачем Новинарско-дипломатске школе, Олга је одлучила да, пошто је она као дете била препуштена гувернантама, свога сина Косту подиже сама. Време до његовог поласка у школу искористила је да преводи И. Шоа, Б. Брехта, Р. Монтгомерија и друге ауторе.

Заједништво са Душаном, ангажованим младим интелектуалцем, било је важно за њен даљи професионални ангажман. У својој аутобиографији Олга бележи да је тај утицај био одлучујући и, заправо, формативан. Она је, захваљујући Душану, почела да критички чита новине, да се интересује за политичке догађаје, њихово тумачење и контекстуализацију, размењујући мисли и ставове и са друштвом лево оријентисане београдске младежи.

Управо у вези са родитељском идеолошком позицијом и деловањем целог једног круга београдске интелигенције, њихов син Коста Тимотијевић у својим сећањима и белешкама уводи појам „леграин“, што је скраћеница од – лева грађанска интелигенција. Био је то посебан слој друштва који се, с једне стране, у извесном смислу оградио од свог природног окружја – буржоаског, грађанског модела – да би се приближио једном другом социјалном, културном и идеолошком контексту који му, заправо, није био иманентан.

И сама Олга Попс Тимотијевић нашла се у процепу између порекла и избора. На једном месту у својој биографији она бележи да је била „мондена“, волела лепе хаљине и луксузан живот на какав је у окриљу своје велике и имућне породице навикла. Али, с друге стране, она се „из правдољубља“, како каже њен син, приклања посве супротној идеолошкој матрици.

Из те позиције она ће се ангажовати на раду и уређивању часописа „Жена данас“. 

Гласило Женског покрета

Тај часопис основан је 1936. године у Београду, званично као приватна женска новина, а уистину као незванично гласило Омладинске секције Женског покрета, на иницијативу и уз подршку Комунистичке партије. Споља гледано, био је то женски илустровани лист који је имао за циљ да образује, освести, подстакне на самосталност и забави жене у Србији.

И одиста, тај лист одговарао је на потребе новог времена: искуство Првог светског рата донело је нова сазнања у односу на могућности испољавања личности, способности и умећа жене, једнако као и њене људске снаге. Неизмеран допринос жена у ратним околностима, пожртвованост не само мајки које су на фронт слале своје синове, него и многих жена које су, најчешће као болничарке, биле и у позадини или, чак, на самој линији фронта, учинио је да се визура друштва према жени промени. У послератним годинама, у процесу развоја грађанског друштва жене су се укључивале у образовни систем, што је као последицу имало њихов излазак из сфере приватности и улазак у јавни живот.

Европска грађанска друштва суочавају се са чињеницом да је и жена, не само као брачна садружница и не само као мајка, придоносила формирању националног идентитета. Излазећи из традиционалних породичних оквира, искорачујући из улоге мајке и супруге, жена успева да се реализује на различитим пољима и да понекад, упркос великим отпорима и препрекама, досегне значајне резултате. Једна од борби коју су жене успешно водиле била је и борба за право гласа.

Још од времена индустријске револуције, када су развој технологије и усавршавање машина учинили да за рад више није најважнија мушка телесна снага у елементарном виду и да се у процес рада могу укључити и жене, омогућио је женама да постану видљивије на социјалној мапи друштава у којима су живеле.

А совјетска комунистичка револуција, на практичном плану, донела је снажну еманципацију жена, уводећи их као равноправне чиниоце у јавном, политичком и сваком другом сегменту испољавања друштвености. 

Неман пред вратима

Трећа и четврта деценија 20. века остаће у историји упамћене као драматично доба бујања фашизма, на који су различите државне и друштвене заједнице различито реаговале. Један део српског друштва окреће се левој, тада проскрибованој, комунистичкој идеји.

У том смислу, интересантна је позиција листа „Жена данас“. Заогрнута бригом о побољшању женске позиције у друштву и оплемењивању њихових живота, „Жена данас“ у свом дуплом дну носи жестоку осуду фашизма. Иако заговара женску еманципацију и феминистички активизам, који се везују за грађанско друштво, тај лист настаје заправо из актуелне потребе Комунистичке партије да се супротстави надолазећем фашизму као злу које може уништити свет.

Дакле, у једном тренутку долази до укрштања интереса грађанског, тј. капиталистичког, и пролетерског, тј. комунистичког, погледа на свет. Иако је то прожимање било краткотрајно, један од драгоцених резултата тог привременог „брака из интереса“ био је лист „Жена данас“. А личност која је можда најсликовитије репрезентовала стање духа једног дела југословенске и српске јавности свакако је била Олга Попс Тимотијевић.

Када јој је у децембру 1937. године било понуђено да преузме место главне уреднице „Жене данас“, као и да фингира власницу листа, она је предлог прихватила. Због полицијске присмотре и контроле, било је потребно наћи некомпромитовану личност, без идеолошких „левих репова“.

Она је као уредница „Жене данас“ неговала концепт листа који је зацртан још на самом почетку излажења: својим принципијелним ставом утицати на свест жена, на изградњу њихове личности, храбрити жене у настојању да се изборе за самосталност и равноправност, помоћи у васпитавању деце, указивати на путеве решавања конкретних животних проблема, упознавати их са различитим културама и положајем жена на свим крајевима света, укратко – својим просветитељским ангажманом обликовати нови идентитет савремене жене.

Међутим, на месту главне и одговорне уреднице „Жене данас“ Олга Тимотијевић суочавала се са многобројним идеолошким и финансијским проблемима, као и дилемама везаним за уређивачку политику.

Ни њој ни њеним сарадницама није било лако да воде једну врсту паралелне рачунице: рећи оно што се жели, што није по вољи актуелних власти и идеологије, а да то буде видљиво само оној циљној групи којој је намењено – радној жени која би могла бити један од мотора револуционарних промена у друштву.

Ауторке „Жене данас“ развиле су посебну стратегију маскирања смисла, покушавајући и углавном успевајући да споје феминистичку борбу са комунистичким идејама, и све то упакују у један јединствени производ који одише модерном и негованом женственошћу.

Под окупацијом

Крајем 1939. године Олга Тимотијевић је сама тражила да буде разрешена дужности главне уреднице, јер је одлучила да преузме бригу око два мала детета своје млађе сестре Еле.

Ела (Катарина) је са доктором Милутином Ивковићем имала две ћерке – Гордану и Мирјану. Не завршивши започете студије права, она је са Јулијаном Вучо, супругом надреалистичког песника Александра Вуча, у приземљу куће Попсових у Париској 13 отворила модни салон. Израђивала је на разбоју оригиналне тканине, била вешта у цртању на стаклу и порцелану, правила фигурице од теракоте.

Ела је почетком 1938. године оболела од туберкулозе, лечила се безуспешно у Швајцарској и по повратку у Београд крајем те године је умрла.

Милутин се није више женио, упустио се у јавну и политичку активност. Као што је Олга била уредница „Жене данас“, он је био уредник „Младости“, иза којег је стајао ЦК СКОЈ-а са Лолом Рибаром на челу. За време рата помагао је илегалцима, скривао их и лечио када је то било потребно. Ухапшен је 23. маја 1943. године и убрзо убијен.

Пошто је 1939. године отишла са места уреднице „Жене данас“ (последњи, 30. број „Жене данас“ је полицијски заплењен а његово даље излажење забрањено), Олга Тимотијевић дочекала је окупацију у Београду.

У јануару 1943. године провела је скоро месец дана у затвору Гестапоа. Ухапшена је зато што су Немци тражили новац, хартије од вредности и злато њенога оца. Са њом је био ухапшен и њен син Коста, тада седамнаестогодишњак.

Гестаповци су јој рекли да знају за њен ангажман у „Жени данас“ и политичка опредељења њенога мужа, али она је успела да се представи као домаћица и супруга која нема ни интересовања ни разумевања за политику. На интервенцију неких пријатеља и откуп од 120.000 динара, пуштена је кући. 

Још на почетку рата морала је да се пријави властима као Јеврејка, и све до одвођења јеврејских жена у логор на Сајмишту носила је жуту траку и значку. Дозвољен јој је био боравак у Београду, као и свим Јеврејкама удатим за Србе.

Неко време била је у Нишу јер је њен муж Душан тамо био једно време у заробљеништву. (Заробљен као официр Југословенске војске у Априлском рату 1941, Душан Тимотијевић је потом депортован у заробљенички логор у Оснабрику у Немачкој, где је остао до краја рата). 

У Нишу је мало ко знао да је Јеврејка, радила је у Црвеном крсту. Пошто се вратила у Београд, Немци су је истерали из куће у Румунској, па се са сином сели у Јевремову улицу. Током рата непрекидно је помагала НОБ прилозима у новцу, роби и лековима. Тако је припремала и организовала слање пакета не само своме мужу и брату, рођацима и пријатељима, него многобројним непознатим Јеврејима у заробљеништву који нису имали породице.

За све време окупације, како вели њен син Коста, мото јој је био: 1) Свако има право да преживи; 2) Свачија је дужност да у томе помогне другима.

Олга Тимотијевић одиста је тако и живела.

После рата Олга Тимотијевић је постала чланица Градске управе Антифашистичког фронта жена (АФЖ), радила неко време као волонтерка у библиотеци Централног комитета у „Мадери“, затим кратко и у Министарству просвете. Потом је била директорка „Дечије књиге“, а онда уредница зборника Жене Србије у НОБ.

Пензионисана је 1966. године, али је наставила да ради на уређењу књиге Жене Србије у НОБ која је за њу и њено схватање света била веома важна.

Умрла је у Београду 21. новембра 1973. године.

_______________

„Рукописи не горе“, вели Михаил Булгаков у свом филозофском запажању о крхкости уметника и неуништивости уметничког дела. Да је, уместо на почетку, настала на крају двадесетог века, ова реченица вероватно би морала да гласи: „Хард-диск је неуништив.“

Јер, оловка и даље пише срцем, али нико више не пише оловком; епоха рачунара одузела је писцима једно од најделотворнијих средстава за истеривање демона креативних фрустрација: ритуал паљења рукописа. Много је познатих дела којима је мало недостајало да уместо под светлима књижарских излога, заврше обасјана светлошћу властите ватре. Стивенсон је палио Доктора Џекила, а Гогољ Мртве душе; Џојс је у аутодеструктивном заносу више пута покушао да се на исти начин обрачуна са својим Стивеном Дедалусом, док је преосетљиви Франц Кафка улогу џелата с бакљом поверио непоузданом Максу Броду (чији ће стид због неиспуњене последње жеље пријатеља вероватно надживети и дела која је кршењем тог завета спасао – ма колико она била бесмртна).

Самоубиство је, међутим, чин који се нужно одвија пред публиком – премда најчешће замишљеном. То важи и за симболичка самоубиства, попут паљења рукописа. Због тога су писци своје пироманске перформансе најчешће изводили пред сведоцима: у граничним ситуацијама није лоше имати некога ко ће вам још једном поставити питање да ли сте о свему добро размислили.

Улогу таквог сведока добила је једног од првих дана јесени 1948. године и Вера Јевсејевна Слоњим, удата Набоков. Тога је дана њен супруг Владимир закључио да га роман који је почео да пише неколико месеци пре тога неће нимало приближити циљу на чијем је остварењу радио откако је 1941. године са Вером и сином Дмитријем стигао у Америку. Желео је, наиме, да своју некорисну и ненаплативу славу угледног европског књижевника замени за много практичнији статус популарног америчког писца, те да се на тај начин избави из материјалне оскудице и духовне тескобе као неизбежног садржаја живота хонорарног предавача на скоројевићким универзитетима провинцијске Америке.

Тај свет не само да није марио за његове романе написане на руском језику, настале током две деценије емигрантског потуцања по Европи, већ је одбио да примети и оне које је готово из очајања, тражећи некакав преки пут ка свом књижевном ускрснућу, почео да пише на енглеском језику. После два таква романа и даље је био неко ко се „бави писањем“ – трећи је требало да га коначно претвори у писца или да га неповратно уништи као човека.

Поменутог јесењег дана закључио је да нетом започети роман није дорастао тако одговорном задатку. Свестан да нема права на грешку, и да за писца не постоји теже бреме но што је напуштени рукопис, у канти за смеће иза куће заложио је ватру којој је педантно, с разумљивим мазохистичким уживањем, кренуо да предаје страницу по страницу свог злехудог романа. На првој од тих страница био је исписан наслов Лолита.

Тада се појавила Вера. Одгурнула је свог детињастог супруга у страну и похитала да од ватре отима нагореле странице. Супруг се није нарочито успротивио, али је остао доследан: исти пагански обред, са истим романом, биће током наредне три-четири године поновљен још неколико пута. Своје рођење, дакле, Лолита дугује Владимиру Набокову; Вери Набоков дугује живот. И данас, педесетак година касније, њени мотиви за ту спасилачку мисију на први поглед делују помало нејасно.

Сигурно је да ти мотиви нису били практичне природе: тешко да је једна тако разборита жена могла да поверује да је роман о љубави тридесетосмогодишњег мушкарца према дванаестогодишњој девојчици нешто што би се у Америци могло продати и означити нови списатељски почетак за њеног и даље тако амбициозног супруга. (Недуго пре тога, уосталом, посаветовала га је да не губи време на причу о еротској љубави двоје сијамских близанаца у којој је он, естетистички слеп за било какав морални аспект литературе, видео подесну грађу за роман.)

Присталице психоанализе – по изласку романа, уосталом, мали фројдовци одмах су закевтали на сав глас – закључиле би да је реч о типичном примеру поистовећивања са јунакињом, и да је спасавајући Лолиту, Вера заправо спасавала себе, онакву каква је некада била или могла бити. Присталице чисте уметности, међутим, и у овом ће случају најлакше доћи до истине. Префињена и препаметна Вера, наиме, уочила је већ приликом настајања овог романа нешто што ће већина његових каснијих тумача сложно превиђати: Лолита није толико прича о удесу Хамберта Хамберта, главног јунака и приповедача, колико трагедија насловне јунакиње Долорес Хејз, Лолите. „Она сваке ноћи плаче, а критичари су глуви за њене јецаје“, закључила је Вера неколико месеци по изласку романа.

Феномен критичарског слепила (односно, према Вериној дијагнози, проблема са слухом) овога пута није тешко објаснити: Хамберт је неодољив приповедач који свој животни суноврат претвара у приповедачки тријумф. Његовој изузетно слојевитој и огромним репертоаром приповедачких приступа и поступака испричаној причи, тешко је одредити жанровску припадност. Сигурно је, уосталом, да је погрешно тражити једнозначан одговор на питање да ли је реч о психолошком роману, романтичној љубавној причи, порнографији, криминалистичком роману, мелодрами или исповести злочинца. Лолита је очаравајућа мешавина особина свих поменутих, али и других, на први поглед мање истакнутих жанрова.

Читав други део романа, на пример, конструисан је према моделу који ће постати карактеристичан за америчку литературу друге половине двадесетог века, од Џона Стајнбека до Пола Остера – такозваног „друмског“ жанра. Владимир Набоков, Рус, појављује се као један од пионира ове толико типично америчке књижевне врсте. Други део Лолите, наиме, сасвим је близак прототипу поменутог романескног жанра и прави је претходник најпознатијем делу те врсте, оном по коме је она и добила назив, роману На друму (On the Road, 1957), Џека Керуака. Као и Керуак, Набоков даје изузетно прецизну маршруту свог јунака, а она код обојице покрива готово читав северноамерички континент.

Хамбертово тумарање Америком, као и оно Керуаковог Дина Моријартија, јесте трагање за слободом – за њега, упркос свему, трајно отелотвореној у лику Долорес Хејз. Не само због конкретности отелотворења, Хамбертов пораз је знатно упечатљивији. Његова друмска идила са Лолитом поседује снажну, на тренутке готово неподношљиву клаустрофобичну ноту (одјек пишчеве емигрантске нелагоде?) те се чини да њих двоје, упркос хиљадама пређених километара, све време проводе у једном те истом мотелу, леглу разврата које своју праву природу прикрива свакодневним променама романтичних назива – од Сунчевог заласка, преко Планинских видика, до Зелених јутара.

Због тога је Лолита великим делом, поред осталог, и бриљантни, луцидни и иронични субјективни путопис, велика панорама Америке виђене у кривом огледалу, очима циничног Европејца. Поред великог труда који улаже у настојању да себе објасни и оправда, Хамберт све време успева да буде и посматрач и критичар света којим је окружен, те да повремено у гадости и лицемерју тог света покуша да за себе пронађе оправдање. У његовим импресијама с почетка дугог и бесциљног путовања – он не жели да стигне до било ког конкретног места, већ настоји да непрекидним променама места боравка постане невидљив – сударају се, сусрећу и стапају, па опет разилазе, радозналост путника, занос страственог љубавника, и грижа савести човека који бежи од „лицемерног морала“, али у тренуцима искрености осећа да чини нешто недопуштено.

Америка, бар онаква каквом је он види, представља прави оквир за његову пустоловину – земљу лажи, лицемерја, кича и јевтине, одвратне масовне културе. То је тле на коме је никла његова „пубесцентна драгана“ и амбијент у коме се његова химера о узвишеној, ни са чим упоредивој љубави остварује у облику отужне противзаконите афере. Хамберт, уосталом, и не крије да „живи у греху“ са Лолитом, али као да се тога и сам помало стиди, не због по њему сасвим формалне, небитне разлике у годинама, већ због тога што није у стању да одоли и даље великој привлачној снази прљавих остатака упропашћеног сна.

Лолита, међутим, свој сан није ни стигла да усни. Она не може да остане девојчица, а не сме да одрасте. То је оно што Хамберт, неизлечиво опседнут собом, успева да увиди тек на тренутке, као у бриљантном малом есеју о томе како Долорес претвара тенис у поезију, уметност, недокучиву лепоту. У њему је садржана и сва суштина њене магије, и сва трагичност њеног све ближег неминовног нестанка. У игри, Лолита је све оно што би у животу требало, а што неће, не може, или не сме да буде: „У духу њене игре није било ничег неприкладног или обмањујућег – уколико њену веселу равнодушност према исходу не сматрамо финтом нимфице. Она која је у свакодневном животу била тако окрутна и лукава, приликом пласирања лопти испољавала је невиност, отвореност и доброту…“

У игри је, даље, и метафора узрока Хамбертовог великог пораза и сва дубина његове трагичности: „Мој прилично оштро сечен сервис којем ме је научио отац… причинио би тешкоће мојој Ло да сам збиља покушао да јој причиним тешкоће. Али ко би узнемиравао такво озарено срдашце? Јесам ли поменуо да је њена гола мишица носила осмицу од цепљења? Да сам је безнадно волео? Да је имала само четрнаест година?“

Управо због оваквог, експлозивног емотивног набоја Хамбертовог приповедања – парадоксално, али непорециво – Лолита остаје у сенци на коју је упозоравала Вера Набоков. Љубав надраста и љубавника и опевану љубавницу. Истовремено, оплемењујуће деловање поетизације злочина донекле релативизује тај злочин. Привлачност Хамберта Хамберта, педофила и убице, последица је пре свега његове реторске уметности. Он свесно и спретно користи различите моделе приповедања да би различитим типовима читалаца – у распону од љубитеља порнографије до оних којима су драже сложене психолошке студије – објаснио, а затим и оправдао сопствена недела. На своју несрећу, ни сам није имун на снагу и сугестивност приче коју прича; интензивно проживљавајући сваки њен део, Хамберт, свесни и супериорни манипулант с почетка романа, постаје духовно и физички потпуно скрхана особа, те на крају умире не само као жртва онога што му се у животу догађало већ и као жртва властите приче о томе.

Та прича коначно је угледала светлост дана у августу 1955. године. Била је то светлост париског дана, пошто је америчким издавачима и овога пута било више стало до морала, макар и лажног, него до уметности. Убрзо ће, наравно, почети да се отимају о Набоковљево грешно чедо. Рукописи не горе, а књиге путују: као некада Уликс, или Љубавник леди Четерли, сада је Лолита освајала Нови свет скривајући се у дубинама кофера одважних путника. Неки од њих умели су своју одважност и да наплате – Анаис Нин, на пример, хвалила се како је добро зарадила препродајом прокријумчарених примерака.

Прво америчко издање романа, 1957. године, означило је крај овог литерарног црноберзијанства, као и сиротињског битисања емигрантске породице Набоков у не увек гостољубивим Сједињеним Државама. Растерећен недостојног размишљања о могућој исплативости литературе, Набоков ће у преосталих двадесет година живота написати неке од својих најбољих романа, пре свих Бледу ватру и Аду. Заувек у његовој сенци, као Лолита у Хамбертовој, Вера ће остати предана и поуздана секретарица славног супруга.

Лолиту ће на филмском платну оживети Сју Лајон, касније и Доминик Свејн. И једна и друга своју глумачку каријеру затуриће негде у годинама одрастања – као да су играјући Лолиту оствариле некакву фаустовску погодбу и несвесно прихватиле проклетство вечне младости. Лолита не може да одрасте. Али ни да умре, ма како патетично то звучало. Вера Набоков је то знала још пре седамдесет година.

У општем хаосу који нас је снашао на сред треће деценије овог новог вијека, од ког се, као и од свих претходних, много очекивало, лако је сада заборавити економску кризу из 2008. и како нас је тада ипак само, умјерено, уплашила.

Исто тако је лако заборавити како се такве кризе често јаве и као плодно тле за умјетности, и како се управо креативношћу најбоље реагује на непозване а неизбјежне притиске стварности која нас окружује. 

Талас је кренуо из Аргентине

На самом преласку у овај вијек, вишеструки банкрот Републике Аргентине изазвао је неочекивану експлозију филмова, углавном аутора дебитаната, који су на потпуно оригиналне а врло нискобуџетне начине креирали своје свијетове супротне овом финансијски и морално банкротираном, у коме су у 2001. години министри економије трајали по двије недеље а сви панично извлачили паре из банака.

Није необично да се сљедеће, 2002. године појављује црно-бијели филм двадесет-шестогодишњег Дијега Лермана „Изненада“ („Tan de repente“), у ком двије главне јунакиње, обе панк-лезбејке, игноришу систем око себе пркосећи му и својим изабраним именима: Мао и Лењин.

И мада се прогнозирало да ће колапсом Совјетског Савеза нестати идеја комунизма као реалне алтернативе капитализму, француски филозоф Жак Дерида је изгледа ипак био у праву кад је раних деведесетих прогнозирао да ће и послије пада Источног блока, марксизам прогонити западни капитализам као дух. И не само да имена ових филмских јунакиња указују на то, већ кад је економска криза ударила и Европску унију 2008. године, гдје су „периферне“ економије попут грчке највише страдале, и ту се, као и у Аргентини, појавио један нови филмски талас.

Тај талас је до те мјере приказивао стварност око себе као апсурдну, да је убрзо описан као „шашав“ или „чудан“, у зависности како би се најрадије превео често кориштен енглески придјев „weird“.

Глас Јоргоса Лантимоса

Грчка је криза, колико год била болна за своје становништво погођено тоталном инсолвентношћу њиховог економског система, као и у Аргентини, нашла свој специфичан опис у гомили филмова младих аутора. Међу њима је свакако најчувенији „Очњак“ („Kinodontas“) из 2009. године, апсурдна драма која је и хорор и комедија, редитеља Јоргоса Лантимоса, и која је подједнако и реакција на збивања у Грчкој, али и генерална метафора о друштву као затвору, у ком су јединке спријечене да виде живот онаквим какав заправо јесте.

И док се радило о већ трећем Лантимосовом филму у Грчкој, наравно веома нискобуџетном, мања награда у Кану али и номинација за Оскара су скренули пажњу да се у земљи нешто ипак производи, и да то нешто гледа и прогони кризу која их гуши као дух.

Оно што је интересантно је да су се вапаји неких од тих младих аутора чули и јасно и далеко, па је Лантимос постао један од најуспјешнијих филмских редитеља своје генерације уопште.

Послије још једног нискобуџетног филма у Грчкој, „Алпи“ (2011), Лантимос одлази у Велику Британију гдје са својим грчким сарадницима, прије свега сценаристом Ефтимисом Филипуом и монтажером Јоргосом Мавропсаридисем, наставља са својим специфичним апсурдним комедијама – мимо свих жанрова – које изврћу све вриједности на које смо навикли.

Та јадна створења

У првом филму гдје му је сценарио понуђен ван његовог тима, „Миљеница“ (2018), сценариста Деборе Дејвис и Тони Мекнамаре, почиње и његова сарадња са холивудском звијездом и оскаровком Емом Стоун, и он ускоро постаје један од најпознатијих и најексцентричнијих филмских редитеља данашњице.

Ако је Грчка криза збрисала монетарне вриједности примања и штедње својих грађана, добила је великог редитеља и једну посебну филмску сцену.

Лантимос наравно није изгубио додир са оним што га је суштински и покретало, а то су невидљиви интереси преамбициозних, или похлепних, који преко политике изазову хаос и осиромаше многе који су и несвјесни процеса који су их снашли. 

Филм „Миљеница“ је тако и један врло вјешто спакован коментар на Брегзит у Великој Британији, иако се радња филма одвија у раном осамнаестом вијеку, пратећи интриге на двору које намјерно или случајно утичу на важне политичке одлуке.

Филм који је Лантимос снимио са Емом Стоун 2023. године, „Јадна створења“, је донио четири Оскара од једанаест номинација, и устоличио Лантимоса као једног од највећих редитеља данашњице. Тиме је Грчка криза створила најнаграђиванијег редитеља кога је икада имала. 

Шашави талас

У Грчкој је, међутим, Лантимосов изузетан успјех засјенио цијели низ других аутора и њихових филмова, који су се свјесно одупирали било каквим жанровским класификацијама и стремили да кроз филм нађу слободу од спрега у којима се Грчко друштво нашло.

Статистички, већ се 2011. година сматра једном од најбољих за нови грчки филм, јер су те године већ имали и мању ретроспективу на фестивалу у Карловим Варима, гдје су и јасно препознати као група, односно нови талас.

Стив Роуз у Гардијану их прозива „шашавим грчким таласом“, описујући их као филмове са апсурдним дијалозима и отуђеним ликовима које камера као да прогони кроз филм.

Мимо Лантимоса, у овој групи филмова су тада најчешће помињани и „Женин пут“ („Strella“) Паноса Кутраса из 2009, „Домовина“ („Hora proelefsis“) Силаса Цумеркаса из 2010, те „Атенберг“ ауторке Рејчел Атине Цангари, исто из 2010. године.

Аутор ових редова би додао и свог „миљеника“, „Вјечни повратак Антониса Параскеваса“ редитељке Елине Псику из 2013, о телевизијском водитељу који инсценира свој нестанак да би повратио гледаност. Тако филм напада и тај највећи бедем савременог друштва, његову фабриковану медијску слику о самоме себи.

Цангари на Лантимосовом трагу

Ипак, редитељка Атина Рејчел Цангари је та која се, послије Лантимоса, издваја од свих осталих, не само као особен и оригиналан аутор, већ и због наде ће и она отићи даље од граница мањих грчких продукција.

Њен други филм „Атенберг“ из 2010. један је од кључних филмова таласа. Смјештен је у напуштену луку у Грчкој која се буквално распада и рђа, и тако постаје очигледна парабола комплетног стања у земљи.

Уз то, оно што још буквалније чини да овај филм постане спона цијелог таласа, јесте чињеница да Цангаријева ради блиско са Лантимосом: његова супруга Аријан Лабед је главна глумица у филму, док и сам Лантимос игра мању улогу.

Грчки шашави талас тако подсјећа на све оне познатије филмске таласе из прошлости, гдје су аутори – барем на почетку – функционисали као колектив, ако не и као породица. Управо је тај колективни отпор, још од италијанског неореализма, имао политичку сврху, не само због онога што је нуђено у садржају филмова, већ због начина производње.

Али као и са свим примјерима из прошлости, филмска индустрија и даље има своју логику која је већа од колективног отпора, а која се повинује потребама потрошачког друштва. Без обзира што је Цангаријев „Атенберг“ добио награду за главну глумицу у Венецији, за разлику од Лантимоса који није престао да снима, она сљедећи филм није завршила до 2015. године.

Можда није необично да је тај њен филм – „Каваљер“ („Chevalier“) – један отворен напад на мачо културу, управо прије него се у филмској индустрији појавио #metoo покрет. Написан заједно са Лантимосовим косценаристом Филипуом, ово је ипак постао недвосмислено женски глас овог шашавог таласа. 

Средњовековно огледало данашњег света

Цангаријева се сада, као и Лантимос, нашла на британском острву и, послије опет јако дуге паузе, завршила свој нови филм – „Жетва“ 2024. године. Пројекат би се могао схватити и као пандан Лантимосовој „Миљеници“ јер, иако је сценарио написала сама Цангари, он је базиран на познатом енглеском роману истог имена Џејмса „Џима“ Крејса, дугогодишњег члана лабуристичке партије коју је напустио због њеног става према рату у Ираку.

Писац који је рекао да је заинтересован за Енглеску која тражи своју будућност, а не ону која хоће да изнова и изнова живи своју прошлост, Крејс је смјестио радњу управо у историјску Енглеску прије него је сва земља постала приватно власништво.

Филм тако приказује заједницу која номинално има свог „лорда“, али која живи као заједница у којој је тај „лорд“ једнак са свима. Сједињени са земљом и њеним животињама, заједница прати себи јединствене ритуале, а њени чланови су и сретни и задовољни, поготово главни лик који је дошљак и који препознаје колико су заправо слободни. Али како Енглеска постаје држава, и како ни један комад земље не може да остане без свог приватног власника, заједница се нађе на удару моћника, озбиљно уздрмавши не само економску позицију њених чланова, већ и њихов колективни и лични идентитет.

Мада је филм снимљен у Енглеској, на енглеском језику, у непознатој прошлости, филм је наравно упозорење на тоталну корпоратизацију свих друштава, у којима је тежња за сталним повећањем бруто дохотка и профита постала нова форма репресије за све оне који у том друштву учествују. С обзиром на редитељкино искуство, док се посматра лик лорда који покушава да заштити заједницу док га други лордови ломе, тешко се отети утиску да је и ово један портрет савремене грчке историје.

Тако се сјетимо и да је популизам прво био љевичарски, док логика силе капитала није сломила прво Јаниса Варуфакиса, па његовог премијера Ципраса, и на крају комплетну Сиризу као лијеви покрет. И тек када су лијеви популисти пали, услијед свог ипак лијепог и попустљивог понашања према онима који штите економски поредак, појавила се популистичка десница да заузме њихово мјесто.

 „Жетва“ у српским биоскопима

Многозначност овог веома упечатљивог филма не лежи само у више-мање вјеродостојном праћењу Крејсовог романа, већ управо у изузетној ликовности ауторке, потпуно појачаној вјештим кориштењем звука.

У вријеме када се покретне слике највише конзумирају на мобилним телефонима, Цангаријева је снимила један филм који је најбоље гледати у биоскопу, због својих детаља, због њеног односа према простору, свјетлу, сцени и костиму. Пошто се филм приказује у биоскопима у Београду од два посљедња дана у јулу, и пошто ће вјероватно циркулисати по биоскопима у Србији током августа, ето прилике да се и овдашња публика упозна са легатом грчког новог таласа, који је, на крају, све само не шашав.

Грци су направили завидне филмске каријере рушећи банална филмска правила и не обазирући се на жанрове, форсирајући оригиналност и, изнад свега, говорећи јасно о противрјечностима времена у коме живимо, па је стога евидентно како су лако физички изашли из свог локалног оквира, али га ментално никад нису напустили.

И управо из те позиције, подсјетили су нас на Деридиног марксистичког духа, да не кажемо баука, али и да колико год можда прижељкујемо социјализам, још увијек не знамо како да га спроведемо и заштитимо у пракси, лако поткупљени властитим слабостима на шарене лаже капитализма.

Охрабрујуће је бар да нас филмови грчког шашавог таласа, уз свој бруталан хумор, доста снажно подсјете на све то, и да то искуство није само њихово, већ да смо сви запетљани у истој замци.  

У некој (још увек) ненаписаној књизи о Андрићу и Пољској, најбољи могући мото био би један цитат Милоша Црњанског, из његових „Хиперборејаца“, који гласи овако: „Пољска. Читава једна земља може, ма како то невероватно било, да стане у једно једино срце људско. И да преживи вечно. Довољно је да кажем само једну једину реч – вјечорна – место вечерња, па да угледам, кад затворим очи, читаву ту земљу, Варшаву која гори, и морске таласе који се преливају по Поморжу“.

Многи су нотирали траг Данила Киша у једном стиху песме „Филигрански плочници“, док овај траг Црњанског у наслову песме са „Сунчане стране улице“ готово да није регистрован.

Једно краковско пролеће

Андрићев теча у чијој вишеградској кући је одрастао, његов, у много чему, заменски отац, био је Пољак. Његова веза с Пољском почиње, дакле, већ у раном детињству.

Након тога, као двадесетједногодишњак, после семестра који је прoвео на Универзитету  у Бечу, он жели да се пребаци на студије у неку слoвенску земљу. Испрва га највише привлачи Русија, али избор напослетку пада на Краков.

У тај град Андрић стиже у априлу 1914. Уписује се на Јагелонски универзитет. Као начитан младић, вероватно зна да је универзитет добио име по чувеном пољском краљу чија жена Јадвига је била ћерка Јелисавете Котроманић, босанске принцезе. Постоји, дакле, снажна историјска позадина везе његовог завичаја и града који је заволео на први поглед.

Андрић је Краков толико заволео да га је целог живота у вези његовог властитог боравка у Кракову чак и сећање варало. Андрић је, наиме, у Кракову провео непуна три месеца. Кад је дошао, већ је почео април, а град је напустио крајем јуна, „у страшној хитњи“, након што је чуо за Сарајевски атентат.

Иако је касније у животу често говорио да се за њега свет трајно дели по критеријуму ко је био на којој страни у лето 1914, па је јасно да то време сматра важним и формативним, он је обично говорио како је Кракову живео пола година или чак и дуже. Очито да је то време било „густо“ и да је чак у непуних стотину дана стекао више искустава него што се у тако кратком периоду обично стекне: од релације са Пољакињом рођеном у Бањој Луци која је, по свој прилици, била прототип за књижевни лик „Јелене, жене које нема“ до једног необичног и за мистификацију необично заводљивог сусрета са Робертом Ситон-Вотсоном.

Углавном, као човек талентован за језике, Андрић је доста добро научио и пољски. И до веза с пољском културом ће му бити стало до краја живота.

Једна београдска јесен

Непуних пола века од свог краковског пролећа, у јесен 1963. године, судбина Андрића доводи у контакт с двоје још увек релативно младих пољских уметника који ће у наредним деценијама стећи стварну светску славу.

Најбољи траг тог контакта налазимо у књижици „Спомен на Андрића“ Свете Лукића коју су 1986. објавиле београдске Књижевне новине.  

Готово успутно у овој књизи, Лукић помиње како је крајем новембра 1963. био домаћин културној делегацији Пољске у којој је доминирала „изузетна, модерна песникиња Вислава Шимборска“. Шимборска је у то време четрдесетогодишњакиња.

У том тексту она наводи да у Пољској многи и данас критикују Шимборску зарад чињенице да је до 1966. била чланица Комунистичке партије. У том смислу је вероватно и логично да је три године раније могла бити чланица званичне државне делегације у сврху културне размене са Југославијом.

Као документарни траг ове посете, настала је и фотографија на којој су један актуелни добитник Нобелове награде за књижевност и једна будућа добитница исте награде, која ће је добити за тридесет и две године. А у том тренутку су и обоје чланови Комунистичких партија својих земаља.

Песникиња је још (релативно) млада, носи (релативно) кратку сукњу и пуши цигарету. У тренутку кад је фотографија настала, Андрић не разговара с њом, али је загледан у њу. Фотографија има занимљиву културно-историјску вредност. Нису честе слике где су скупа неко ко је добио Нобелову награду две године раније и неко ко ће је добити за тридесет и две. 

Једно новембарско писмо

Не знамо тачан датум настанка фотографије, али знамо да је реч о крају новембра или евентуално почетку децембра 1963. Практично у исто време, тачније 23. новембра 1963. (а то је тачно дан након атентата на председника САД Џона Ф. Кенедија у Даласу), Андрићу писмо пише пољски режисер Анджеј Вајда.

Писмо (у преводу) гласи дословно овако:

„Уважени господине,

већ неколико дана, заједно с мојим пријатељом Светом Лукићем, размишљам о могућем филму који би одговарао духу и стилистици Вашег књижевног дела.
Задатак је изузетно тежак, али због тога и пасионантан. Филм управо сада прави прве кораке и стара се да освоји оне области психологије и драматургије које у Вашем стваралаштву имају савршену и завршену књижевну форму. Ипак, ја верујем у филм и мислим да постаје све озбиљнији; због тога верујем у могућност налажења филмског еквивалента за лепоту амбијента, психолошке атмосфере, пејзажа и ситуација које тако обузимају моју уобразиљу при читању Ваших приповести и хроника.
Мислим да ће Вам Света објаснити резултат наших намера и општи правац кога се треба држати приступајући том послу. Остављам то његовој елоквенцији – и имам скромну наду да ће он наићи на Ваше разумевање и пристанак.

Шаљем изразе поштовања и дивљења,
А. Вајда“.

Писмо није стигло поштом, него га је донео Света Лукић лично. Милица, Андрићева супруга, није била код куће, па је Андрић можда и мало опуштеније причао о томе како су Пољакиње за њега биле фаталне жене које су се у његовом животу појављивале „на одсудним прекретницама и на косој светлости неодгонетљиве тајне“.

Андрић се пред Лукићем присетио и својих краковских дана, када је тај град био „сиромашна погранична варош“ у којој је сарајевски студент Андрић био „најсиромашнији“.

Пропала филмска комбинација

Андрић је иницијално био спреман да Вајди изађе у сусрет. А продуцентска кућа „Авала филм“ била је спремна да након „Сибирске леди Магбет“ финансира Вајдину екранизацију Андрића.

Вајда је у преводу на пољски прочитао практично сва важна Андрићева дела, па је дошло време за избор предлошка. Најпре је одбачена „Госпођица“ јер није била „довољно бизарна“. И „Травничка хроника“ и „На Дрини ћуприја“ су из филмске перспективе биле проблематичне јер им у средишту није живи лик, него град, односно мост. Интересантно, још ономад, кад су телевизијске серије биле много мање модерне, Вајда је забележио да су два најобимнија Андрићева романа погоднија за адаптацију у форми ТВ серије, неголи играног филма.

Као најзгоднији филмски предлошци из Андрићевог опуса Вајди се указују Андрићеве дуже приповетке, „повести“, попут „Аникиних времена“, „Маре милоснице“ или „Приче о везировом слону“. Међу њима се опет Вајди као „најпотентнија“ учинила потоња, „Прича о везировом слону“, дакле.

Направљен је својеврстан експозе, не још увек права адаптација, а затим је Вајда, из овог или оног разлога, одустао. У комуникацији са Андрићем то је појаснио својом спознајом да Андрићева проза „не тражи“ екранизацију.

Андрићу се та теза веома допала. Цела прича је, међутим, Свети Лукићу била драгоцена јер га је повезала са Андрићем, па је и у будућности могао Андрића представљати својим пољским пријатељима. Тако је с јесени 1965. године, Лукић организовао да се у кафани хотела „Метропол“ сусретну  Иво Андрић и Казимјеж Брандис.

Ноћно небо изнад Београда

Пишући пред крај живота аутобиографију под насловом „Филм и остатак света“, Анджеј Вајда бележи да на телевизији гледа „ноћно небо изнад Београда“, а на њему „светлећи пут навођених пројектила“. Југословенска деоница његове биографије и филмографије остала му је жива у сећању до краја живота.

И Вислава Шимборска се после 1963. вратила у Београд и Србију. Путујући за Стругу, на фамозни поетски фестивал, у друштву своје пријатељице, песникиње Уршуле Козјол, навратила је до свог преводиоца Петра Вујичића, односно до његовог стана у Чика Љубиној улици, на кућном броју 6.

У интригантном есеју „Неснимљени Андрић“, Срђан Вучинић је имагинирао филмове великих режисера по појединим Андрићевим предлошцима, приложивши листу аутора који би, по његовом мишљењу, „најбоље или најзанимљивије, у кључу њихове особене поетике, превели дато дело у језик и структуру кинематографа.“ Имагинарне екранизације Андрићевих дела које Вучинић наводи су следеће:

„Свечаност“ – горка комедија; фантазми малог човека – Јиржи Менцел.

„Омерпаша Латас“ – историјски спектакл, студија личности тиранина – Акира Куросава.

„Проклета авлија“ – атмосфера филм-ноара; реконструкција прошлости и минулих живота – Орсон Велс.

„Мара милосница“ – егзистенцијални хорор; процес дереализације и растакања личности пред демонским силама света – Роман Полански.

„Зуја” – редукованих дијалога, без музике; модели уместо глумаца; аскетизам форме, чисти филм саграђен на тишини – Робер Бресон.

„Смрт у Синановој текији“ – драма сусрета са смрћу и тренутка истине; продор у потиснуто и неизрециво једнак бласфемији – Ингмар Бергман.

„Прича о везировом слону“ – гротескно разоткривање механизама страховладе и „заробљеног ума” – Анджеј Вајда.

„Жена на камену“ – егзистенцијална драма жене; старење и пропитивање властитог смисла – Кшиштоф Кјешловски.

„Пут Алије Ђерзелеза“ – легенда преточена у ликовност призора; кадрови стилизовани попут сликарског платна – Сергеј Параџанов.

„Мустафа Маџар“ – поетика свирепости и масакра – Сем Пекинпо.

„Мост на Жепи“ – уметнички подухват као фанатизам, чудо и искупљење живота – Вернер Херцог.

„Травничка хроника“ – судар светова и цивилизација Истока и Запада; филмски еп – Бернардо Бертолучи.

„Летовање на југу“ – мистерија и хорор у додиру са оностраним – Алехандро Аменабар.

„На Дрини ћуприја“ – Емир Кустурица.

„Труп“ – надреалност самог живота; стварност чудноватија од сна – Луис Буњуел.

„Циркус“ – снолике реминисценције детињства; циркус као варљива позорница битисања – Федерико Фелини.

Вучинић на својој листи, уз чисте „фантазије“, наводи и два примера која су била дошла барем до неке иницијалне предпродукције: Вајдину „Причу о везировом слону“ те „На Дрини ћуприју“ Емира Кустурице.

Вајда, пак, у већ поменутој аутобиографији, наводи да је филм „Сибирска леди Магбет“ који је, како он каже, „реализован у Југославији“, у његовом животу имао за последицу то „да је охладио његову жељу да ради филмове изван своје земље“.

Југословенска деоница његовог живота и филмографија вратила га је у Пољску, скоро на начин на који је Алберт Ајнштајн покушао да утиче на Чеслава Милоша рекавши му да му је боље да се држи своје земље. За разлику од Милоша, Вајда се своје земље целог живота и држао. То је можда и најчвршћа веза између њега и Иве Андрића, та скоро опсесивна потреба да се у свакој ситуацији остане „са својим народом“.

„Моје сликарство није, барем се тако мисли – сликарство за ширу јавност, иако мислим да су у питању предрасуде... Иначе, ја не жудим, и то не само у овом тренутку, за великим бројем посетилаца или поштовалаца мојих слика. Имам, међутим, утисак – чак верујем у то – да ће се једног дана – то што се не догађа данас – десити, то јест да ће много више људи бити заинтересовано за оно што радим, а и, што је најважније, да ће разумети то што ја радим. Изгледа да је данас људима тешко да схвате на одређен начин организовану слику. Занимљиво, сами живе у геометријским телима, а не прихватају геометрију у слици.“

Овако је о свом делу говорио Стојан Ћелић, кога су звали Столе. А историја уметности је његово дело уписала, једноставно речено, као геометријску апстракцију. И о тој његовој апстракцији критичари су исписали странице и књиге. А он је нерадо, само кад био директно пропитиван, тумачио:

„Неки наговештаји у сликарству првих деценија 20. века одредили су видове апстрактне уметности. Ми смо се могли у другој половини века наћи у свету апстрактне уметности као у свом животном простору, без сумњи без нових питања, обављајући своје задатке под дејством утицаја и фактора који онемогућавају налажење корена. Нисам ни у време пуне доминације апстрактне уметности, прихватајући је, сматрао да је она неприкосновена. Разумљиво, нисам могао прихватати примедбе да се унутар ње, као концепта, одвајамо од живота. Она је само утврдила могуће људске мере у сфери у којој се мишљење и виђење у највишем степену подударају...

Апстрактна уметност је чињеница овог века и то је чини виталном и неуништивом. Она се није исказала само унутар себе, утицај јој је и у другим областима делотворан. У времену без стила, она је наговестила, иако није до краја реализовала стил. Облици савременог живота без ње су немогући.“

Мирна лука атељеа

Један од Ћелићевих најближих пријатеља, редитељ Љубомир Муци Драшкић (1937-2004), признао је да није разумео његове слике, цртеже, скице и графике када их је први пут видео. Није разумео, али му се допало. Можда и стога што је волео Ћелића, у његовом присуству се осећао мирним и сигурним. Имао је привилегију да је једини могао ненајављен да уђе код сликара у атеље: „Столе је мени био мирна лука. Кад год сам имао неку фрку, одлазио сам код њега, третирао сам га као бенседин, за мене је он био пилула за умирење.“

И ваљда ће из тог дружења, из несебичне љубави и огромног поштовања према пријатељу, током времена заволети и његову геометријску апстракцију: „Време ће учинити своје – разумећу. У сликама ћу препознати његове доживљаје воде, мора Медитерана. Почећу да схватам геометризам и редукцију природе.“

Мангупи који су тих година и даље снажно исијавали дух бифеа Атељеа 212, препричавали су како је Муци купио ’Бурду’, повадио шнитове за кројење и однео их Ћелићу: „Ево ти, не мораш да се мучиш, само попуни ово!“

Нисам била далеко од бурдиних шнитова када сам као млад новинар разговарала са Стојаном Ћелићем августа 1976. године. Он је сликао, за мене попуњавао исцртани простор на платну, а ја сам питала:

„На шта мислите док сликате?“

Упутио ми је непријатан поглед и са мало цинизма у гласу одбрусио:

„На слику!“

Било је то најглупље питање које сам као новинар икада поставила. Није ми замерио, напротив, неку годину касније ми је једне суботе, док смо пили кафу у његовом атељеу, направио цртеж, мој портре, и рекао ми где и како да га урамим.

Субота је била дан отворених врата када су многи пријатељи долазили у Ћелићев атеље – дворишна зграда у улици Лоле Рибара 27. Био је то професионално саграђен атеље са целим зидом у стаклу одакле се видела палилулска падина ка Дунаву. Прављен је за Уроша Предића, који је ту радио све до смрти, 11. фебруара 1953. године. Од тада до 1957. користио га је Миодраг Б. Протић, када је у њега ушао Ћелић, и остао ту до одласка у болницу.

Пре те суботе, постојао је уторак о коме је говорио редитељ Муци Драшкић:

„Уторком у шест долазили су у атеље Младен Србиновић, Александар Зарин, Бошко Карановић, повремено Мића Поповић. Седело би се до осам, пола девет, и озбиљно разговарало, расправљало о уметности. Онда би Стојан отишао кући, па бисмо се поново нашли у кафани. Такав је био дугогодишњи циклус. Уз Стојана сам упознао многе људе.“

После уторка, домаћин је увео ново правило. Сви који су пожелели да га виде, могли су то суботом од поднева, у наредних неколико сати. Догађало се да се у атељеу сретну они који то баш и нису планирали, ни хтели, а Стојан је мирно сликао и разговарао са свима. Волео је да пита оно што би га занимало и пажљиво је слушао. А кад му разговор није био по вољи, изговорио би своју чувену реченицу: „Не бих ја вас више задржавао.“

Одрастање у Босанском Новом

Једне суботе сам дошла после боравка у Босанском Новом и описивала му лепоте његовог родног места у коме сам тада била први, и до сада једини пут. Ту је провео детињство и са родитељима отишао у Београд када је имао непуних 12 година. Одатле памти први афинитет за оно чиме ће се бавити целог живота, што је Милошу Јевтићу у интервјуу за Радио Београд овако објаснио:

„Босански Нови у коме сам рођен, није био средина у којој се могло мислити шире или више о уметности. Радо се сећам наставнице цртања у Грађанској школи. Сматрам да ме је она на посебан начин увела у сликарство. Износила је и качила на таблу један обичан, скоро баналан цртеж те исте школске табле, коју смо морали упорно да цртамо. Увек је наше цртеже враћала као недовршене, непотпуне или недефинисане... Накнадно мислећи о томе, питам се није ли она тада већ нешто знала о кубизму, о неопластицизму, о супрематизму и другим сличним покретима у свету...“

Тадашњи Босански Нови, на ушћу Сане у Уну, за Стојана је био град изузетне лепоте. Он је рођен на Јабланици, у делу града у коме се налази православна црква. Из куће његових родитеља видео се део простора који припада Босни, али и део који припада Банији.

Његов отац је био пореклом из Баније, опанчар, синдикалиста, борац за радничка права, организатор штрајкова, и у малом месту више му није било опстанка. Тако је селидба у Београд 1937. године била једини излаз.

У Београду

Стојан тада нема још 12 година али зна шта га у новом граду занима – уметност. Обилази антикварнице, у данашњем Булевару краља Александра, Балканској и Кнез Михаиловој улици, налази занимљиве књиге и брошуре које је могао себи да приуши.

Из тог периода памти Изложбу италијанског портрета кроз векова (од Давида до Сезана) и Изложбу француске уметности, које су биле у Музеју кнеза Павла. Памтио је и изложбе у Уметничком павиљону на Калемегдану. Једна је била посвећена Милану Стојадиновићу:

„На великим платнима Стојадиновић је приказан као покретач индустрије и пољопривреде, затим у разговорима са сељацима на житним пољима, и слично. Те слике би могле да задовоље неке симпатизере соцреализма. Претпостављам да су аутори тих радова били и неки Руси сликари којих је тада као емиграната у Београду било доста. Свакако, било је и наших сликара који су сликали такве слике.“

Ћелићево ликовно образовање почиње на часовима цртања у приватној школи Младена Јосића (1897-1972) у Коларчевој задужбини. Једно време су ту предавали и Зора Петровић (1894– 1962) и Јован Бијелић (1884-1964).

У разговору са Иваном Симеоновић Ћелић (вођеном 1983. и објављеном у књизи Стојан Ћелић, Клио, 1996), сликар се присећао:

„Зора Петровић је била тада, и касније, интимно затворена. Деловала је енергично и најчешће је, заборављајући да је на часовима, настављала да развија слику ученика правећи пред нашим очима своју.“

У школи код Јосића је упознао будуће колеге и пријатеље – Бошка Карановића, Младена Србиновића, Александра Томашевића, Миодрага Б. Протића...

У јесен 1943. положио је пријемни на Академији за ликовне уметности и почео студије у класи професора Михаила Петрова. Академија је била у згради у Рајићевој улици, па су их Немци избацили одатле, а онда су се у року од три месеца преселили у зграду Техничког факултета, па у зграду затвореног Музеја кнеза Павла, и коначно у зграду Коларчевог народног универзитета. Ту упознаје Сретена Стојановића, Илију Коларевића и Мила Милуновића.

Академија је прекинула са радом у пролеће 1944, а Ћелић и Карановић су наставили да цртају. И да се информишу шта се догађа на ратишту. Ћелић је то овако описао:

„Група у којој сам се налазио формирала се спонтано, од људи које сам познавао. Састајали смо се у Маринковој бари, у стану Бошка Карановића, у атељеу у Златиборској улици у којој је тада радио вајар Милан Бесарабић. Били су ту Бранко Омчикус, Бошко Карановић, Јован Живановић, Нана и Богдан Богдановић, Војислав Кораћ, Миленко Шуваковић, Милета Стајић...“

Борац 20. српске бригаде

Ћелић је постао борац 20. српске бригаде, секретар СКОЈ-а батаљона и шеф пропагандног одсека ове бригаде. Учествоваће у ослобађању места у источној и западној Србији и Босни.

Са друговима из бригаде, Мићом Поповићем и Жиком Стојковићем, учествовао је у ослобађању Загреба, јер је њихова 20. бригада, у саставу 45. српске дивизије, имала најистуренију улогу. Јединица у којој је он био издала је познати проглас о ослобођењу Загреба. После рата ће са Мићом, који је непосредно после рата такође прешао у пропагандни одсек, бити заједно у Аустрији (Лајбниц) где су „цртали, разговарали, замишљали свој каснији живот“, како је сведочио Ћелић.

Пробао је после рата млади уметник да оде из армије, да настави студије, али било је немогуће. Тако је крајем 1947. године био принуђен да се обрати шпанском борцу, генералу Отмару Креачићу чији је надимак био „Култура“, а који је тада био у врху Главне политичке управе ЈНА. Он је разумео будућег сликара и омогућио му да студира, али као официр.

Тако је 1948. године дошао у класу професора Ђурђа Теодоровића, коју је касније преузела Љубица Цуца Сокић. Од треће године, будући је имао право да бира професора, био је код Недељка Гвозденовића, код кога је 1951. завршио основне студије и специјални течај, нешто као данас магистратура.

Коначно је 1953. године постао цивил, завршио специјалку, ушао у атеље који му је уступио Бошко Карановић (палата „Истра“, „Риунионе“ на Тргу Републике), постаје члан Удружења ликовних уметника Србије.

Током лета ради у Сопоћанима у саставу екипе Завода за заштиту споменика Србије. Кратко је време професор цртања у XI београдској гимназији, да би већ следеће године био изабран за асистента на Академији за ликовне уметности.

Излазак пред публику

Ћелић 1954. има 29 година, када његове графике, наравно и он, путују на 27. Бијенале у Венецији. У Југословенском павиљону његов рад је део селекције Савремена југословенска графика. Потом први пут излаже самостално у Галерији УЛУС-а на Теразијама – седамнаест слика и седамнаест цртежа. Изложбу је отворио Марко Челебоновић. Историчарка уметности др Ирина Суботић ће записати да је са двадесет девет година Ћелић био зрео стваралац.

Ивана Симеоновић Ћелић га је питала да ли је био срећан због свега интензивно доброг што му се догодило у те две године, а он сублимира мисао коју могу да потврде сви који су га добро познавали:

„Тешко је говорити о срећним годинама и не знам да ли сам икада био стварно срећан... Срећа је за мене нека врста помирења са собом, пристајање на оно што се догодило и што се догађа. Тако сам истовремено на другој страни, на рубу сете.“

Остало му је да жали што није средио своје белешке са тог путовања у Венецију, па даље Рим, Напуљ, Помпеја, Арецо, Фиренца... Јер, те године на Бијеналу су приказани: Курбеова изложба (52 дела); велике ретроспективе Арпа, Ернста, Мироа, Паула Клеа; у националним павиљонима излагани су Делво, Магрит, Дерен, Матис, Руо, Вламенк, Бронер, Никола де Стал, Брак, Бекон, Шлемер, Де Кунинг...

Група „Децембар“

Почетком јесени 1955. у кафани „Москва“ састала се група – Лазар Возаревић, Зоран Петровић, Александар Томашевић и Стојан Ћелић, који мисли да су били ту присутни и Миодраг Б. Протић и Александар Луковић. Договорили су се да формирају групу која ће се звати Децембар, тако је предложио Ћелић, јер су за децембар имали заказан термин за групну изложбу у Уметничком павиљону. Група је постојала до 1960. године.

Почетком шездесетих интензивније се отварају могућности измене слике света и кад је реч о помаку у односу на постојећу ликовну сцену тадашње Југославије. Ћелићева генерација је окренута новом и он ће на том путу пролазити фазе о којима су писали и анализирали их многи историчари уметности и сликари.

Пријатељ и верни тумач његовог дела др Ирина Суботић данас, поводом стогодишњице његовог рођења, полази од тога да је Стојан Ћелић био озбиљан интелектуалац:

Столетова политика

Као левичар, комуниста Стојан Ћелић је био близак либералима и док су били на власти, али и када су отишли у историју. Као члан САНУ, био је један од 16 академика који су 1985/86. учествовали у изради Меморандума. Били су ту још Душан Каназир, Павле Ивић, Антоније Исаковић, Михајло Марковић, Милош Мацура, Дејан Медаковић, Мирослав Пантић, Никола Пантић, Љубиша Ракић, Радован Самарџић, Миомир Вукобратовић, Василије Крестић, Иван Максимовић, Коста Михаиловић и Никола Чобељић.

У књизи Оливере Милосављевић Чињенице и тумачења – Два разговора са Латинком Перовић, смењена секретарка Централног комитета Савеза комуниста Србије описује време после свог политичког пада и каже:

„Сликар Стојан Ћелић, један од ретких људи који је у то време све нас посећивао (из њеног претходног исказа се може закључити да се то нас односи на Марка Никезића, Мирка Тепавца и њу, прим. Р.С.), рекао је заједничком пријатељу Вукашину Мићуновићу: 'Треба ове људе чувати!' Али, ми нисмо Кинези нити смо Словенци. Када је умро Пера Тодоровић, Матош је написао: 'У Србији, као и у Хрватској, велики духови жалосно живе и жалосно умиру.' А Душан Поповић је у својој студији О хајдуцима цитирао један турски извор из 18. века у коме се каже: 'Код Срба, што је неко гори, то се више цени!'“

Тих какав је био, Ћелић је кад треба умео да каже, али се није бусао у груди. Увек су други сведочили о томе. У интервјуу Тамари Никчевић у Времену 2013, Борка Павићевић је описивала судбину представе Пијана новембарска ноћ 1918. по истоименој причи Мирослава Крлеже. Она је радила драматизацију заједно са редитељем Љубишом Ристићем, премијера је била у Сплиту 1979. и након тога су доживели бројне нападе и оспоравања. После извођења представе на Битефу, у Клубу културно-просветне заједнице седели су заједно Борка, Љубиша, Нада Кокотовић, Мухарем Первић, Милан Вукос, Слободан Селенић и Стојан Ћелић: „Наставили смо расправу о природи српског национализма и природи свих национализама који су касније срушили Југославију. Бранио нас је Стојан Ћелић. 'Немојте, ова деца су последње добро које нам је остало', говорио је Ћелић.“

Када је питам да ли је са Ћелићем разговарала о политици, Ирина Суботић каже:

Први јануар код Столета

У причи о Стојану Ћелићу незаобилазан је први јануар сваке године. Најпре сâм, а потом, од средине седамдесетих година са супругом Иваном Симеоновић Ћелић, дочекивао је госте који су долазили са великом радошћу јер су се поједини људи виђали само једном годишње. Сви су жељно ишчекивали то вече. Стизало се око седам, пола осам, и сви су знали шта их чека.

На сред стола огромна ћурка пуњена орасима коју је Стојан пекао пуних пет сати у пећници на тихој ватри и огромна шунка за коју су се специјално оштрили ножеви. Било је мајстора који су то умели танко, танко да секу као што је то годинама радио нуклеарни физичар, професор Драган Поповић, а после Едуард Иле. На столу су били и велика салата од свежег ренданог целера са орасима и мало милерама, сиреви и кајмак, а касније и жербо коцке које је правила Иванина сестра, и Иванин незаборавни грилијаш. И свако би донео понешто, и свега би остало.

Бивало је педесетак гостију у стану од педесетак квадрата, генерали, инжењери, архитекте, новинари, балерине, историчари уметности, глумци, редитељи, дипломате, сликари, вајари... Били су ту Муци Драшкић и Светлана Бојковић, Света и Лика Лукић, Слободан Селенић са Меримом, Гојко и Ирина Суботић, Зоран и Дана Жујовић, Рада Ђуричин и Драган Поповић, Предраг Бајчетић и Боба Благојевић, Едуард и Теодора Иле, Луј и Ксенија Тодоровић, Боса Кићевац и Милан Поповић, Зоран и Данка Павловић, Душан и Мира Оташевић...

Око стола их је седело десетак, па би се смењивали, седело се по поду, пушило да је дим пекао очи, луфтирало се и настављало... Причало се о уметности, књигама, о свакодневици, о томе где је ко путовао, шта је видео, доживео, које су добре представе у позоришту, изложбе, филмови, коментарисали су се културни догађаји, помало се оговарало... Политика је била на последњем месту.

Столе је пио искључиво бело вино, а кад би га питали које највише воли, одговорио би да није важно, важно је само да га је много. И било га је, добро охлађеног, током целе ноћи.

После смрти Стојана Ћелића, 30. априла 1992, његова супруга Ивана је наставила традицију све док није почела корона. Славила је и његов рођендан, 16. фебруар. Преминула је 2023.

Два пријатеља

Када је Стојан Ћелић умро, од њега се с огромном тугом опраштао Муци Драшкић, болно му је недостајао. Тврдила сам да је то био једини партизановац којег је волео више од свих звездаша заједно. Муци се шалио како је Партизан био Столетова ’наметнута љубав’ док је био официр, а ја сам му цитирала шта је рекао у микрофон Милошу Јевтићу: „Био сам после рата ван Београда. Преко радија и штампе сам пратио збивања у спорту. И ето, једна од љубави је Партизан... И поред тога, не бих могао да објасним зашто сам се везао за Партизан. Та одлука, донета у једном тренутку и данас је основ свега.“

Описивао ми је Муци како је једног лета на Локруму тражио Стојана погледом, а он се „углавио у неку стену као Полифем, онако велик, стабилан, са одсјајем мора у плавим очима.“

За Ћелићев декор у представи ’Чекајући Годоа’ говорио је да је то „прва модерна сценографија на нашим сценама“. Када је као управник Атељеа 212 одлучио да обнови ’Годоа’ тражио је од Ћелића да направи нову верзију тог декора, још модернију.

Радио је и сценографију за Чеховљевог ’Галеба’ у Муцијевој режији. Последње што је урадио, већ начетог здравља, била је скица за челичну завесу у новом Атељеу 212.

Не познајем двојицу уметника који су толико суспрегнуто емотивно боловали распад Југославије као Србин из Хрватске Муци Драшкић, и Србин из Босне Стојан Ћелић. Обојица су за Југославију били дубоко везани. Муци је чак веровао да је то убрзало крај његовом пријатељу који је одбијао да се помири са стварношћу чије је крваве последице већ назирао.

Једном му је брутално рекао: „Столе, ово ће све да се распадне, да оде у п.м.“

Ћелић није прихватао ту могућност и љутито му је узвратио да не верује, и да ће са Југославијом бити све у реду. Била је то, наравно, само његова жеља која га је хранила до последњег тренутка.

Крај

Последња година Стојановог живота није била лака. После летовања с пријатељима у Будви и једне случајне повреде све је кренуло низбрдо. Рана на прсту се ширила а Стојан је једва пристао да оде код лекара. Није волео лекаре, ретко или скоро никада није контролисао своје здравствено стање, а тад када је кренуо било је већ касно. Констатован је шећер који га је, уз друге компликације, за непуну годину дана однео. Ивана је стално била уз њега и у кући и кад је био у болници. Претворила се у сенку. Све је издржала, а крај јој је био најтежи.

Иако комуниста, а крштен у детињству, Ивана га је свесно и савесно сахранила с крстом иако је знала да ће јој замерити чаршија, што се и догодило. Знала је да јој Стојан не би замерио. Попова свакако није било, али у септембру месецу исте године одлучила је да, у присуству блиских пријатеља, Ђурића, Павловића и своје породице, у манастиру Студеници, у којој су Ћелићи више пута боравили, игуман Јован, који је ценио Стојана, одржи опело и да се тако испрати пријатељ кога су сви волели.

Легат

„Кад год дођем у Босански Нови, ја истовремено упознајем и неки нови град, али препознајем и град у коме сам растао, град мога детињства за који ме везују безбројне успомене. Сваки пут ме поново узбуђују лепота града и његове околине, а посебно изузетна лепота његових река Уне и Сане, срећем људе који су ми на свој начин блиски и драги. Због свега тога желим да родном граду подарим колекцију мојих слика, цртежа и графика, уз једини услов да се претходно за њихову поставку обезбеди адекватан простор на повољној локацији.“

Овако се Стојан Столе Ћелић опростио са родним градом када му је 1988. године оставио Легат сачињен од 30 графика, пет цртежа и две слике као непроцењиву уметничку вредност. Додуше, ове бројке су записане у поменутој монографији Стојан Ћелић, док званични босанско-херцеговачки документи наводе списак од 31 графике, четири уља на платну и шест цртежа.

У години када је преминуо, 1992, његово родно место је престало да буде Босански Нови, постало је Нови Град. Његов Легат је сачуван за време рата и 2005. године добио је статус националног споменика Босне и Херцеговине.