Култура

Подсећање на два семинална дела српске научне фантастике – први домаћи научно-фантастични роман „Једна угашена звезда“ Лазара Комарчића из 1902. године и  прву научно-фантастичну драму на васцелом свету „После милијон година“ (са „ј“!), коју је још 1889. године написао Драгутин Илић – и данас може да послужи као шлагворт за причу о вечитом питању поп-културе окренуте будућности и иновацијама које би нам олакшале живот, а можда и суштински промениле свет какав познајемо. А питање је ово: да ли смо ми, људи, као врста – са свим нашим физичким и самонаметнутим менталним ограничењима – спремни на то?

Обе ове веома ране и веома смеле визије утопистичке далеке будућности човечанства наводе на исти закључак: жанровски ствараоци одувек су замишљали светове на које никако да се одважимо и почнемо да их остварујемо – а можда сада више ни не можемо.

Светла техно-будућност

На помен научно-фантастичних дела српске књижевности објављених пре више од једног века, могло би се помислити да је реч о штиву које из данашње перспективе делује бескрајно наивно. Неочекивано је стога кад схватите како су Комарчић и Илић, на трагу својих савременика Жила Верна и Херберта Џорџа Велса, створили дела необично актуелна.

Реч је о бритким друштвеним анализама, међу првима у дугом низу дела која ће говорити исто а надати се другачијем: да можемо више, само кад бисмо хтели. Савремена цивилизација ће, упркос свим замишљеним потенцијалима и објективним предусловима, изневерити оптимистичне и полетне пројекције раног, па сребрног, златног и свих потоњих доба и гранања научне фантастике, не остваривши ни промил онога што су чак и најограниченији штанцароши петпарачких романа фантастике умели да измисле.

Тешко да ћемо за нашег века доживети одрживу колонизацију других планета и битисање ван овог универзума/реалности, сем у артифицијелном ескапизму виртуелних светова унутар компјутера. Иновације попут вештачке интелигенције, робота/киборга, чак и аутономних возила, уместо да рационализују доступне рудне и енергетске ресурсе Земље неретко су узрок њиховог арчења и исцрпљивања.

Изгледа да као друштво терамо воз на којем смо сви заједно, у добру и у злу, кроз све мрачнији тунел затуцаности, дезинформација и научног скептицизма на које су нас наши и инострани пионири научне фантастике упозоравали – право у зид сумрака света који скончава „не са праском, већ цвиљењем“ како је горко предвидео Т.С. Елиот.

А како је све то могло да изгледа? 

Духо-свет Драгутина Илића 

Почнимо од припадника Духо-света из Илићеве „трагикомедије у три чина“. Ови практично бесмртни човекови еволутивни потомци кроз милион година имају значајно развијенију технологију, али и менталне моћи које им омогућавају да путују невероватном брзином, по жељи са планете на планету или било куда по свемиру.

Ратови, глад и болести у том свету будућности не постоје. Незамисливо је убити припадника сопствене врсте, а најгори злочин на који наилазимо је крађа. Меркуријанци, колекционари егзотичних животиња, који би да украду два последња „права“ човека, Натана и Данијела, делују смешно анахроно у свеузвишеном окружењу.

У Илићевом Духо-свету не постоје никакве јаче емоције, његови житељи негују научничку радозналост и високе моралне норме, а љубав, мржња, туга и патња су им непознати чак и као појмови. Међутим, јунак драме млађахни Данијел се, авај, смртно заљубљује у Светлану, моћну над-жену, колонизаторку нових светова и кротитељку дивљих звери, која је зачуђена његовим трапавим романтичним аспирацијама. Нешто дакле налик на данашњи online dating.

И Комарчићев псеудоаутобиографски роман „Једна угашена звезда“ приповеда сличну причу, додуше постављајући насловног уснулог свемир-тротера наспрам цивилизације на удаљеној планети Аруџа-Дари, на којој је технолошки високо развијена али изумрла цивилизација оставила трагове о начину потпуне контроле микроклиматских услова, употреби соларне и других обновљивих извора енергије, и холограма. Читај – Јапан.  

Лајтмотив Комарчићевог света је опет висока етичност, насупрот прилика на Земљи где владају „злоба, пакост, прохтев за осветом, и нека врста животињства“. И тада и данас скоро па подједнако, нажалост.

Напредовати или не напредовати

Технолошки, социјално и напретком науке унапређена будућност тема је која и данас фасцинира генерације читалаца и истраживача, како кроз научне радове, тако и кроз дела гледана, читана и обожавана од милиона. Стрипови, научнофантастични филмови и ТВ серије, а пре свега литература, често приказују светове где су технологија и научна достигнућа променили људску стварност, било да је реч о општим местима и научно-фантастичним клишеима као што су летећи аутомобили, андроиди или тренутно доминантним наративима везаним за вештачку интелигенцију. Међутим, колико су ове визије далеко од онога што можемо да остваримо са постојећим ресурсима?

Актуелна књига „Дуга историја будућности“ Никол Коби („The long history of the future”), британске научне новинарке специјализоване за разоткривање пропаганде влада и стартапе у вези са технологијама будућности, нуди дубљи увид у ово питање.

Популарна култура може имати кључну улогу у обликовању наше перцепције технолошке будућности, oна служи као инспирација, често поједностављујући комплексне процесе развоја технологије али их и појашњавајући, утабавајући стазу ка њиховом прихватању, каже Коби. Књига „Дуга историја будућности“ подсећа нас ипак да је пут од идеје до реалности дуг и пун препрека. Баш као што стрипови, филмови и серије надахњују научнике и инжењере, тако и стварни напредак науке и технологије служи као инспирација за нове приче – затварајући прелепи круг фикције и стварности.

Научно-фантастичне приче често рефлектују реалне аспирације и страхове у вези с технологијом, али и жељу за превазилажењем ограничења данашњице, без обзира на последице. Коби у својој књизи истиче да су иновације попут аутономних возила и паметних градова представљене као решења за данашње проблеме, али су оне у пракси суочене с огромним техничким и друштвеним препрекама. Слично томе, у поп-култури технологија често преузима улогу спасиоца, али и потенцијалне претње – нарочито ако су јој дате особине праве личности.

Упозорења Hala 9000

Тако је Hal 9000, убилачки настројен суперкомпјутер из Кјубрикове „Одисеје у свемиру 2001“ из 1968. утерао језу у кости генерацијама посетилаца биоскопа, и вероватно утицао на то како и дан данас перципирамо вештачку интелигенцију

Стрипови су одавно полигон за истраживање фантастичних технолошких пробоја. У Марвеловом стриповском а посебно кинематографском универзуму, један од његових супер-хероја Тони Старк (Ајрон Мен) представља врхунац техно-оптимизма, са оклопом који не само да омогућава лет и решетање противника из нано-оружја, већ и интеграцију вештачке интелигенције попут J.A.R.V.I.S.-а.

На другом крају спектра наћи ћемо Судију Дреда, полицајца/судију/пороту/џелата у једном. Овај мистериозни оклопљени моторциклиста с муком заводи ред у Мега-Сити-Један – мегалополису од 800 милиона становника у којем се сваког сата догоди 17.000 злочина који заслужују смртну казну.

С друге стране, летећи аутомобили су готово синоним за футуризам, често виђени у носталгијом обојеној дечјој анимираној серији „The Jetsons“ из 1990. (познате и као „Породица Кременко будућности“) или класицима тврдог СФ-а као што су „Истребљивач“ (Blade Runner), и спејс-опера „Петог елемента“ – ретког дела овог поджанра које заиста садржи и праву свемирску оперу! У стриповима и петпарачкој литератури, летећи аутомобили често служе као симбол технолошког прогреса, али се ова дела ретко баве практичним питањима као што су њихово одржавање, реални трошкови или безбедност.

Замишљени технолошки рај се у научно-фантастичним делима неретко везивао и за претпостављену напредну прошлост несталих цивилизација – Хипербореје, Агарте, Шамбале, Атлантиде или изгубљеног континента Му – које су оставиле трагове како га обновити. Тако је у романима и есејима Умберта Ека, као и у италијанском стрип серијалу „Марти Мистерија“ на којем су одрастале и образовале се и генерације у Југославији, али и у актуелним заглупљујућим биоскопским блокбастерима о Кинг Конгу и Годзили.

Телепорт

Мотиви као што су телепортација и енергетски трансфер често представљају елегантно решење за сценаристичке препреке – само пребаците лика са једног места на друго. Телепортација је есенцијална у свим делима у универзуму „Звезданих стаза“ (Star Trek), а у серијалу „X-men“, јунак Nightcrawler је користи као кључну способност насталу мутацијом, али објашњену и научно плаузабилну.

Иначе, телепортација се први пут помиње у научној фантастици још у 19 веку! Наиме,  у роману „To Venus in Five Seconds“ Фреда Т. Џејна из 1897. године, протагониста је транспортован из необичног механичког павиљона на Земљи до Венере за насловних пет секунди. У веку који следи, машине, црвоточине и звездане капије расуће се широм корпуса научне фантастике као „deus ex machina“ који чак има и релативно чврсте основе у физици и астрономији.

Наиме, ова технологија, иако популаризована кроз дела фикције, наслања се и на реална научна истраживања квантног преплитања и црних рупа. Међутим, у стварности се практично „укроћена“ телепортација ограничава на пренос информација између квантних честица, док дела поп-културе ову идеју шире на пренос физичких тела.

То може бити добра ствар – основа за читава нова друштвена устројства, али и предмет кошмара – као у филмском серијалу „Мува“, а посебно у једној од најбољих приповедака „краља хорора“ Стивена Кинга – „The Jaunt“.

Нанопанкери

Нанотехнологија и „паметна“ материја представљене су у бројним делима СФ поджанра – нанопанка. Нанопанк се истиче као значајан изданак разгранавања тела спекулативне фикције, у којем се истражују потенцијалне предности и недостаци нанотехнологије.

Овај дериват сајберпанка или биопанка настао је 1995. године када је СФ гигант нашег доба Нил Стивенсон објавио свој кључни научно-фантастични роман „The Diamond Age: Or, a Young Lady's Illustrated Primer“. Ово дело истражује сложен однос између друштва и технологије унутар дистопијске будућности снажно обликоване молекуларном нанотехнологијом. А има и великог механичког коња који се по потреби склапа и стрпа у џеп.

У стварном свету, нанотехнологија се примењује у медицини и електроници, али још увек није достигла ниво манипулације материјом у реалном времену. Актуелни пример из реалности је развој нано-честица за циљану доставу лекова у организму, што је корак ка „интелигентном материјалу“, али је далеко од онога што налазимо у стриповима и књигама.

Виртуелна стварност и симулације су такође популарна тема, као у филмовима из серијала „Матрикс“ или књигама попут романа Ернеста Клајна „Први играч на потезу“ (Ready Player One), адаптираног 2018. у још један високобуџетни атак на сва чула. Иако савремене ВР технологије попут Meta Quest или Microsoft HoloLens напредују, још увек се суочавају са техничким и физиолошким ограничењима. ВР и АР системи постају све напреднији, али потпуна интеграција у свакодневни живот и имерзија у њих још нису достигнути – па је и вечни живот на „клауду“ за сада само могућ у умовима сценариста. 

Свемирски градови и мегаструктуре у васиони често су присутни у филмовима као што је „Wall-E“ (2008), где је гигантски васионски брод Аксиом дом за хиљаде прегојених становника о чијој свакој потреби брине армија роботића под вођством свемоћног (ко)пилота по имену АУТО.

Идемо на Марс

Спустити се на другу планету, побити заставицу, и населити се трајно, један je од најчешћих мотива послератне научне фантастике. Оближњи Марс је одувек био први избор – од романа „Џон Картер са Марса“ Едгара Рајса Бароуза насталог 1911. и Бредберијевих „Марсовских хроника“ из 1940-их, преко преслатког Марвина Марсовца из цртаћа о Душку Дугоушку у Патку Дачи, до много реалнијег „Марсовца“ Ридлија Скота из 2015.

Ове визије насељавања других планета, од Марса надаље, у стварности су још увек у раној фази. Мисије као што су Artemis и планови компаније SpaceX фокусирају се још увек на истраживање, а не на одрживу колонизацију.

Паметни градови често се приказују у дистопијским визијама, као у филму „Елизијум“ Нила Блокампа из 2013. године, где је технологија интегрисана у сваки аспект живота – али само ако имате среће (и пара) да живите у граду изнад облака. У стварности, пројекти попут NEOM-а – читаве регије посвећене иновативним решењима, укључујући град „Линија“ у Саудијској Арабији – нуде сличну визију, суочавају се са изазовима око изводљивости, али и приватности и контроле података.

Биотехнологија је такође честа тема, где се истражују последице генетског инжењеринга – од паука који је ујео Питера Паркера и дао му „моћи арахнида“, до супернегативаца – Гуштера, Носорога, Венома... – који су сви на неки начин резултат манипулације генима.

У стварном свету, CRISPR технологија обећава револуцију у лечењу генетских болести, али је далеко од креирања „суперљуди“ – зликовце надчовечанских способности да не помињемо.

Технологија из стрипова и популарне културе без сумње одражава и наше наде и бојазни. Само је питање да ли су нам од користи... или штете. Али зато аналитичне књиге попут „Дуге историје будућности“, класици СФ-а као што је „Неуромансер“ Вилијема Гибсона, зачетника сајберпанка 1984. године, и филозофска промишљања попут књиге „Симулакруми и симулација“ Жана Бодријара из 1981, пружају дубље, шире и свеобухватније разумевање утицаја развоја технологије и науке на људско друштво, цивилизацију, и човека самог.

Стрипови потказују науку

Ако је перо моћније од мача, да ли је процесор текста разорнији од гранате? А стрип од нуклеарне бомбе?

Књига „Graphic Novels and Comics as World Literature“ коју је уредио Џејмс Ходап, објављена 2020. године, истиче како стрипови као наративни и уметнички медиј могу да премосте културне и језичке баријере, истовремено обрађујући сложена питања о будућности човечанства, посебно у контексту брзих технолошких промена.

Таква је, на пример, графичка новела „Transmetropolitan“ Ворена Елиса, публикована 1997-2002. године – мрачна, сатирична визија дистопијског света у којем технологија није само алат већ и механизам за манипулацију, контролу и корупцију. Протагониста је цинични, свим замисливим и незамисливим пороцима склон новинар Спајдер Јерузалем (омаж легендарном гонзо репортеру Хантеру С. Томпсону), који користећи оштру критику и моћ новинске колумне потентног назива „I hate it here“ успева да разоткрије сав прљав веш главешина високо технолошког и дубоко неетичког друштва разапетог унутар какофоније трансхуманизма и подивљале биотехнологије.

С друге стране, серијал „Saga“ Брајана К. Вона и Фионе Стејплс, започет 2012. године, кроз футуристичке мотиве представља интимну причу о породици ванземаљаца, мужу и жени двеју одувек сукобљених раса, који покушавају да преживе у свету растрзаном технологијом, ратом и социјалним разликама, и да одгаје новорођенче у њему. Овај прослављени стрип комбинује фантастику и технолошке елементе како би истакао снагу емпатије и дубоко емотивних односа међу ликовима у све суровијем универзуму.

Сан о андроидима који сањају електричне овце

С друге стране, објављују се радови у којима се анализира како су технолошка достигнућа трансформисала суперхероје од њихових првих дана до савременог доба.

Тако, док је лик Супермена, који је настао 1938. године, симболизовао традиционалне вредности снаге, правде и хуманости, савремени суперхероји се све више ослањају на технологију као извор својих моћи.

На пример, Киборг, јунак из DC Comics универзума који се појавио 1980. године у серијалу „Teen Titans“, представља савршену симбиозу човека и машине. Иако је Киборг често приказан као херој који користи своје способности за добро, његова прича поставља питања о губитку индивидуалности и границама до којих технологија може преузети контролу над људским телом.

Такође, у више пута помињаном круцијалном филму Ридлија Скота „Blade Runner“ из 1982. и његовом наставку „Blade Runner 2049“ из 2017. године, истражују се дубоке филозофске теме о губитку индивидуалности, природи свести и етичким изазовима у технолошки напредним друштвима, и шта значи заиста бити људско биће а не „репликант“ – потрошни андроид чија је судбина да ради најгоре послове, ратује и гине за нас, своје господаре.

А онда у најлепшој сцени са монологом умирућег робота на киши – плаче. А с њим и сви ми.

Најзад, књига „Futures Past: On the Semantics of Historical Time“ Рајнхарта Коселека, објављена још 1979. године, бави се тиме како људска цивилизација разуме и пројектује будућност кроз утопијске и дистопијске визије. Иако није директно усмерена на стрипове и серије, Коселековљева теорија је изузетно применљива на дела популарне културе каква настају данас.

Док се у једним анализама наглашава како стрипови могу да послуже као средства друштвене критике, а у другим се истиче улога технологије у обликовању модерних суперхероја, Коселековљеви увиди у само поимање времена омогућавају дубљу анализу како сви наведени наративи користе технолошке мотиве за истраживање изазова и моралних дилема који се постављају пред човечанство. Заиста велике, важне теме. А о свему томе сте могли да читате и у књизи/стрипу који је некада коштао само пет центи.

Да ли је америчка поп-култура плеоназам?

Филмови, серије, стрипови, видео и игре на табли, као и сав остали корпус популарне културе који настаје изван наизглед доминантног америчког контекста, нуди богату и разноврсну перспективу на тему технолошке будућности, дубоко укорењену у специфичне културне, историјске и социјалне оквире земаља из којих потичу.

Европски стрипови, попут серијала „Инкал“ генијалног сценаристе Алехандра Ходоровског и маестра цртежа Мебијуса, објављиван од 1980-88. године, истражују како технологија може постати средство за контролу и истичу важност људске слободе у световима подређеним техно-доминацији.

Стрип „Валеријан“ Пјера Кристина и Жан-Клода Мезијера, који је излазио од 1967. до 2010. године, инспирисао је бројне холивудске продукције, укључујући франшизу „Ратови звезда“ (Star Wars). Његова визија свемирских технологија, поставила је темеље за савремене интергалактичке наративе, али је зато филм који је најзад 2017. по овом стрипу снимио Лук Бесон – „Валеријан и царство хиљаду планета“ – деловао малтене генерички, иако су небројени мотиви у њему били деценијама испред конкуренције на страницама једног фрацуског стрипа.

У свету видео игара, веома популарни украјинско-малтешки „Mетро 2033“ (2010), адаптација истоименог романа руског писца Димитрија Глуховског представља још један европски допринос истраживању тема као што су деконструкција друштва и коначно суочавање са деструктивном моћи глобалног наоружања. Слично томе, француска игра „Detroit: Become Human“ (2018), коју је развио Quantic Dream, истражује питања свести и права вештачке интелигенције, истовремено нудећи играчима моралне дилеме које обликују исходе игре.

Јапански стрипови – манге – и серије/филмови – аниме – често се баве односом између људи и машина. „Aкира“ Кацухира Отома, објављиван од 1982. до 1990. године, и аниме адаптација из 1988. године, постали су глобални симболи дистопијских визија будућности.

Манга „Дух у оклопу“ (Ghost in the Shell) Масамунеа Широва, први пут објављен 1989. године, поставио је темеље за истраживање трансхуманизма и питања идентитета у свету где су границе између људског и машинског све замагљеније. Аниме адаптација из 1995. године и серија „Ghost in the Shell: Stand Alone Complex“ (2002–2005) продубиле су ове теме, постављајући стандарде за њихову интерпретацију и у другим медијима.

Коначно, у јапанским видео играма, као што је на пример „NieR: Automata“ (2017) налазимо неочекивано дубоку интроспекцију о вештачкој интелигенцији, егзистенцијалним питањима и улози човека у свету којим доминирају роботи.

У Латинској Америци, стрипови попут „Морта Синдера“ Хектора Германа Остерхелда и Алберта Бреће, објављиваног од 1962. до 1964. године, истражују вечни живот и злоупотребу технологије која то омогућава.

Стрип „Етернаута“ Хектора Остерхелда и Грансиска Лопеза, објављиван од 1957. до 1959. године, поставио је пак основе за неке сасвим друге, суптилне а веома субверзивне политичке и технолошке наративе, у контексту преживљавања и отпора у дистопијским сценаријима.

Слични мотиви могу се видети у аустралијско-америчкој видео игри „BioShock“ (2007), која користи изоловани технологизовани подводни град како би истражила теме друштвеног инжењеринга – и како се све може џиновском бушилицом на руци убити противник.

Скандинавија има на пример стрип „Metrop“, објављен 1983. године, инспирисан немачким футуристичким филмом „Метрополис“ Фрица Ланга из 1927. године. Његова тема о губитку људскости у технолошки напредним друштвима проналази одјек и у британској ТВ серији „Црно огледало“ (Black Mirror, 2011–данас), која истражује савремене страхове од технологије кроз разноврсне приче о мрачним сценаријима могуће блиске будућности.

Завршавамо ову светску турнеју у Индији, где стрип „The Legend of Karna“ из 1974. године комбинује традиционалне локалне митове са футуристичким елементима, док серије као што је „Leila“ (2019) истражују перспективе подељеног и технолошки манипулисаног друштва будућности у којем је највреднији ресурс чиста вода.

Интеграција стрипова, серија и видео игара омогућава дубљи увид у глобалну перцепцију техно-будућности. Док европски и јапански наративи истражују филозофска и етичка питања, латиноамерички и индијски ствараоци укључују и снажну политичку критику и локалне културне специфичности. Све то је уткано у приче о роботима који ретко усисавају, али зато итекако знају да се бију, машинским и информатичким помагалима која углавном одмажу – али се дају поправити или унапредити. Коначно, то су приче о технологији вичном хероју способном да спаси свет – који се крије и у сваком ко то чита и гледа.

Ко зна, можда ипак има светла на крају тог тунела...

Писам се само: шта ли би на све ово рекли Драгутин Илић и Лазар Комарчић?

У атеље у поткровљу Коларчевог народног универзитета сликарка Љубица-Цуца Сокић долазила је до последњих дана живота. Умрла је у 95. години, 9, јануара 2009. Београд је памти по свакодневној рути, од стана у Улици браће Југовића, испод Трга републике, до Коларчеве задужбине. Умела је и два пута дневно да иде у атеље. Оде ујутру, врати се, руча, мало се одмори, па око четири поподне опет истим путем. Увек је ишла сунчаном страном улице. Када више није могла сама, довозили су је. Али, тих неколико сати проведених за штафелајем није се одрицала до краја живота.

 „Једва сам, право да вам кажем, овде и ушла“, рекла ми је када сам је посетила у атељеу у лето 2006.

У том истом атељеу, пре Цуце, радила је њена професорка цртања из гимназије, сликарка Зора Петровић (1894-1962). Говорила јој је да чим добије већи простор, Цуци ће оставити овај. То се десило 1960. године. Није ишло глатко. У поткровљу Коларца живео је брачни пар ботаничара који је у новоиспражњеним просторијама, пошто их је Зора напустила, планирао да држи часове. Али Зора је наговорила Цуцу да оде код Станке Веселинов (1920-1984), тада председнице Савета за културу Србије, и тражи тај простор за себе. Било јој је незгодно, није познавала Станку, а још је требало да је пита за атеље. Ипак је отишла. Испричала је другарици Веселинов да већ 13 година нема где да слика… Станка је саслушала и одобрила...

„Отишла сам кући весела, с надом да ће од тога нешто бити“, причала ми је. „Тада у стану још нисмо имали ни телефон. И онда, једног дана, Слободанка, секретарица Ликовне академије, пошаље мени по чика Миладину, послужитељу, цедуљу на којој је писало да су из канцеларије другарице Станке Веселинов јавили да ми је додељен атеље. Када се тада нисам срушила од среће, никада нећу.“

Тај дан, тог лета 1960. године, био је и остао најсрећнији дан у њеном животу, рекла ми је тог поподнева 2006, које смо провели причајући о њеним успоменама и пријатељствима. 

Штампар Манојло и лист „Правда“

Ћерка Манојла Сокића (1887–1941), новинара, директора и власника међуратног дневног листа „Правда“, Љубица-Цуца Сокић рођена је у Битољу пре 110 година, 9. децембра 1914. Те прве године Великог рата нико се није случајно родио баш у Битољу. Тако ни Цуца. Мајка Ружа, рођена Кузмановић, бежећи од рата отишла је у Битољ како би се у сигурнијем окружењу породила.

Када се Цуца родила, отац Манојло се повлачио са српском војском преко Албаније, а потом ратних година у Солуну објављивао лист „Правдa“. Ћерку је први пут видео након четири године…

Са жалом је Цуца причала о оцу, и жалила се како је могуће да су га сви новинари заборавили. Чувала је неколико примерака очеве „Правде“. У својој „маршути“ од стана до атељеа неком приликом је код Драгана, продавца половних књига, угледала неколико примерака предратних очевих новина. Пожутеле, похабаних страна, неко их је донео на продају… Откупила их је од Драгана и укоричила.

Уметничку школу Цуца Сокић уписала је у Београду 1930. године. Сликарство је студирала код Бете Вукановић, Љубе Ивановића, Васе Поморишца и Ивана Радовића, а онда пожелела да студије настави у тадашој престоници уметничког света, у Паризу.

У годинама између два светска рата родитељи нису били вољни да пуштају своје ћерке у Париз, „у тај вртлог“, како се тада говорило, причала је Цуца. Али Сокићеви су ћерку подржавали у свему и за то им је Цуца увек била захвална:

„Нису ми бранили ништа. Отац је финансијски могао да ме пошаље у Париз и никада није био против тога. Сви други су били против. У то време није било као сада, када су девојке изједначене с младићима. Говорили су му: 'Јеси ли ти луд?', а отац им је само одговарао: 'Знам своје дете и знам да треба то да уради'. Хвала му на томе. Отишла сам у Париз и дивно се провела.“

У кафани са Пикасом

А Париз је између два рата, каже, био најлепши… У уметничком свету свакако најзанимљивији. Плејада сликара је тамо стварала, Пикасо, Матис, Шагал… Сви ручавају и истим кафанама, гурају се на изложбама и размењују идеје, и они славни и они тек стигли да хватају занат.

Док ми је причала о париским данима, Цуцино лице се озарило. У „покретни празник“, како је Париз називао Хемингвеј, Цуца је  стигла 1936. године, да студира графику. Сликар Пеђа Милосављевић (1908–1987) био је запослен у тамошњем Посланству Краљевине Југославије, а у његовом атељеу окупљали су се српски сликари и уметници из света позоришта, филма… Деценијама касније нашироко се препричавало о сјајним забавама које је приређивао. Пеђа је упознао Цуцу са историчарком уметности и глумицом Олгом Кешељевић, са којом је до краја живота остала блиска, најбоља пријатељица.

Од сликара, у Паризу су тада боравили и Марко Челебоновић, Богдан Шупут, из Загреба Отон Глиха, Рајка Мерћеп, а свој париски атеље Цуца је делила са Бором Барухом и Рајком Левијем. Затекла се у том атељеу и 10. марта 1937. године, када је стигао Борин таст да му јави да се његова супруга, Францускиња Елвира Жилиа, породила и да је добио сина Жан-Клода. Бора није био ту.

Цуца је у Паризу убрзо одустала од студија графике, што ће касније пожалити: „Часови су били, сећам се, на некој мансарди, требало је да вучем неке линије. Сигурно да је тако требало, али мени се нешто и није допало. Притом су још и деца која су била са мном у класи била неозбиљна и ја урадих велику глупост, напустила сам то.“

Цуца и пријатељи су у Паризу основали Удружење југословенских уметника. Секретар удружења био је Пеђа Милосављевић, који је у то време радио своје чувене слике Нотр Дама и париских кровова.

Чинило им се да париска епизода никада неће проћи. Прву изложбу као група имали су априла 1937. у „Galerie de Paris“, затим у галерији „Bernheim-Jeune“, да би потом уследила изложба у Хагу, од 17. јуна до 7. јула исте године. Књижевник и књижевни критичар Сибе Миличић, тада генерални конзул Краљевине Југославије у Ротердаму, извештавао је о успеху изложбе и откупио једну слику Милене Павловић Барили.

Два месеца касније, 1. септембра 1939, нападом Немачке на Пољску почео је Други светски рат. Једва су успели да врате слике из Холандије. Од слике продате у Хагу, Милена Павловић Барили је купила карту за брод за Њујорк… Цуца Сокић се вратила у Београд.

По повратку у земљу, Цуца са Јурицом Рибарем и Алексом Челебоновићем оснива Групу „Десеторица“. Чланови су још били Богдан Шупут, Даница Антић, Никола Граовац, Душан Влајић, Бора Грујић и Миливој Николајевић.

У јавности се Група „Десеторица“ први пут појавила у фебруару 1940. године, када је у Уметничком павиљону „Цвијета Зузорић“ у Београду приредила изложбу. Био је то велики уметнички догађај за предратни Београд. Присутне на отварању је поздравила председница Павиљона Криста Ђорђевић, сестра од стрица сликара Саве Шумановића, а изложбу није пропустила ни кнегиња Олга Карађорђевић. 

Кофери Ериха Шломовића

По избијању рата 1939. године у Београд из Париза дошао је и Ерих Шломовић (1915–1942). Рођен у јеврејској породици у Ђакову, основну школу и гимназију завршио је у Београду, на Дорћолу, а од 1928. је живео у Француској. У Паризу је од 1935. до 1939. године био секретар Амброаза Волара, једног од најзначајнијих трговаца и колекционара модерне уметности првих деценија 20. века. Након његове смрти у саобраћајној несрећи у лето 1939, део његове колекције припао је Шломовићу.

Када је Шломовић дошао у Београд, Алекса Челебоновић и Јурица Рибар позвали су своју пријатељицу Цуцу да оду заједно и виде колекцију. Шломовић је становао у кући историчарке уметности Маре Харисијадес у Добрачиној улици.

Цуца је причала како су њих троје у два наврата одлазили код Шломовића: „Он је почео да извлачи велике кофере и из њих вади слике Реноара, Дегаа и Гогена, Сезанове монотипије, оне купачице. Чудо!“

Чаршијом су о Шломовићевој збирци колале свакојаке приче, од тога да ју је Шломовић нудио кнезу Павлу а да он није желео да се петља са њим, до сумњичавих питања зашто би Волар тако младом човеку уопште поклонио драгоцена уметничка дела… Покушао је Шломовић у Београду и да изложи своју колекцију, али није успео. Једина изложба, на основу чијег каталога данас имамо попис дела из ове збирке, одржана је 1940. године у Загребу. 

Са Зором и Исидором на Топчидеру

Сокићеви су живели у вили на Топчидеру. Недалеко од њих, са сењачке стране, у Истарској улици живела је сликарка Зора Петровић. Са њом је Цуца ратних година проводила скоро сваки дан. Она ју је упознала и са комшиницом из Улице Васе Пелагића, књижевницом Исидором Секулић (1877-1958), коју је до сретала само у чувеној предратној „дванаестици“, трамвају који је возио од Дедиња до Кнежевог споменика у центру града.

На помен Исидоре, Цуца се благо насмејала и испричала: „Сећам се, пре него што сам је упознала, да сам једном приликом седела у трамвају када је она ушла у њега. Устанала сам да јој уступим место, на шта ме је она толико нагрдила да сам пожелела у земљу да пропаднем. Нисам знала како да се понашам. На првој наредној станици изађох из трамваја. Касније сам схватила да она није волела такве ствари. Иако је уступање места у трамвају било нешто нормално, она је то сматрала почашћу која јој није требала.“

Када су се упознале, Цуца је Исидору често посећивала. Један дан у недељи Исидора је имала резервисан за посете београдских писаца, а осталим је радо примала младу комшиницу. Често су, сећала се сликарка, разговарале о Прусту и Томасу Ману.

Почетком рата Сокићевима су Немци конфисковали штампарију и лист „Правда“, у Влајковићевој 8. Недуго потом умро је њен отац Манојло.

Мртви пријатељи

Поменути трамвај „дванаестица“, због честих излетања из шина и несрећа, што је једном и Цуца доживела када је трамвај полетео ка државној штампарији, укинут је у јесен 1942. године. Тада је већ било мало путника на тој линији. У дедињске виле уселили су се немачки официри који се трамвајима нису возили, а оно мало преосталих путника од Дедиња до центра ишло је пешке. Пешке је често ишла и Цуца, да се нађе са колегама сликарима. 

Тих година сликарски атељеи су се налазили у згради садашњег Музеја позоришне уметности, коју су звали „сликарска кућа“. Ту су радили Никола Граовац и Јефта Перић, и код њих су се окупљали млађи сликари. Цуца је добро запамтила једно такво окупљање крајем јуна 1942. године. Стигла им је порука од Боре Баруха: „Ухваћен сам и заробљен на Бањици. Ако можете нешто да учините за мене…“ Покушали су…

Бора Барух стрељан је у Јајинцима 4. јула 1942. године. Сећала се Цуца и када га је последњи пут видела: „Било је то код бивше војне болнице, априла 1941. Имао је жуту траку на руци и са другим Јеврејима рашчишћавао је Београд након бомбардовања. Поставили су им тамо да ручају. Рекох му: 'Боро ако Бога знаш, зар ти ниси побегао?' 'Нисам', каже ми он, 'али имам намеру'. Постајала сам мало с њим док су јели, а Шваба повиче: 'Лос, лос!' Поздравих се…“

Недуго пошто га је последњи пут видела, Бора је побегао и прикључио се партизанима. Јуна 1942, заробили су га четници и предали Немцима. Мучен у ваљевском затвору и у затвору београдског Гестапоа, пребачен је потом у Бањички логор и стрељан 4. јула на стратишту у Јајинцима. 

О Бори Баруху је Цуца говорила с тугом, понављајући: „Сирома' Бора, ужасно је настрадао. Ем је био Јеврејин, ем комуниста. Није могао да не настрада.“

Од петоро деце Булине и Елијаха Баруха, преживело је само једно. Поред Боре, и два његова брата су отишла у партизане, инжењер Исидор-Иса погинуо је у борби са Немцима августа 1941, а млађи брат Јосиф-Јожи, професор филозофије, два месеца касније у Ужицу. Сестра Рашела-Шела убијена је у Бањичком логору заједно са супругом Лазарем Симићем септембра 1941, а друга сестра, деветнаестогодишња Берта-Бела, ухваћена је почетком 1943. и после тортуре у затвору Гестапоа убијена у Бањичком логору. Рат је преживела једино трећа сестра, Симха-Соња, која је живела у Београду до 1999. године.

Након рата Цуца је одржавала контакт са Елвиром, супругом Боре Баруха која је живела пола године у Београду, а пола код сина Жан-Клода у Паризу. Преминула је 2008. године. И са Бориним сином, професором клавира у Паризу, редовно се чула, али га је више виђала њена пријатељица Олга Кешељевић Барбеза.

Цуца и Олга су пре рата делиле изнамљени стан у Паризу. Олга се пред рат удала за Француза, издавача и власника фармацеутске фабрике куће Марка Барбезу, и остала да живи у Француској. Олга и Цуца биле су доживотне пријатељице. Када је након рата постало могуће да се путује из Југославије, Цуца је једном годишње одлазила код Олге у Париз. 

„Причам са њиховим сликама“

У атељеу у поткровљу Коларца када сам је тог лета 2006. године посетила, деведесетдвогодишња Цуца имала је енергију девојчице – мало седи у фотељи код улазних врата, у „примаћем делу атељеа“, онда жустро устаје до штафелаја, па опет седа и наставља да прича.

Након што је испричала причу о Бори Баруху, дугим, танким, старачким рукама енергично је показала према зидовима и са жалом у очима рекла: „Ставила сам њихове слике овде у атеље, и причам са њима.“ Слике пријатеља сликара којих одавно више нема међу живима.

Из групе „Десеторица“ Други светски рат нису преживала тројица. Богдан Шупут имао је 27 година када су га мађарски фашисти 23. јануара 1942, са мајком и тетком, стрељали у Новосадској рацији. Убијен је такорећи испред куће, на обали Дунава. 

Душан Влајић током рата био је заточен у логору Оснабрик. Непосредно по изласку из логора умро је од туберкулозе, 20. јуна 1945.

Од свих мртвих пријатеља, ни толико година касније Цуца Сокић није могла да се помири да је рат однео њеног драгог Јурицу Рибара: „Био је дете из грађанске куће, а комунистички покрет је био раднички. Али Јурица је био уз Лолу. Да није био његов брат, не би му то пало на памет да се меша у то јер био је сликар. Причао ми је један Загрепчанин како је Јурица погинуо. Био је тада у Црној Гори. Не знам тачно да ли су напали Немци, Италијани, усташе, четници... Неко је напао. Дошло је до окршаја. Он је сирома', онако да се покаже као комесар, изашао први.“

Јурица Рибар, члан Политодела Четврте пролетерске црногорске ударне бригада, рањен је у ноћи између 2. и 3. октобра 1943. године у борбама против четника и Италијана код Колашина. Подлегао је ранама сутрадан, у партизанској болници у оближњем селу Требаљево. 

Слобода у две собе

Ослобођење је довело до нове прерасподеле станара Дедиња. Истерани су немачки официри, а уселили се партизански. Линија поменутог трамваја „дванаестице“ није обновљена. Цуци више није ни требала. Вилу породице Сокић на Топчидеру одузела је нова власт, а Цуцу, мајку и сестру уселили су у простран стан у Улицу браће Југовић, који је Цуца звала – две собе: „Мајка је спавала у једној просторији, сестра и ја у другој. У том раздобљу направила сам можда једну или две слике.“

Наредних 13 година није имала простор у ком би сликала. Када је 1960. коначно добила атеље, деценијама није дозволила себи да прескочи дан и не оде да ради. Првих осамнаест слика које је урадила у поткровљу Коларца поклонила је Музеју савремене уметности. У разговору ми се пожалила да Музеј увек излаже њене париске слике „Пијаца“ и „Црвена кућа“, из 1937. и 1938, а ових 18 држе у подруму…

Од 1948. до 1972. радила је као професор на Академији ликовних уметности у Београду, године 1968. постала је дописни члан САНУ, а од 1978. редовни члан.

Од свих предратних пријатеља, у време када смо разговарале, једина жива је била Олга Кешељевић Барбеза. „И сада се бар два пута недељно чујемо телефоном и причамо. Нешто је мало старија од мене, али боље се држи“, рекла ми је Цуца те 2006. године, завршавајући причу о својим београдским и париским данима, пријатељима и њиховим судбинама.

Преминула је 8. јануара 2009. године, два месеца након свог 95. рођендана. Њена пријатељица Олга Кешељевић Барбеза умрла је шест година касније, 21. децембра 2015, у 102. години.

Свакога уторка „Њујорк тајмс“ својим читаоцима, између осталог, нуди и научни додатак, у коме специјализовани новинари или сами научници обрађују најактуелније теме из медицине, археологије, астрономије и осталих рукаваца човекове решености да објасни, унапреди и покори свет у коме живи. Међу недавно објављеним прилозима нашао се и чланак Данијеле Фридман „Како сам заволела да стижем последња“, у коме ова награђивана фриленсерка разматра физичке и психичке добробити одустајања од такмичења са осталим учесницима маратона.

„У спорту који награђује брзину“, стоји у поднаслову њенога текста, „понекад је здравије бити корњача него зец.“

Можемо да нагађамо шта би на ово рекао Слободан Алигрудић у улози оца у Кустуричином дебитантском филму Сјећаш ли се Доли Бел?, али са приличним поуздањем наслућујемо да би главни јунак романа Кару Стива Тешића цитирао свог сарајевског саборца и поручио да се на њега, у било чему што ће се одигравати у ма колико блиској будућности, једноставно, више не рачуна.

Као што код Кустурице није нимало случајно што чланке о фантастичној будућности планете Земље Славко Штимац своме умирућем филмском оцу чита баш из београдске „Политике“, тако није нимало случајно ни то што јунак Тешићевог романа своју циничну знатижељу утољује читајући баш научни додатак „Њујорк тајмса“. Али ако је код Кустурице (а богами и код Сидрана) „Политика“ опипљиви симбол сањане утопије културног заједништва и друштвене једнакости, „Њујорк тајмс“ у Тешићевом постхумно објављеном роману представља надгробни споменик идеји о Америци као земљи слободе говора.

Да је то заиста тако, уверио се сâм писац романа Кару, добитник Оскара за најбољи сценарио 1980. године за филм Питера Јејтса Четири мангупа (оригинални наслов Breaking Away), када је десетак година касније, „Њујорк тајмс“ одбио да штампа текст у коме је Тешић изложио свој поглед на ситуацију у грађанским ратом растураној Југославији.

Било једном у ужичком биоскопу

Стојан Тешић рођен је у Ужицу 1942. године. Када му је било дванаест година, са мајком Госпавом и старијом сестром Нађом одлази у Чикаго код оца Радише, који је 1944, као недићевац, емигрирао у Енглеску, а потом прешао океан. Тако Стојан постаје Стив, младић који се у средњој школи истиче као добар спортиста, прво у рвању, а потом у бициклизму. То му обезбеђује стипендију и на Индијана универзитету, где 1965. дипломира руски језик и књижевност. Магистрирао је две године касније на Колумбија универзитету и припремао докторат, али све је напустио и посветио се писању.

 „Скочио сам без могућности да се на нешто дочекам“, говорио је. „Ако човек хоће да буде уметник, онда то мора да буде за цео живот и ако постигне успех, и ако не постигне.“ А Стив Тешић је успео.

На свечаној церемонији доделе годишњих награда Америчке филмске академије, која је тог 14. априла 1980. године одржана у Павиљону „Дороти Чендлер“, драмски писац и сценариста Нил Сајмон изговорио је име Стива Тешића, као добитника Оскара за најбољи оригинални сценарио за филм Четири мангупа.

Водитељ програма је, најаваљујући Нила Сајмона, направио типичну холивудску шалу, рекавши како је овај, док је чекао свој ред да обави свој део посла, у бекстејџу вероватно написао свој нови комад.

И Стив Тешић је, примајући награду, покушао да се нашали, али је у његовом гласу и његовим гестовима, сем среће и узбуђења, приметна и прилична доза меланхолије.

 „И на самом крају, желим још да кажем како сам много пре него што сам заиста упознао Америку, њене прве обрисе видео у једном биоскопу, у Југославији“, рекао је те слављеничке вечери Тешић. „Давао се вестерн Поштанска кочија, и све ми је то личило на предивну, бескрајну границу земље где се добри и лоши ликови боре за душу Америке. И након свих ових година откако сам овде ја сам само веома захвалан што ми је дата прилика да узвратим филмом и поручим како сам овде нашао место које јако личи на оно што сам тада видео на платну: добро и зло се и даље боре; и на крају добро још увек побеђује.“

Овај Тешићев полет је трајао још десетак година, а онда су Први заливски рат и све оно што је уследило развејали сваку наду. Тако је самосвојни, ћопићевско-апдајковски хроничар сазревања у земљи слободе и безброј могућности постао један од првих критичара система који ту слободу жели поптуно да укине.

Своје ставове Тешић је изнео у своме тексту „Влада лажи“ (A Government of Lies), који је 1992. објављен у најстаријем америчком недељнику „The Nation“. У овом тексту се налази и придев „post-truth“ – постистински – који ће 2016. бити избаран за реч године, након што се најшира (дигитална) светска јавност, на крилима „тековина“ Трампове ере, готово једногласно сложила како је истина прецењена друштвена вредност.

Тешић ће написати још неколико текстова посвећених догађајима у кризом нагризеној Југославији, али водећи амерички штампани медији више неће објавити ниједну његову реч. Помињани „Њујорк тајмс“ ће Ужичанину из Америке дати простор на својим страницама тек након што у лето 1996. године Тешић премине у сну, у Сиднеју, у Новој Шкотској, у Канади, где је био на одмору са својом породицом. 

Две године касније, управо „Њујорк тајмс“ Тешићев постухмно објављени роман Кару проглашава за најзапаженију књигу године.

Мало вероватни Фауст 

Кару је у САД продат у преко стотину хиљада примерака, а у Француској се 2012. нашао на списку двадесет и пет најбољих књига. До данас је објављен на још неколико европских језика. Захваљујући пре свега ентузијазму људи из Тешићевог родног краја, у оквиру пројекта „Стојан Стив Тешић – Ужичанин из Америке“, који је током 2016. и 2017. реализовала Народна библитека Ужице, роман Кару можемо читати и на српском језику, у сјајном и надахнутом преводу Татјане Милосављевић.

Тешић је причу о овом „мало вероватном Фаусту“, како је критичар „Њујорк тајмса“ назвао трагичног јунака те вансеријске књиге, сигурно могао да преточи у филмски сценарио, али су га новонастале друштвено-политичке околности на неки начин приморале да за собом остави велики роман. Ово комплексно, вишеслојно дело се отворено наслања на најзначајније наративе из историје западне цивилизације и њене књижевности, али у исто време и помера границе приповедачких стратегија и ствара нешто потпуно ново и изузетно вредно.

Садржај романа Кару могуће је препричати у тек неколико реченица.

Сол Кару је разведени алкохоличар и „доктор“ за преправљање филмских сценарија, који пристаје на предлог омраженог филмског продуцента Кромвела да премонтира последњи филм легендарног редитеља Хаусмана и да од његовог тестаментарног ремек-дела скарабуџи комерцијалну комедију.

Гледајући Хаусманов филм, Кару у конобарици, која се појављује тек у једној сцени Хаусманове камерне љубавне приче, препознаје биолошку мајку свога усвојеног сина Билија и проналази је, па он и Лејла постају љубавници а Кару у нову верзију филма враћа све сцене у којима се она појављује и од ње прави главну звезду Кромвеловог „производа“. Упознаје је са Билијем, води их на летовање у Шпанију, намеравајући да им целу истину открије одмах након свечане премијере филма која је на јесен заказана у Питсбургу.

На дан премијере, док наслућује да су Били и Лејла постали љубавници, Кару их вози на излет ван града, где доживљавају саобраћајну несрећу у којој мајка и син гину, а он умире неколико месеци касније, у кабини тоалета, након што од Кромвела добије понуду да од ове трагичне приче направи нови комерцијални филмски хит.

„Невоља с језиком је то што понекад има и садржај, поред тона“, рећи ће на једном месту Тешићев Кару, а на читаоцу је да са уживањем тај садржај открива слој по слој, свакако ниједног тренутка не занемарујући ни његов тон.

Одисеј чита Флобера

Кару је роман који без икакве дилеме стоји раме уз раме са великим делима савремене америчке књижевности, а енергија са којом је написан, особени хумор којим је прожета свака реченица, наративни поступак којим је ова трагична прича исприповедана, те начин на који је текст дубоко смислено прожет ауторовом ерудицијом и његовим поимањем културе, ову књигу чине јединственим примером савршеног баратања свим оруђима модерног књижевног израза којим се стаје у одбрану најосновнијих начела људске моралности.

Тешићев Кару је један од оних књижевних ликова који симболизују целу једну епоху и њен дух, а трагичност његове судбине и начин на који ту судбину испуњава ставља га у ред једнога Раскољникова, Мерсоа или Јозефа К.

Али, док су сви они, и многи други чувени књижевни ликови из класичних дела светске књижевности у непрестаном и кобном неспоразуму са светом у коме живе, Сол Кару „капира“ тај постистински свет од прве реченице романа и нема ни најмању намеру да га мења, али зато не може да се одупре пориву да га опише, немајући милости ни за кога, а посебно не за себе:

„Нисам само узео ремек-дело и претворио га, вођен сопственим мотивима, у баналност. Ја сам узео нешто и претворио то у ништа.“

Дубоко свестан ћорсокака у којем се налази, не гаји ни најмању илузију да је могуће одвојити посао којим зарађује за живот од самога живота.

„Пратим нит приче, радњу, одстрањујем сваког и све што јој не доприноси. Поједностављујем личност ликова и компликујем свет у коме живе“, рећи ће на једном месту у роману Сол Кару, да би потом поентирао закључком како је све „више доказа да је мој лични живот сада саставаљен скоро искључиво од тих крајње сувишних, непотребних сцена које сам тако вешто одстранио из филмова и сценарија других људи.“

Неспособан да се напије упркос претераним количинама алкохола који из странице у страницу романа испија, Сол Кару не представља добро нам познатог „сувишног човека“ из златнога доба руске књижевности, већ сувишна постаје управо стварност у којој је приморан да живи, а човечанство је „биолошка реакција на одсуство истине“.

Међутим, та постистинска стварност не само да не може да се опише мимо свести о кључним књижевним делима културе једног света који само што није издахнуо, већ протагонисти те тако актуелне, а тако античке трагедије не могу да се препусте свеколикој ентропији без позивања на своје парњаке из света фикције.

Јер, док Сол Кару умире (или је можда боље рећи: исцурује до последње капи свога бића), пред његовим очима се одвија његов никад снимљени филм Соларна шкуна, који говори о Одисејевој потрази за Итаком, Пенелопом и Телемахом.

Стотину и кусур страница раније, биолошка мајка Каруовог усвојеног сина ће овог постистинског Одисеја сасвим озбиљно упитати:

„Јеси ли читао Флобера?“

Након што се испостави да је мислила на Мадам Бовари, коју описује као „наводно најбољу књигу која постоји“, Кару је пита да ли то мисли на роман.

„Да, роман. Шта сам рекла? А, да, рекла сам књигу. Роман. Хтела сам да кажем роман.“

То је хтео да каже и Стив Тешић и то је рекао онако како су то умели да кажу само највећи светски романописци. Његов Кару је књига којом имамо право да се поносимо, јер ју је, истина на енглеском, написао наш човек; дело без ког ће бити теже разумети свет у коме нам тек ваља живети.

Можда тај свет, да парафразирамо Каруа, и није болестан, већ је срећан. Било како било, то је свет у коме Одисеј чита Флобера, а то је, за почетак, сасвим довољно.

Роман „Проблем три тела“ кинеског писца Лијуа Цисина, представља први део научно-фантастичне трилогије под називом „Беседе о Земљиној прошлости“. Књига је иницијално објављивана у одломцима током 2006. године да би се у интегралној форми појавила две године касније. Током наредних година књига ће у Кини достићи култни статус да би на крају била проглашена за најбољи Sci-Fi роман објављен у тој земљи у XXI веку. Било је то довољно да се и страни издавачи заинтересују за ово дело. Испоставило се да је књига постала светски феномен такорећи преко ноћи. 

Када се коначно појавило прво преведено издање 2014. године, цео тираж је разграбљен а књига је покупила скоро све значајне награде резервисане за овај књижевни жанр. Поред осталог, била је то прва књига писца из Азије која је добила престижну награду „Хуго“, која је по правилу резервисана за ремек-дела која долазе са западне хемисфере. Слава коју је стекао Лију Цисин упоредива је са оном у којој су уживали Артур Кларк, Исак Асимов или Реј Бредбери.

Било је само питање времена када ће се неко заинтересовати да ову књигу преточи у ТВ серију. Кинези су то урадили први. Њихова екранизација у виду 30 епизода приказана је (углавном) локалној публици током 2023. године а пратиле су је сасвим солидне критике. Око ауторских права на екранизацију романа у остатку света дуго година водила се рововска битка, све док Нетфликс није успео да их откупи од двојице кинеских бизнисмена који су та права прибавили директно од аутора.

Кад кажемо „битка“, не мислимо на стилску фигуру: Лин Ћи, кинески мултимилионер из света видео-игара, који је доста допринео да Нетфликс победи у трци за ауторска права, изгубио је главу недуго пошто је 2020. године именован за једног од продуцената серије. Њега је у 39. години живота отровао Ху Јао, блиски сарадник из исте компаније, незадовољан што је у реализацији целог пројекта добио другоразредну улогу. Суд у Шангају осудио га је на смрт.

Проблем три тела по Нeтфликсу 

Екранизација успешне књиге по правилу је незахвалан посао који се неретко завршава сасвим просечним делом, а понекад и класичним фијаском. ТВ серија и књига једноставно нису исти медиј. У књизи обично постоји много више простора за развој ликова, радње, позадинских прича и бочних заплета. ТВ серија једноставно не трпи толику „расплинутост“: време епизоде је ограничено, баш као и њихов број. Нешто од изворног материјала неминовно ће остати неискоришћено.

Ту је и проблем фокуса на погрешан или небитан део приче, чињеница да је неке делове књиге немогуће екранизовати на прави начин, било због тога што је тема сувише апстрактна, било зато што је буџет потребан за сценску реализацију превелик. Али, оно што ауторе оваквих серија по правилу највише „уништава“ су нереална очекивања публике: сви они који су прочитали књигу очекују да ТВ-серија или филм буду једнако добри ако не и бољи.

Зато су успешне екранизације чувених романа, нарочито оних из области (научне) фантастике релативно ретке. У овом случају, Нетфликс је покушао да игра на сигурно тако што је адаптацију романа поверио Дејвиду Бениофу и Д.Б. Вајсу који су се прославили радећи на епској серији „Игра престола“ направљеној по истоименој саги Џорџа Р. Р. Мартина. Дуго година су фанови Џорџа Мартина веровали да је ово његово дело, из безброј разлога, немогуће пребацити на ТВ екран: превише ликова расутих на неколико континената, паралелне приче које су се спајале или преплитале тек након много година, радња испирисана догађајима који сежу много деценија и векова у прошлост. Ипак, Бениоф и Вајс су за ХБО направили серију која је била толико квалитетна и успешна да се и дан-данас на многим ранг листама котира као најбоља ТВ-серија свих времена.

„Проблем три тела“ је, у односу на „Игру престола“, потпуно други жанр. Уместо Мартинове епске фантастике Бениоф и Вајс сусрели су се с класичним научно-фантастичним романом који, у најкраћем, описује човечанство које се суочава с инвазијом непријатељски настројене космичке цивилизације.

Велики део своје динамике књига црпи из непрекидног преплитања садашњости и прошлости. А та прошлост описује маоистичку Кину из шездесетих година, у пуном замаху Kултурне револуције, у којој су научници, попут оних који су сматрали да је „Биг Бенг“ најверодостојнији модел настанка космоса, били линчовани од стране фанатизоване комунистичке руље, само зато што је концепт „великог праска“ у нечијој глави имплицирао постојање Бога без кога се тај прасак не би ни десио. У маовској Кини, постојао је само један Бог и он се звао Мао.

Тањир пилетине генерала Цоа

Нетфликс се не гледа у Кини али то не значи да Кинези нису испратили серију од прве до последње епизоде. Захваљујући распрострањеној пиратерији и другим начинима који заобилазе рестрикције наметнуте кинеским корисницима интернета, жестоке полемике о серији „Проблем три тела“ на кинеским друштвеним мрежама и даље трају (само на мрежи Weiboo, серија је поменута преко две милијарде пута).

Оригинални роман у Кини је толико популаран да многи знају читаве пасусе из њега напамет. Они по правилу имају врло лоше мишљење о Нетфликсовој екранизацији: дух књиге, њена хронологија, динамика и главни актери драстично су измењени. Многи сматрају да су мале промене у односу на оригинал прихватљиве (кинеска верзија серије у том погледу била је врло опрезна), али да оне не смеју да оригинални рад измене до непрепознатљивости.

Један коментатор Нетфликсову серију пореди са тањиром „пилетине генерала Цоа“, јелом које има кинеске корене али је популарно на западу и често се узима као метафора за сурогат и неразумевање између култура. Кинезима смета чињеница да су у серији негативци углавном азијског порекла док фини свет који покушава да спасе планету од инвазије живи у Лондону. Ипак, Кинезе је највише иритирао почетак прве епизоде, у којој се на врло директан начин описују злочини почињени у доба Мао Цедунга.

Неки су у критици ишли тако далеко да тврде како је Нетфликсова једина намера била да направи серију која ће Кину приказати у лошем светлу. У доба прилично затегнутих кинеско-америчких односа, многи сматрају да је Нетфликс направио серију у којој је „политичка коректност“ важнија од самог садржаја. 

У мањини су Кинези којима сва ова галама око „Проблема три тела“ годи. За њих је ово потврда вредности кинеске научно-фантастичне књижевности и доказ да Кина у овом сегменту културе има много тога да понуди. Један од таквих примера је и Sci-Fi филм „Лутајућа Земља“ који је одлично примљен и у Кини и у свету, са укупним приходом од преко 700 милиона долара.

Један од коментатора на кинеским друштвеним мрежама покушао је лопту да спусти на земљу: „Зашто баш све мора да буде искоришћено као повод за свађу. Једнима се више свиђа наша верзија серије, други више воле ову нову. Зар не можемо, једноставно, да оставимо политику по страни, да се препустимо машти и уживамо?“

Они долазе

Књига и Нетфликсова серија „Проблем три тела“ немају исти временски след: како би лакше прошла контролу кинеских цензора, део приче о маовској Кини у оригиналној књизи гурнут је у средину. Преведена верзија књиге и серија имају, међутим, врло бруталан почетак: талентована и образована млада девојка Је Веније (глуми је Зин Ценг) принуђена је да, као припадник радне бригаде састављене од „народних непријатеља“, гледа како јој маовски „преки суд“ линчује оца, познатог научника, због његових научних уверења.

Недуго затим, бива приведена у оближњу радио-опсерваторију како би помогла збуњеним кинеским научницима и неуким полит-комесарима да протумаче мистериозне поруке које стижу из дубоког космоса.

Је Веније ће врло брзо закључити да су поруке дело интелигентних бића, још брже ће открити начин да користећи Сунце као појачивач комуницира с њима брзо и јасно. Иако ће је, у једном тренутку, глас са друге стране упозорити да ванземаљци нису мирољубиви и да је боље прекинути сваки контакт са њима пре него што ствари крену по злу, Је Веније на крају доноси судбоносну одлуку: какви год да су, ванземаљци су вероватно мање зли од људи који су убили њеног оца.

Последња порука коју ће емитовати у космос ехо је њене немоћи да на Земљи било шта промени на боље: „Дођите и узмите ствари у своје руке, ми за то нисмо способни.“

Пет ликова са Оксфорда 

У књизи, у делу који се односи на садашњост, главни јунак је Ванг Миао, професор нано-технологије. У серији, уместо Ванга имамо неколико ликова које везује некадашње заједничко студирање на Оксфорду. Ту је Саул (Јован Адепо), неостварени геније који никако не напредује у научној каријери јер сувише времена проводи или удуван или спавајући, остављајући свој бриљантан интелект испод јастука. Најсимаптичнија је, свакако, прелепа Оги (Еиза Гонзалес), генијална инжењерка која је на прагу великог открића у области супер-танких влакана, која покушава да своје знање искористи за добробит људске врсте.

Ту је, затим, и Јин (Џес Хонг), физичарка чија брзина логичког закључивања далеко превазилази оно што може да постигне њен пријатељ Џек (Џон Бредли) који је направио богатство у индустрији слаткиша и грицкалица, иначе задужен за ретке комичне моменте у серији. И на крају, ту је и Вил (Алекс Шарп) који је, некако, у животу постигао најмање и време проводи радећи као школски професор. Све то зачињено је и са мало романтике у којој особа А воли особу Б, особа Б воли особу Ц, али се круг не затвара па у серији (срећом) нема много места за сентименталност и патетику.

Свако од петоро главних актера ће на свој начин сазнати да су ванземаљци на путу и да је инвазија на Земљу неминовна. Нормални закони физике као да више не важе, сви светски акцелератори производе „немогуће“ резултате, као да неко са стране намерно уништава експерименте желећи да успори раст знања и напредак људског рода.

Суочени са овим бесмислом, научници масовно извршавају самоубиства, често прогоњени визијом штоперице која им одбројава последње сате. Звезде намигују, пале се и гасе као лампиони, нешто што далеко превазилази људске моћи и асоцира на неког ко је свеприсутан и, рекло би се, свемоћан.

Цео свет надгледају два протона (софони) које су ванземаљци у Н-димензионалном свету увећали до гротескних размера, стварајући компјутер који обухвата читаву Земљину куглу (ако вам ово делује потпуно бизарно, нисте једини). Захваљујући софонима који чују и виде све, човечанство нема никаквих тајни пред надирућом ванземаљском силом.

Пандур, ЦИА, тајкун и убица 

За епизодисте су избрани глумци који би у некој другој прилици можда носили целу причу. Најупечатљивији је, свакако Да Ши (Бенедикт Вонг), полицајац чија се „километража“ чита са његовог рошавог лица, избачен из неколико државних служби због свог намћорастог стила, да би се увек скрасио у некој новој где још увек није стигао да уништи своју каријеру.

За државне послове задужен је мистериозни Вејд (Лајам Канингем), човек без сарадника, а по потреби и без савести: није најјасније коме одговара и од кога добија наређења, али судећи по овлашћењима која има, рекло би се да је то нека бесконачно моћна служба која нема ни честито име.

Са ванземаљцима комуницира и богати Мајк Еванс (Џонатан Прајс), један од оних који се радују предстојећој „смени власти“ на планети, који непрекидно покушава да проникне у психу освајача, без много успеха. Његов брод, опремљен великом радио антеном, крстари светом и прихвата истомишљенике, све оне који у доласку ванземаљаца виде будуће „господаре“ и „свемоћне“. А кад ствари треба дискретно погурати у једну или другу страну, елиминисати неког ко је сувишан, потрошен или, једноставно, бескористан, ту је загонетна, насмејана и смртно опасна Татјана (Марло Кели), агент ванземаљаца специјализован за изразито прљаве послове.

Сви ови карактери имају неку своју посебност, глума је, у највећем делу, пристојна и изнад стандарда просечене ТВ серије. Ипак, тешко је отети се утиску да неки од актера изгледају као суви почетници када се у кадру нађе један Џонатан Прајс. Заплет је, међутим, сувише конфузан, недоречен, са меандрима који врлудају од једног необјашњеног детаља до другог, као да учествујете у партији шаха у којoj се правила мењају на сваких пола сата. Нит приче коју сте таман ухватили у наредној епизоди завршава на слепом колосеку.

Са техничке стране, серија нуди неке спектакуларне сцене, али ниједна од њих неће ући у антологију филмских ефеката. Сувише мало за серију од осам епизода у којој су (бар) две бескрајно досадне и потпуно сувишне за читаву причу.

Научна премиса

Проблем три тела није измишљена књижевна фраза. Формулисан је још у време Исака Њутна када је класична механика добила своје чврсте темеље. Проблем је, наизглед, сасвим прост: имате три тела чије су масе, тренутни положаји и брзине познати. Ова три тела делују једно на друго искључиво силом гравитације: то је она сила због које јабука пада са гране, која Месец држи у орбити око Земље, Земљу у орбити око Сунца и која на окупу држи звезде у галаксијама. Када располажете овим улазним подацима, треба одредити положаје и брзине сва три тела у произвољном тренутку у будућности.

Ако само мало упростите овај проблем и уместо три тела узмете два, решење је тако једноставно да га данас може разумети сваки студент који уз основне принципе механике познаје и нешто мало диференцијалног рачуна. Закључићете да се планете око Сунца крећу периодично, по кружницама или елипсама, док у општем случају путање могу да буду само још само две криве: парабола и хибербола. Ако у систем убаците још само једно тело, систем постаје „хаотичан“.

На сам помен „хаоса“, просечан читалац обично помисли на систем који се не покорава било каквим законима. Овакво тумачење „хаоса“ у свету математике и физике је потпуно погрешно: хаотични системи и даље имају строге законе који њима управљају (у нашем случају, то је гравитациона сила коју дефинише једна проста, непроменљива једначина) – проблем је, међутим, што су хаотични системи екстремно осетљиви на иницијалне услове (на почетне положаје и брзине) што у крајњем доводи до кретања и путања која делују „случајно“ и непредвидљиво јер се никад не понављају у истом облику.

Хаотични системи много су чешћи него што вам се чини: у стварности, сусрећете се хаосом на сваком кораку. Један од класичних примера је прогноза времена за одређени регион или ваш град у наредном периоду. Зашто су прогнозе времена тако непоуздане, такорећи неупотребљиве ако се односе на период дужи од пар дана?

Са једне стране, ми доста добро познајемо како се понаша земљина атмосфера, како функционише хидросфера, како копнене масе и њихова топографија утичу на временске прилике – па опет, када све те добро познате физичке законитости убаците у један велики рачунарски програм, када на то додате сет података који описују тренутно стање, добијате прогнозе које вреде једва недељу дана, често и мање.

Проблем је у томе што је светско време, баш као и проблем три тела, један хаотичан систем – мале непознанице или промене у иницијалним условима могу, већ у року од пар дана, да доведу до потпуно погрешних предвиђања. Узрок овоме лежи у чињеници да хаотични системи најчешће „пате“ од нечега што се зове „ефекат лептира“ („butterfly effect“): ако један лептир махне својим крилима негде у Аустралији, тај мали поремећај недељу дана касније може да узрокује ураган на обали Америке. Ниједан компјутерски програм не може да обухвати енормну количину детаља која је потребна за израду временске прогнозе која би била дугорочно тачна.

Проблем три тела спада у исту групу проблема. Многи познати математичари, попут Њутна или д’Аламбера, узалуд су покушавали да пронађу тзв. „аналитичко решење“, тј. решење које се може формулисати скупом класичних математичких формула. Тек је Хајнрих Брунс крајем XIX века доказао да такво решење не постоји и да је проблем могуће решити само приближно, коришћењем апроксимативних метода.

У бескрајној шуми могућих трајекторија три тела неке су, ипак, мање „хаотичне“ од других, испољавајући одређене правилности од којих је најзначајнија периодичност, тј. понављање кретања на исти начин након истека одређеног времена. Прву такву „фамилију“ периодичних трајекторија открили су Ојлер или Лагранж, а затим су прошла два века пре него што су, захваљујући напретку рачунара, откривене још две. Велики допринос овом чувеном проблему дала су и два српска научника, Милован Шуваков и Вељко Дмитрашиновић, који су 2013. године пронашли још 13 облика периодичног кретања три тела.

У природи, тројни системи сусрећу се врло често. Нама најближа звезда, Проксима Кентаури, на растојању од око 4,25 светлосних година, заправо је део тројног звезданог система Алфа Кентаури. У пракси су тројни системи често нестабилни – ако једно тело има значајно мању масу од остала два, могуће је да оно након одређеног времена стекне довољну количину енергије и напусти тројни систем. Систем у коме се налази Проксима Кентаури је, међутим, „хијерархијски“: друге две звезде у систему налазе се на много мањем растојању од треће. Гледано са Проксиме Кентаури, те две звезде делују, заправо, као једна а такви системи су, по правилу, стабилни. 

Четврто тело

Серија „Проблем три тела“ је у чувени математички проблем убацила и четвртог члана: планету око које се, у свом непредвидљивом, хаотичном кретању, „отимају“ звезде тројног система. У зависности од тренутног „домаћина“, ова планета, насељена непознатом цивилизацијом „Сан-ти“, зато трпи драстичне климатске промене у зависности од величине и близине свог тренутног звезданог домаћина.

Стабилни периоди одговарају условима који на планети омогућавају развој интелигентног живота. Али у хаотичном систему какав је онај описан у серији, ништа не траје вечно, па ни периоди релативног спокоја. Када услови на планети постану сувише екстремни, на једном или другом крају температурне скале, читава туђинска цивилизација доживљава колапс и бива враћена на свој еволутивни почетак да би се, као феникс из пепела, поново родила након што тројна звездана констелација поново заузме повољну конфигурацију.

Било која цивилизација која би се нашла у сличној ситуацији, свесна да је сваки период њеног развоја, колико год био дуг, неминовно ограничен свеопштом апокалипсом, кад-тад би морала да потражи избављење, ново место за живот које не би било подложно тешко предвидљивим „хировима“ хаотичног звезданог система.

Наша матична звезда, Сунце, није део двојног или тројног система и зато планете у његовој орбити имају стабилне путање које ће се у истој форми одржавати још стотинама милиона година. Рекло би се да је Сунчев систем идеално место за цивилизацију дошљака, нарочито ако са Земље стигне одговарајући позив.

Смисао игре

Нетфликсов „Проблем три тела“ је једна од оних Sci-Fi серија у којој су елементи фантастике једнако битни као и научне чињенице које аутори непрекидно сервирају у регуларним интервалима, понекад злоупотребљавајући чињеницу да ће се у целом том галиматијасу, који покрива огроман простор, од тоталног квази-научног нонсенса до цитираних параграфа са Википедије, просечан гледалац, нарочито онај са релативно скромним знањем физике и математике, тешко снаћи. Можда је тако и боље. Јер, кад загребете мало испод површине сјајне продукције и оставите по страни специјалне ефекте, гомила ствари се, једноставно, не уклапа или директно противречи једна другој. 

Првих неколико епизода, рецимо, фокусирано је на игру која се одиграва у сајбер-свету који креирају ванземаљци. Улазница за ту игру је један угланцани метални шлем који особу која га стави на главу сели у увек другачију епоху историје ванземаљаца („Сан-тија“), баш у тренутку када врховни владар (папа, цар или неко трећи) покушава да уз помоћ својих најученијих саветника (који се случајно зову Аристотел, Њутн или Тјуринг) одгонетне да ли им предстоји период (не)стабилности, и колико ће он бити дуг.

Јунаци ове серије, са својим „ванглама“ на глави, имају прилику да у том вештачком свету изнесу своје мишљење што им, понекад, омогућава да пређу у наредни ниво игре, где ће поново решавати исти проблем, у некој другој итерацији еволуције ванземаљаца.

Смисао те игре, колико год да је визуелно фасцинантна (врхунац је свакако сцена у којој три милиона војника симулира Тјурингов аутомат окрећући плоче чија бела страна симулира јединицу, а црне нулу), остаје потпуно нејасан. Неки од овоземаљских играча остаће буквално без главе због свог односа према игри, неки ће напредовати из нивоа у ниво све док игра не престане, исто онако како што је и започела – без објашњења. Да ли ванземаљци кроз ову игру регрутују потенцијалнe „петоколонаше“ на Земљи, да ли испитују нашу интелигенцију или траже решење за своје фундаменталне проблеме, остаје нејасно, загубљено у краку приче који никуд не води.

 Фермијев парадокс

У серији се помиње и чувени Фермијев парадокс, као један од најјачих аргумената против теорије да изван наше планете постоји интелигентан живот. Фермијев аргумент је савршено логичан: ако у космосу, негде у нашем Млечном путу постоји интелигентан живот, чак и у случају да он еволуира врло споро, припадници тако интелигентне врсте би за неколико стотина милиона година колонизовали читаву галаксију.

Другим речима, не бисмо морали да идемо далеко да бисмо открили трагове постојања једне тако дуговечене цивилизације. На жалост (или на срећу), након деценија упорног посматрања, наше космичке сонде и телескопи до сада нису детектовали ниједан артефакт који би указивао на интелигентни дизајн ванземаљског порекла. Где су, онда, сви ти ванземаљци, сва та интелигентна бића којима би космос требало да буде преплављен. Фермијев одговор је прост: нема их, зато што не постоје. Живот у својој интелигентној форми постоји само на Земљи и нигде више.

Фермијев парадокс је у серији окренут наглавачке. Не само да интелигентан живот постоји у космосу, већ се он налази у нашем најближем комшилуку. Цивилизација „Сан-ти“ покренула је инвазију на Земљу захваљујући чињеници да је од нас удаљена свега четири светлосне године, што у стварности, отприлике, одговара растојању између Сунца и нама најближе звезде, Проксиме Кентаури. На тако малом растојању, других кандидата за локацију „Сан-ти“ цивилизације нема. Тачно је да је Проксима део тројног звезданог система, али у стварности, овај систем је стабилан и једноставно се не уклапа у причу, баш као ни поменути Фермијев парадокс. 

Ту су затим и бројне нелогичности када су у питању моћи којима располажу ванземаљци: они су у стању да креирају невероватно реалистичне светове у нашем уму такорећи тренутно, довољан је обичан шлем. Са изабраним људима на Земљи, као што је филантроп Мајк Еванс, они комуницирају гласом, преко огромног космичког пространства у реалном времену.

400 година ће брзо проћи

Технички, ванземљаци су апсолутно супериорни, али зато испољавају скоро комичну неспособност да схвате смисао једне обичне дечије приче или да прихвате способност људских бића да лажу по потреби. Иако је брзина сваке комуникације ограничена брзином светлости, она је овде игнорисана и то је сасвим ОК. Јер, нема тог Sci-Fi филма или серије у којима се одређени физички лимити не игноришу када динамика приче то захтева („Beam me up, Scotty!“). Међутим, у „Проблему три тела“ ти физички лимити, понекад, ипак важе, тако да су ванземаљци кренули на пут до Земље брзином која достиже свега 1% брзине светлости. Та арбитрарност у суспендовању и поштовању физичких закона једноставно не доприноси да прича буде конзистентнија и смисленија.

Прост рачун, дакле, показује да ће се непријатељски настројена цивилизација наћи на нашем прагу кроз 400 година. И ту долазимо до најслабијег места у читавој причи: четири века пре финалног обрачуна, човечанство је већ екстремно подељено на оне који једва чекају долазак „Свемогућих“ и њихове противнике, а улични немири, сукоби једних и других ескалирају свакодневно. Уједињене нације су по скраћеном поступку изабрале „тријумвират мудраца“ који треба свакодневно да ради на припреми одбране, али ћутке, без писаних трагова, јер, захваљујући поменутим софонима, ванземаљци чују и виде све али не могу да читају мисли. Немир и страх шире се као пожар а продавнице су већ опустошене, јер успаничени народ прави залихе за четири века…

Везе то нема са људском природом (нарочито српском). Јер, ми не хајемо за једнако опасне ствари које нас очекују ту, одмах иза ћошка, камоли за непријатеља који је четири века далеко до нас. Неки есенцијални овоземаљски ресурси од којих још увек зависи наша егзистенција, свиђало се то нама или не, нестаће много пре: према проценама универзитета у Стенфорду, ако се одрже постојећи трендови потрошње, нафта ће потрајати још 30 година, гас 40, угаљ 70, уранијум још 150.

Уз сав напредак у изградњи соларних електрана и ветро-паркова, из фосилних горива још увек се задовољава преко 70% енергетских потреба. Према Париском споразуму који је до сада ратификовало скоро 200 држава света, неопходно је смањити глобалну емисију угљен-диоксида тако да просечна годишња температура не порасте за више од 2^oC до краја века, што је циљ који, скоро сигурно, неће бити остварен.

И, на крају, да поменемо пандемију короне: више од седам милиона људи је изгубило битку са новим вирусом, а ми још увек немамо јединствен став о томе да ли је вакцинација неопходна или штетна. Укратко, суочени смо с небројеним искушењима, врло реалним и опипљивим, с потенцијално катастрофалним последицама, много пре него што нам гости из галаксије закуцају на врата. 

Ко брине због свега овога? Реално, нико! Да ли смо забринути због тога? Не! Нас много више брине чињеница да нас млазни авиони запрашују с неба, нервира нас то што Американци никад нису били на Месецу а лажу да јесу, боримо се против новог светског поретка на челу са Илуминатима, а и Земља је по својој прилици равна, само НАСА то неће да призна иако смо их притисли доказима. Кога брига за ванземаљце који ће стићи за 400 година? Ми смо Турке издржали 5 векова, дошли, поседели па отишли, камоли нећемо ванземаљце које смо већ видели, „Area 51“, има снимак на Јутјубу; истина је, што рекоше у серији „X-Files“, тамо негде, треба само отворити очи...

Има пуних тридесет година како сам први пут видео слике Воја Станића.

Године 1988, Луле Нововић, кога сам знао преко кошарке јер је играо у Радничком (данас је у Америци), рекао ми је да је у Галерији САНУ отворена изложба једног сликара из Херцег Новог. Пре тога, чини ми се, ја нисам ни чуо за Воја Станића. Отишао сам на ту изложбу и – остао опчињен. Затекао сам тамо један магичан свет који ме је страшно привукао.

Нисам тачно могао да дефинишем шта ме је том свету привлачило, али те слике, са атмосфером Медитерана, доколице, летаргије, игре, имале су за мене такву снагу да су ме одмах обузеле, и у трену сам их заволео. Није било тешко препознати њихову магију.

Зна Војо да каже: „И најглупљи човек може да разуме добру слику.“ Тек касније, боље и ближе се упознајући са сликарством, почео сам свој тај први утисак да распознајем и разумевам. Али она прва љубав према сликама Воја Станића је остала. Јер љубав ти отвара ствари. Најпре заволиш, а тек после почнеш тиме да се бавиш и да то разумеваш – али не престајеш да волиш.

После те изложбе 1988, рекао сам себи: када будем имао довољно пара, мораћу да купим макар једну слику Воја Станића.

Прва слика

Крајем осамдесетих отишао сам да радим у иностранство, најпре у Шпанију, затим у Италију, у Пезаро. Тамо сам допуњавао своје образовање о сликарству обилазећи музеје. Када сам зарадио нешто новца, замолио сам свог покојног пријатеља, глумца Мила Мирановића, да ме одведе код Воја како бих купио једну његову слику. Док смо причали с Војом и његовом женом Надом у њиховој кући у Херцег Новом, приметио сам једну слику која је висила изнад довратка у дневној соби. Слика, названа Рива, намерно је била скривена од погледа, и није била излагана, управо зато да не би била продата. Али кад сам је спазио, привукли су ме њен колорит и снага којом је зрачила и који су ме подсетили на Шибање Христа Пјера дела Франческе, слику коју сам видео у музеју у Урбину. И ја сам запео био да је купим.

Продајом слика, технички, бавила се Нада, и она ми је нудила неке друге слике које су ми се мање допадале, али ја сам инсистирао на Риви. Војо је осетио да сам ту слику заволео и да ћу је чувати, пресудио је да ми се она прода. Да он није пресекао, узалуд бих се ја с Надом препирао. Одлуке око продаје важних слика је он доносио, само кад не би хтео некоме да се прода, заклањао се иза Наде. И тако сам купио прву Војову слику: Рива. Касније сам набавио још многе.

Слике причају

О чему говоре Војове слике? На први поглед реч је о некој летњој радости, али онда се испостави да свака слика захвата много дубље и пружа се ка свим сегментима живота. На њима јесте и летаргија и досада, она врућина лета када се чини да дан никада неће проћи, да живот нема краја, и лепота која се губи, хумор и меланхолија, зачудна атмосфера сна, и оно најважније: љубав према животу, у свим његовим облицима. Војо зна да каже: „Ако икада умрем...“

Свака Војова слика је распричана, ликови на њима су потпуно ишчашени, у кретању имају сопствену биомеханику и често су сведени на карикатуру.

На слици Бонаца, на пример, постоји метафизички, декириковски тренутак: на њој је насликана једна барка, у којој пожелиш да заспиш, да отпловиш у сан...

На другој слици, Варљиво сунце (Право ишчекивање), виде се усамљени људи на улици, који као да левитирају у неком чудном миру, као да је неки час контемплације. На прозору једне од зграда види се у профилу лице Алфреда Хичкока, аутора Вртоглавице.

На левој страни слике, у одсјају прозора види се авион и, на први поглед – сунце. Али кад се мало боље загледамо, видимо да није реч о сунцу већ о ракети која лети ка авиону, а авион је управо испалио ракету која лети ка улици и сваког часа ће да експлодира. Људи на слици несвесни су надолазеће катастрофе, као што ни ми који слику гледамо нисмо свесни опасности у којој се сами налазимо. Али сликар јесте и он зна. Он је у позицији бога.

Игра

Војо не прати много спорт. Лопта није толико чест мотив код њега, али постоји на једном броју слика, као савршени облик, као део игре којом се дочарава весеље на плажи, као фудбал са више лопти, боћање, балони.

Има антрополога који човека зову homo ludens, Војо је сувише мудар да то не би разумео. На његовим сликама има пуно игре, али има и мудраца.

Мотив шаха је чест на његовим сликама... Има једна слика где на једној плавој клупи седе двојица и играју шах, сунце је, дан, и кроз крошње види се месец. Шаховска фигура је пала, један креће да вуче потез, а онај други држи цигару и тоне у сан... Игра!

Не могу да се сетим која је била баш прва појединачна Војова слика која ме је нарочито привукла, али једна од њих сигурно је била његова најжућа слика, Брод Рон­хауг из 1983.

А ако бих морао да издвојим једну слику која би ми била најдража, онда би то био Триптих Сат. На њему је насликан Херцег Нови са часовником, оним са сахат куле с трга, из османског периода, лево од њега је католичка, десно православна црква; иза су море, небо, брод, авион... Часовник говори о заустављеном времену и о животу изван времена. На овој слици, чини се да је кроз безвременост, досаду и летаргију и живот бескрајан.

Мене његове слике враћају у детињство, као у један митски простор у коме су људи оно што би могли да буду.

Када је реч о времену, Војо зна да каже: „Немој да ти живот пролази као на железничкој станици.“ Људи се деле на губитнике и добитнике, ови први живе у садашњости, ови други чекају на живот који никад не долази. Садашњост, кажу психолози, траје три секунде: у те три секунде треба живети. Другим речима, имаш три секунде да их испуниш, ако то урадиш како треба, онда стичеш пуноћу живота. И о томе говоре ове слике.

Простор Војових слика је Херцег Нови, али као један имагинарни град који је духовна и уметничка светска метропола. Он каже: „Центар света је тамо где си ти.“

Можда зато и не воли да путује, њега је тешко натерати да било где оде. Али зато путује у сновима... Лаза је знао да ће он доћи, и за њега је измислио оно Међу јавом и међ сном...

Море

Људи не бирају град у коме ће се родити, али могу да бирају град у којем ће да живе. Војо Станић је рођен у Подгорици, одрастао је у Никшићу и Шавнику, али за живот је изабрао Херцег Нови. Изабрао је море.

Море је горштачка чежња, као у песми Паола Контеа Genova per noi, коју волим: горштаци живе у месту у коме сунце ретко сија, у коме их стално кваси киша, и онда силазе до мора које их привлачи, иду ка тој плавој рупи са жељом и страхом... Тако и ја. Кад сам на води, кад само видим тако велику ствар као што је море, ја се друкчије осећам. Када уђем у воду, она ми сву нервозу однесе...

Једно време сам и живео покрај мора, у Пезару. После неког времена, видео сам, човек лако изгуби осећај колика је привилегија живети поред мора. Е, Војо никад није изгубио тај осећај. Он каже: „Овде је увек лепо време, лепо је и кад је лепо и кад је киша.“

Био је одличан једриличар. Сâм је дорадио своју једрилицу којом је годинама једрио, што му је много значило – он има пуно слика једрења, једрилица, регате, чудесне слике јужине, ветра...

Осећао је ветар, умео је да види његову боју, да чује бонацу, тако су и његове слике настајале. Море је додатно развило његову иначе невероватну машту, отуд су и његове слике тако пуне фантазије и духа.

Био сам једном на једрилици у Боки, и – видео сам ветар, препознао сам га с Војових слика. Све морске сензације, светлости и сенке, налази се на Војовим сликама.

Његов покојни брат Влатко, архитекта, нудио се да му помогне у одржавању барке, али он је одбио. „Не треба ништа да ми се помаже“, говорио је, „кад не будем могао сâм, престаћу да једрим“. И то је, кад су га стигле године, и урадио.

Трећег фебруара 2021. пуни деведесет седам година. Сада је Војова барка завршила код Рамба Амадеуса – он је био свестан да је она вредна и као споменик.

Пријатељство

Прво сам заволео Војове слике, а онда сам се упознао с њим и заволео и њега као човека. Упркос великој разлици у годинама, постали смо велики пријатељи. Из тог пријатељства, на које сам поносан, разумео сам много тога.

Имам стан у Херцег Новом, који сам купио и зато да бих му био ближе. Волимо да седнемо на оној Кустуричиној станици и да разговарамо о свему. Он је веома образован човек, човек који и даље много чита, али и веома духовит човек, што се види и на његовим сликама. Али умемо и да ћутимо, а кад ћутимо знамо која нам је тема.

Војо је прави аристократа духа, али и оно што се зове „господин човек“. У опхођењу и пријатељству он захтева један грађански, не малограђански, ниво, захтева поштовање и уважавање које на Балкану често не постоји. Од њега се увек може очекивати реципроцитет поштовања – Војо огосподи човека с којим седи.

Он се дружио и с великим људима духа као што су били његови суграђани Иво Андрић или Зуко Џумхур, али са истим уважавањем се дружи и са обичним светом, рибарима, продавцима, чистачима. Једном је рекао: „Кад сретнеш просјака, Циганина или сељака, кажеш му ти, а лепо одевеном човеку, о којему такође не знаш ништа, кажеш ви. Господин је онај човек који се односи према свакоме као да је и он господин.“ Такав је господин Војо Станић.

Карактер

Војо је сачувао дете у себи, и према свету има један мудар став подетињилог старца. Одатле и његова благост која уме и да превари. Он је – добар човек. Не добар из слабости, нити зато што нема избора, напротив. Он је свестан своје генијалности, свестан је да је у сликарству уловио велику рибу, и то је оно што му даје унутрашњи мир.

Потпуно је посвећен свом позиву, а са друге стране поседује снажан карактер из кога произилазе и неке каткад неочекиване али изричите реакције на ствари и појаве које су му важне. Каже: „Ја можда понекад не знам шта хоћу, али знам шта нећу.“

Тако је једна од важних ствари у његовом систему вредности антифашизам. Био је млад кад је отишао у партизане, и то из најчистијих уверења које је задржао до данас. Своје грађанске и политичке ставове испољава неконформистички, не водећи рачуна шта ће маса рећи. Његов карактер се испољио и 1991, када је снажно иступио против гранатирања Дубровника. Тада су му претили да ће бацити бомбу на његову кућу и атеље. Да би неке од њему важних слика сачувао уколико до тога дође, њих двадесетак поклонио је музеју на Цетињу. Једну од драгих слика, Бока, тада је мени поклонио, да би била сачувана ако му баце бомбу на кућу.

Његова пуна слава дошла је релативно касно, тек након поменуте изложбе у САНУ 1988. А онда се са распадом земље распало све, па и уметничко тржиште. Њему је и Југославија била мала, а камоли ове земљице на њеним рушевинама.

Када сам ушао у колекционарство запрепастио сам се колико у свету уметности има љубоморе. Мислио сам, то је само код нас кошаркашких тренера и доктора, али тачна је она грчка изрека да грнчар не воли грнчара... Било је много љубоморе других сликара на његов успех, галериста који немају његове слике, трговаца...

Слушао сам површне приче како Војо није оригиналан, да само цитира Де Кирика, Магрита, Боша, Балтуса. Не може се доћи до оригиналности, нити је икада могло, а да се она не ослања на оригиналност претходника и на њу се надограђује. Војо Станић управо то ради. На пример, Де Кирико је сликао простор, из њега је склањао људе и уместо њих стављао оне његове статуе, чиме је слика добијала метафизичку димензију. И Војове слике, на начин који је немогуће дефинисати, издижу се на ниво метафизике.

Војо је увек исти, никад није пратио моду јер његов уметнички инстинкт не долази споља. Када је у једном периоду фигуративно сликарство имало негативан предзнак и било проглашавано за анахроно, он је одбио да се прилагоди. Рекао је: „Прочитао сам да је неко рекао како се само магарци не мењају. Ја сам један од тих магараца. Не верујем у мењање људи и не верујем у људе који се мењају. Човек се само усавршава, и постаје бољи или гори, али увек доследан себи.“

Његов је простор сна и метафизичких питања, али реалним животом и практичним стварима за живота бавила се Нада, његова жена. Она је бринула о уредном животном ритму, о трговини, штитила га је од контаката с галеристима, и на један фин начин градила култ од његовог дела, култ који је он наравно заслужио. Када је Нада пре неколико година отишла, ћакуле су биле да Војо неће потрајати иза ње. Једном смо седели, и он је ван контекста (ако између пријатеља ишта може да буде ван контекста) рекао: „Решио сам да живим до краја живота.“

Колекционарство

Када набављам слике, па и Војове, мени ту није примаран инстинкт за поседовањем. Ја те слике стварно волим, и у њима уживам. Сликарство мене душевно смирује, а духовно чини јачим. Кошарка јесте била основна ствар у мом животу, али сада ме је тешка болест одвојила од терена, а дијализе су ме одвојиле од живота. Живети с дијализом није лако, поготово мени, који сам изгубио своју основну страст и уживање: рад на терену са играчима... Сада ми Војове слике још више значе.

Сви живот волимо уз осцилације, зато је важно волети конкретне ствари, конкретне људе, чак и неке предмете, јер се путем њих везујеш за живот. Сви добро знамо камо идемо, и зато стално морамо да тражимо разлог због кога вреди у животу учествовати. Тај разлог ја налазим у Војовим сликама. Понекад, кад ми је тешко, погледам их и осетим – радост. Иако није на њима увек насликана радост, на њима је увек слављење живота, и то упркос свему, упркос мукама које сваки живот носи.

У бечком Народном позоришту/Volkstheater је прошлог викенда одржана премијера поетске драме „Camino Real“ Тенеси Вилијамса. То је прича о тајанственом месту поред старог шпанског пута у Калифорнији, на коме се скупљају одбачени, несрећни и несхваћени, болесни који не прихватају болест и мртви који не знају да су мртви. Редитељка Ана-Софија Малер је на сцену довела познати амерички бенд Calexico који радњу прати пуном дужином од скоро три сата. Вилијамсов сурреални наратив о последњој станици свих људских путева претворен је у музичку маријачи и country-бајку на одушевљење публике.   

У географском смислу, El Camino Real/Краљевски пут је саобраћајница коју су шпански колонизатори Латинске Америке од 17. века просецали кроз тада шпанску, данас америчку Калифорнију. Обухвата потез од мексичког полуострва Баја Калифорнија, одатле преко до Сан Дијега, па до задње станице код Сономе изнад Сан Франциска. Све скупа неких хиљаду километара који су били повезани шпанским католичким мисијама.

Сједињене Државе су 1848. преузеле Нови Мексико и Калифорнију од Мексика и укључиле их у своју државну територију. „Преузимање“ није текло глатко, био је потребан рат.      

Позоришну драму „Camino Real“ је Тенеси Вилијамс (1911-1983) написао 1953, пун век након што је стари „Краљевски пут“ шпанских мисионара и колонизатора Калифорније припао белим европским мисионарима и колонизаторима. Пут је постао атракција за туристе и авантуристе свих боја, који су на напуштеним станицама тражили укус историјске романтике.

Главни потез је до данас делом претворен у модерне ауто-путеве, али је свеједно остала мрежа споредних путева и путељака, са руинама које маркирају некадашње напредовање шпанске круне на север по обали Пацифика.

Краљевски пут, задња станица

У свом комаду Вилијамс захвата управо ту атмосферу напуштеног и сакривеног, која је у популарној представи дуго лебдела изнад старог „краљевског“ пута.

Радња је једноставна јер се лако исприча, и компликована јер измиче реалности. На једној од станица Краљевског пута, као у неком избегличком хотелу одсеченом од света, живе фигуре из књижевности: Дама с камелијама, Казанова, Дон Кихот и Санчо Панса, Есмералда с мамом уместо с Квазимодом.

Ту су, ни живи, ни мртви, кренули би даље, иако не знају где. Од прошлог живота се сећају само грехова. Да ли су мртви или живи, ни то нису сигурни.

Лимбо у коме ликови чекају да се њихова судбина реши нису руине мисионарског свратишта поред пута, већ неки хотел до кога не воде мапе.

У ту досадну свакодневицу ислужених јунака лепе литературе, упада боксер „Килрој“, окићен наградама, појасевима и златним рукавицама. Килрој није стар, али има срце које је тако очајнички пумпало да стигне његов стил живота, да је постало велико „као глава од бебе“.

Читава прича се у даљем току концентрише на боксера дечје душе и увећаног срца. Остале фигуре га теше, увлаче у властите приче и припремају на неопозиво.

Нико од њих не верује да срце може бити тако увећано, сви чекају да „патолог“ коначно покаже Килројево срце. На крају су сви изненађени да је то истина, највише сам Килрој.

Eagles: „You can check out any time, but you can never leave“

Редитељка Ана-Софија Малер је сада за бечко Народно позориште направила верзију која изгледа као драматизација познате песме „Hotel California“ групе Eagles из 1976. Више поп-балада него проза.

То је место, како стоји у завршној строфи, где се може чекирати у свако доба, али из којег се не одлази. Тип хотела „задња станица“, еуфемизам за крај пута.

Могућа је и аналогија са местима као Казабланка или шпански Портбо, где су се јеврејски и политички емигранти скупљали бежећи од нациста, у очекивању везе за даље.

Могућа, посебно с обзиром на време настанка текста Тенеси Вилијамса, 1953, кад су ране Другог светског рата још биле свеже. Али „Hotel California“ је данас јача аналогија, јер „преко срца које само што није пукло“ редитељка ствара симболичку везу са неким будућим ратом.   

И поред тема чистилишта и смрти, представа пршти од живота.

Као и увек у сценски захтевним pop-jazz-rock мјузиклима бечког Народног позоришта, глумачка екипа је изврсна. На сву срећу овог пута нису морали сами да певају, као пре шест година кад је Београђанин Милош Лолић на истој сцени постављао „Лазаруса“ по музици Дејвида Боувија.

Овог пута је за музички део био задужен познати амерички бенд Calexico, који у имену спаја „Cal-“ као California и „-exico“ као Mexico. Килроју је пукло срце под мариачи-тоновима.

У дане пред Нову годину, као и на само вече Старе године, бечко Народно позориште репризира надреалистички мјузикл о одложеном умирању књижевних јунака и једног залуталог боксера.

„Camino Real“ Тенеси Вилијамса је дуго важио за неигриву драму. Историја позоришне рецепције је пуна почетака и наглих скидања с репертоара.

Сада је са бечком премијером пронађена формула за успех: Пропаст са стилом. Добар бенд и сценска поетика бришу лошу карму литературе једнако ефектно као што олакшавају животне истине.

Било би интересантно како би „Camino real“ изгледао на некој од београдских сцена. Нека се ова бечка премијера схвати као изазов и такмичење за најбољу баладу у безизлазној ситуацији.

У бечкој Галерији Франк у центру града отворена је изложба Фортитудо, заједнички пројекат три српске уметнице које стварају и живе између Београда и Беча. Лада Жикић, Марија Дјондовић и Соња Ћурин креирају јединствене мултидисциплинарне објекте који обухватају моду, скулптуру, фотографију и рефлектују друштвени контекст Србије од друге половине 19. века до данас. Изложба је отворена до недеље, првог децембра. Један од покровитеља је Министарство спољних послова Србије и амбасада у Бечу.

У простору „небеске капије“, како би се превела адреса Галерије Франк, Himmelpfortgasse 12, посетиоце ове седмице очекује симболички и буквално исплетена прича о женској еманципацији у Србији. Референце се односе на приватне судбине ауторки, не личне већ породичне, а преко породице и на шире друштвено окружење.

Изложба функционише у три слоја. У првом, идејном, поставља се питање шта је значило бити жена у Србији, од Милошевих времена до данашњих Woke или „освешћених“ култура које у ефекту укидају сваки друштвени пол као такав.

У другом, концептуалном, цитирају се одредбе Српског грађанског законика из 1844, који је ограничавао пословну способност жене. У свом времену, тај је кодекс био напредан, али је анахроно одјекивао још читав један век, негде до данас преживео у обичајном праву.    

У трећем, материјалном слоју је оно што се види и пред посетиоцима стоји као хибридни објекат у споју високе и примењене уметности.

Жене од тканице и жице на Млечном путу

Овај јединствени пројекат окупља три уметнице, све три рођене у Београду – модну дизајнерку Ладу Жикић (1988), фотографкињу Марију Ђондовић (1988) и вајарку Соњу Ћурин (1994).

Уметнички оне стварају у балансу, али како је Фортитудо модна изложба, Ладина биографија прва долази у фокус. Дипломирала је модни дизајн у Београду и сарађивала са бројним брендовима. Њен знак препознавања је одржива мода, такозвани upcycling, филозофија надолазећег друштва оскудице, оног које води рачуна о рационалном коришћењу природних ресурса.

Ладина инспирација, из које је практично изведена читава изложба, је њена бака Ружица из Беле Паланке. Црпећи из тог породичног врела, уметница ствара одећу која се позива на историјске српске ношње једнако као и на постмодерни, деконструктивни и космички дизајн данашњице.

„Зашто свако не би носио на себи неки цитат традиционалних народних ношњи, ако то жели“, пита  Лада и спомиње искуство германских „трахти“, народних ношњи које су бешавно интегрисане у свакодневну  моду, често и у ексклузивне серије. Лада користи старе српске технике ткања, плетења и ручног шивења за креацију ултрамодерних одевних предмете који само у детаљима откривају изворну етнографију.

За разумевање оног што Лада ради довољно је погледати црну вунену тканину сложену у ситне фалте и обавијену преко лебдеће лутке у централној просторији. Цитат српских народних ношњи, свакако, али с друге стране света истовремено и аналогија јапанских ношњи, онако како их у женској моди интепретирају Реи Кавакубо, или Јунyа Ватанабе за култну марку Comme des Garcons.

Жене од гипса и газе гледају затвореног ока

Соња Ћурин је најпре дипломирала новинарство на Факултету политичких наука у Београду, након тога завршила вајарство на Ликовној уметности такође у Београду, где од ове јесени наставља докторске студије.

Три лутке које као модели носе Ладин футуристички дизајн, направила је Соња. Оне су у буквалном смислу „отисци“ живих особа, по чијим телима су прављене модле од гипса и газе.

Соњина „мама“ дочекује посетиоце у првој соби, с уличне стране. У централној просторији на сену седи Соњина „сестра“, а с таванице се врти аутоакт саме Соње, жичана арматура испод „коже“ исплетене од вунице. Читав женски део фамилије уједињен је у немом путовању кроз пластичне форме.

Историјски континуитет осигурава бакина столица на којој седи „мама“. То је аутентичан објекат који симболички окупља женску моћ једне/сваке породице у дугом трајању, док истовремено користи буквалност ситуације („отисак дупета“) за духовиту игру.

Жене носачи сазвежђа

И коначно, Ладина мода и Соњине скулптуре добијају заокружену форму на фотографијама и видео инсталацијама Марије Ђондовић.    

Марија је најпре студирала дизајн у холандском Ајндховену, после тога фотографију и савремене медије на бечком Универзитету примењених уметности.

Њене фотографије освајају осебујном комбинацијом апстрактних идеја, супрематистичке динамике и минимализма, све то утопљено у јарке боје и футуристичке просторе. Увећане на монументалне формате, Маријине фотографије бележе рад на пројекту Фортитудо, само сада са правим моделима (Анабел Јунг, Мириам Гаспар) које носе Ладину одећу, не више луткама-репликама породичних матријархаткиња.

У централном видеу „који увек треба гледати са слушалицама“, како каже Марија, прати се апотеоза модно одевеног женског принципа до звезда. На отварању изложбе прошлог понедељка (25. новембра) било је тешко испунити тај захтев због гужве, али за музику сфера остаје још неколико мирнијих дана до недеље.

Fortitudo forza

Пројекат три Београђанке преводи традиционализам на високи сјај нових медија. Чини међутим и доста преко тога, јер се преко два појма интегрише у дугу хронолошку линију европске историје уметности. Иза опипљивог продукта који је почетком овог месеца најпре стајао у Галерији Штаб у Београду, а сада у Галерији Франк у Бечу, стоји читав систем идеја.   

Први од та два појма је сам наслов изложбе, Фортитудо – снага, моћ, храброст, издржљивост. То је термин који се од појаве хришћанства селио између религије и уметности, увек у групи и некој комбинацији осталих капиталних врлина, као iustitia/правичност, temperantia/умереност и sapientia/мудрост.

Други је имплицитно позивање на „Gesamtkunstwerk“, немачку реч која је тако у оригиналу преузимана у европске језике, укључујући и српски. Означава мултидисциплинарни карактер једног уметничког дела у мешавини врста, техника и материјале. Некад би се то звало сложеном формом, као у Југендстилу спој архитектуре, примењеног дизајна и заната; или рецимо у православљу кад се прожимају архитектура, фреске, златна декорација и литургија.

Данас би се пре рекло хибридне форме, што добро долази до изражаја у уметничкој задрузи Ладе Жикић, Марије Ђондовић и Соње Ћурин. Одатле Маријино „ставите слушалице да боље видите“.

Ставите слушалице, ставите наочаре и сетите се свих јаких, или напротив сломљених жена из своје породице.

У филму „Сирене“ Ричарда Бенџамина (из 1990. године), на вест о смрти Џона Фицџералда Кенедија, двоје младих: Џо Перети (игра га Мајкл Шефлинг) и Шарлота Флакс (улога Виноне Рајдер) крећу да се љубе. Јасно се наслућује да ће се тог тренутка сећати док су живи, мање због пољупца, више због атентата. У бејбибумерском америчком искуству, свако се сећа где је био и шта је радио кад је чуо да је Кенеди убијен.

После Кенедијевог убиства, у Европи су се десила два донекле слична догађаја. Први је атентат на шведског премијера Улофа Палмеа у фебруару 1986. Други је атентат на српског премијера Зорана Ђинђића у марту 2003. године. Уз сасвим мало претеривања, могло би се рећи да је Палмеово убиство право родно место оне деонице шведских (а донекле и скандинавских генерално) наративних уметности која је у свету најпознатија: северњачког ноара, који постоји и у књижевности и на филму и на терену телевизијских серија, а донекле и у позоришту.

Истини за вољу, Мај Сјевал и Пер Вале су писали о инспектору Беку и раније, међутим, цео серијал Хенинга Манкела о инспектору Валандеру незамислив је без атентата на Палмеа. Исто важи и за кримиће Стига Лашона који је убиством Палмеа био дословно опседнут. Лејф Г.В. Пешон је написао чудесну трилогију обимних романа директно фокусираних на Палмеово убиство. Тај догађај – на шведском препознатљив у једној речи: „Palmemordet“ – апсолутно је поделио модерну шведску историју на пре и после.

Случај Моро

Генерално је компарација атентата на Палмеа и Ђинђића тема достојна засебног есеја, да не кажем књиге. Пре убиства Палмеа, кључно шведско искуство везано за политички тероризам било је управо убиство југословенског амбасадора Владимира Роловића (1971. године).

Зоран Ђинђић је службено проглашен мртвим у 13:30 дванаестог марта 2003, шездесет и пет минута након што је устрељен. Истог тог дана, у 15:30, имао је заказан састанак са шведском министарком спољних послова Аном Линд.

Практично тачно пола године касније, 10. септембра исте године, на Ану Линд је у Стокхолму извршен атентат ножем. Умрла је сутрадан. Испоставило се да ју је убио Мијаило Мијаиловић, етнички Србин, мада рођен у Шведској и држављанин Краљевине Шведске.

Суштински важнија од ових коинциденција је слична позиција коју су Палме и Ђинђић као лидери релативно малих земаља глобално имали у турбулентним временима, са позицијом „између блокова“ покушавајући да воде суверену политику.   

Не треба у овом контексту засигурно заборавити ни отмицу и касније убиство Алда Мора, мада у том случају постоје (најмање) две битне разлике. Најпре, у моменту отмице Моро је био председник странке и бивши премијер, али није имао неку конкретну актуелну државничку функцију. Под два, динамика је била друкчија. Драма око отмице је трајала скоро два месеца и није све било готово за неколико минута, максимално неколико сати.

Као што Швеђани имају реч „Palmemordet“, Италијани имају уобичајену фразу „caso Moro“ кад треба да реферишу на кључни политички догађај у властитој новијој историји. Као и у случају Шведске, то је врло брзо постала привилегована тема у „разговору нације са самом собом“. Број важних књига и филмова о овом случају је двоцифрен, а темом су се бавили и такви уметници као Леонардо Шаша или Паоло Сорентино. Нарочито је у контексту српских контроверзи око „политичке позадине“, занимљив Сорентинов угао који се фокусира на одговорност Ђулија Андреотија.

Пре него се покуша оценити серија „Сабља“ Горана Станковића и Владимира Тагића, важно је заокружити ову малу контекстуализацију. Јер из овог или оног разлога, „случај Ђинђић“ српској књижевној и филмској пракси није био толико инспиративан колико сродни набројани случајеви јесу били њиховим колегама из САД, Шведске и Италије.

Без покушаја неке озбиљније систематизације, онако на прву, лако се одмах сетити узорне репортерске књиге Милоша Васића „Атентат на Зорана“ те два позоришна покушаја вивисекције те друштвене трауме, а која су потписали Оливер Фрљић и Златко Паковић.

Политичка позадина

У том смислу је позиција у којој су се на почетку нашли Станковић и Тагић била изузетно изазовна. Ниједан „угао“ није био унапред заузет, имали су прилику да тако велику тему раде као да се она обрађује први пут. Резултат је, да не дужим, изванредан, а серија је и боља и ефектнија и храбрија него што би се могло очекивати, ако је судити по новијим овдашњим стандардима.

Уз „Бањалучку трилогију“ Коље Пејаковића, ово је серија по којој ће се у будућности памтити епоха последњих десетак година, по многима „златног доба“ локалног серијског програма, као што касне осамдесете године прошлог века данас памтимо по „Вуку Караџићу“ и „Бољем животу“.

Феноменалан сценарио који се кроз различите временске оквире креће сугестивно, глатко и природно, модерна и иновативна режија, моћно разрађени ликови, беспрекоран кастинг, вешто преплитање стварног и фикцијског, само су неки од квалитета „Сабље“. Такође, што су зли језици унапред „залепили“ као кримен, такозвана политичка димензија серије за коју су тврдили да ће бити „кастрирана“, изведена је и ефектно и одважно.

Најгласнији међу априорним критизерима „Сабље“, писац Светислав Басара, након гледања целе серије схватиће вероватно да његова визија српске историје има необично много подударности с визијом изложеном у серији. Не само да су у „Сабљи“ присутне све контроверзе око „политичке позадине“ атентата, него се практично експлицитно одговорност за убиство премијера приписује „дубокој држави“. А трансгенерацијске трауме које поштеном свету наноси „Служба“ у различитим инкарнацијама стварају подтекст различитих интимних и породичних драма.

Четири лица траже причу

Гро радње се врти око четворо фикционалних ликова: новинарке Данице (Милица Гојковић), полицијских инспектора Бориса и Љубе (Љубомир Бандовић и Феђа Штукан), те младог кримоса Уроша (Лазар Тасић). То је драматуршки оправдана и мудра одлука јер омогућава већу слободу и лакше избегавање замерки стварних особа као узора за поједине ликове, који могу бити склони да кажу да се нешто није заиста десило тако, него овако.

Такође, светови медија, безбедоносних агенција и подземља се нужно испреплићу. Како се серија развија, расте и наше упознавање с приватношћу њих четворо, њихове прошлости и карактера, па је и идентификовање с њима лакше. Сви су у својим улогама одлични, а видљиво је и да са уживањем играју пунокрвне ликове те изговарају уверљиве и реалистичне реплике, за разлику од већине савремених филмских и телевизијских „пројеката“.

У скорашњим регионалним копродукцијама, глумци из суседних земаља често су ту као да попуне некакву квоту. Овде то није случај, сјајни су и Штукан и Марија Шкаричић и Јасмин Гељо и Мирсад Тука и Изудин Бајровић. Најбољи, међутим, од „гостујућих кадрова“ је Златко Бурић, велики дански глумац који једну важну и комплексну улогу износи маестрално.

Ово, наравно, не значи да су глумци који играју стварне личности слабији. Почевши од Драгана Мићановића (Ђинђић) преко Срђана Милетића и Предрага Бјелца (Душан Михајловић и Војислав Коштуница) до Милоша Ђуровића и Сергеја Трифуновића (Багзи и Легија), сви ефекат много више постижу „класичним“ глумачким поступцима, него шминком и опонашањем, за разлику од неких других историјских серија.

Све смо могли ми

Атмосфера и слика света, односно Србије, у „Сабљи“ су дубоко песимистични. Хронолошки слојеви серије иду од краја деведесетих година прошлог века негде до пролећа 2004. Радња серије се, дакле, завршава пре двадесет година.

Тај тренутак се указује као јако мрачан, гледалац након одјавне шпице последње епизоде скоро несвесно „врти филм“ онога што се у Србији збивало у наредне две деценије. Серија завршава потпуним поразом службених снага безбедности и још потпунијим испреплитањем политике и подземља.

Као готово једина позитивна снага у друштву приказују се медији, уз све проблеме који и тамо постоје унутар система, цензуру, аутоцензуру, колегијалне котеријске зависти те власничке хирове. То је било време пре друштвених мрежа, време кад су најчешћи мобилни телефони биле оне „цигласте“ Нокије. У међувремену се и колико-толико благотворан утицај традиционалних медија у највећој мери изгубио.

Јер мада је смрт Зорана Ђинђића, младог човека у том тренутку, посебно трагична била за његову породицу и његове ближње, била је то катастрофа и за српско друштво. У великом делу тог друштва постоји осећај да би данас све било друкчије и боље да је Ђинђић остао жив.

Борхес негде пише како је моћ носталгије у томе да у „све смо могли ми“ спекулацијама, могу без икаквих проблема функционисати визије која једна другу искључују. Другачије су визије замишљене Ђинђићеве Србије, неке се засигурно међусобно и искључују, али у имагинацијама људи та Србија је боља од ове која данас заиста постоји у стварности.

Хоћу рећи на крају да део вредности ове серије засигурно долази од велике и важне теме, али суштина је у томе како је та тема обрађена. Као у фамозном Његошевом дистиху, мање је важно каква је пушка од тога у чијој је руци. Исто важи и за сабљу, нарочито димискију.

Ово је серија какве по дифолту спадају у оно што је „зона одговорности“ јавног сервиса, а направљена је на узоран начин. Будућим ауторима књига, филмова и серија о Зорану Ђинђићу биће сада лакше јер је опна пробијена и јер ће логичније бити фокусирати се на неке издвојене углове и аспекте целе приче. А Горану Станковићу и Владимиру Тагићу ће бити теже да са својим евентуалним трећим заједничким пројектом направе толико велики напредак као што су са „Сабљом“ направили у поређењу са „Јутро ће променити све“.

Идентитетске политике су праксе политичког удруживања људи које спаја свест о заједничкој обесправљености. Иако су практично настале почетком овог века, сам појам увеле је група црних лезбијки Combahee River Collective у Бостону 1977. године, незадовољних својом видљивошћу у оквиру индустријско-маскулине левице. Појам је флуидан и до данас је обухватио свакојаке обесправљености – по основу рода, пола, националне, верске, сексуалне или неке друге оријентације.

Ипак, идентитетске политике престале су да буду кредибилне због својих приметних недостатака и неуспеха. Какви су то недостаци и неуспеси?

Опрезност према стварности

Пилгрим прибегава филозофији критичког реализма, који описује теме или догађаје, па тражи (генеративне) механизме који су можда одговорни за њихов настанак. То је средње решење између позитивизма, који истиче непроменљиви свет и његове законе који важе свуда и свагда, и апстрактности идеализма, који материјалној стварности приписује секундарни значај.

Критички реализам избегава грешке ових праваца – стварност је променљива, а не фиксна. Знање је ограничено, а не непогрешиво. И да хоћемо, ми не можемо разумети добар део стварности, па зато треба бити толерантан према неизвесностима унутар сложених околности. То је принцип епистемолошке понизности.

Према стварности, како наводи Пилгрим, треба гајити опрез а не презир, чему су идентитетске политике склоне. Зато ова књига, коју је објавило ИП Clio у преводу Смиљке Китановић, није само полемика против идентитетских политика, већ и позив на одговорност због њихових сагрешења, противречности и недоследности.

Премда се служи реалистичким ситом, Пилгрим у осам поглавља комбинује и правце као што су идеализам, структурализам, неолиберализам и други. Звучи захтевно, али не запоставља ни мање вичне читаоце. На крају књиге даје се речник коришћених појмова, од филозофских и методолошких до дневнополитичких, као што је све контроверзнија woke култура.   

Банализација сложености

Пошто је припадност за већину људи стуб смисла и сигурности у животу, постоји психолошки основ за разумевање чланства у неком од идентитетских покрета. Ипак, идентитетске политике су проблематичне управо са овог становишта.

Наиме, пренаглашавањем (белачке) привилегованости или проживљеног искуства угњетаваности, упадају у заблуду (психолошког) редукционизма – фиксног закључивања о вишим нивоима стварности на основу нижих. Један од примера представља Универзитет у Шефилду, који је издао указ којим Чарлса Дарвина, због његовог става према еугеници, напада као расисту. Овакво закључивање поручује да би лични ставови научника требало да буду једини водич при процењивању научних тврдњи. Уз то, превиђа да је творац још увек важеће теорије еволуције био и аболациониста ропства.

Други проблем је у интерсекционалности, која значи да би закључивање о некој појави требало да узме у обзир више генеративних механизама који су довели до ње. Да код индентитетских политика није тако, показује пример жена на високим положајима (ректора, декана и слично) на високообразовним установама у Британији, које су повеле кампању за укидање родне неједнакости у зарадама. Док је општи циљ за похвалу, међу овим женама – које се представљају као жртве „мушког стакленог плафона“ („he“ glass celling) – налазе се и оне које припадају најбогатијем слоју, са месечном зарадом од преко 40.000 фунти.

Како ово објаснити, имајући у виду њихову знатну предносту у односу на домаре или портире, међу којима су већина мушкарци? Или у односу на то да је, међу ректорима британских универзитета, преко деведесет одсто њих било беле коже? Зашто „стаклени плафон“ није белачки? Управо је селективно апсолутизовање личног, према Пилгриму, назнака високе аналитичке цене ослањања на идентитетске политике.

Селективна слобода изражавања

Таква цена није једина, што добро показује употреба слободе изражавања унутар идентитетских политика. Она се, зарад конкретних циљева, по потреби и гуши и агресивно примењује. Само једна од оних које су то осетили на кожи је Кари Прејжан, мис Калифорније, која је доживела крах каријере због става према истополном браку.

У финалу такмичења за мис САД 2009. године, где је свака од финалисткиња добила по једно питање од по једног члана жирија, упитана је да ли би све америчке државе требало да легализују истополне бракове, као што је у то време учинио Вермонт. Одговорила је да је сјајно што постоји избор, али да би брак требало да буде између мушкарца и жене и да нико није позван да се у то меша. „Нека ми нико не замери, али то је оно како сам ја подизана и верујем да би то требало да буде између мушкарца и жене“, рекла је Прејжанова.

То ју је стајало титуле мис Америке – изабрана је за прву пратиљу. Сам Перез Хилтон, отворени геј и члан жирија који јој је поставио то питање, рекао је да је зато изгубила круну иако је била фаворит. Но, рекао је и више од тога. На свом популарном блогу Прејжанову је назвао „глупом кучком“ која има само „пола мозга“, те да би јој лично стргао тијару с главе, само да је победила.

Ту није био крај. Од Прејжанове су организатори такмичења за Мис Калифорније тражили да се јавно извини геј заједници. Када је то одбила, покровитељ се окренуо против ње. Кодиректорка такмичења Шана Моуклер изјавила је да је Прејжанова изгубила титулу јер „није у стању да испољи саосећање са свим људима које мис САД треба да представља“.

Потом је оптужена да јој је организатор такмичења за Мис Калифорније, уочи такмичења, платио естетску корекцију груди, што је накнадно оправдало њено друго место. Потом су је покровитељи, због личних фотографија начињених пет година раније, тужили, раскинули уговор са њом и званично јој одузели титулу.

Шта ово говори? Према Пилгриму, левица се окренула гушењу ставова за које мисли да би некога могли да увреде, уместо да их оспори. Не само што је изопштавање појединаца са непогодним ставом погрешно, већ су и поступци попут прозивања и површне примене суфикса „фобичан“ постали импулсивна замена за анализу. Чак и ако су спорни ставови пуни негативних предрасуда, то је лоше, јер „потискивање говора протканог предрасудама не отклања предрасуде“. Другим речима, слобода изражавања је неопходан, али не и довољан услов за напредак демократског друштва.

Опасност се крије у томе што сузбијање непожељних ставова постаје јавна обавеза, која наводно обезбеђује друштвену правду. Али, правда која се обезбеђује селективном применом слободе изражавања може бити једино таква – селективна, а не друштвена. А када није друштвена, онда није ни правда.

Од неједнакости до различитости

Поред аналитичке и демократске, идентитетске политике имају и стратешку цену. Пилгрим подсећа на бунт покрета Црни животи су важни, који је стекао међународну пажњу када је полицијац у Минесоти 2020. убио афроамериканца Џорџа Флојда. Овај покрет се бори против полицијске бруталности према црном становништву, што је по себи добро. Ипак, ово може редуковати проблем јер је реч о ширем обрасцу присилне друштвене контроле, који се тек делимично тиче расе.

Како Пилгрим наводи, не ради се о свим црним људима, већ су жртве полицијске тортуре углавном црни млади мушкарци; нити се ради само о полицији, јер и друге службе присилно затварају људе и контролишу њихово понашање, попут психијатријских установа; црни људи су често сиромашни, а апарат државе се према свим сиромашним људима повремено односи брутално. Иако, према Пилгриму, усредсређивање на лично искуство јесте валидно полазиште за разумевање угњетавања, проблематична је тенденција идентитетских политика да сужавају политички фокус.

Сва је прилика да је штета већ начињена. Да је, куљићевски речено, борбу против економске експлоатације заменила борба против културне дискриминације различитих предзнака (полне, расне, сексуалне, националне). То није смело да се деси, јер је реч не само о различитим, већ и опречним објашњењима супротности у друштву. Док су економско-класни сукоби непомирљиви и опасни по систем, културни су такође опасни – али не по систем.

Нису сви идентитети прогресивни

Ово нису једини проблеми идентитетских политика, али нису ни све идентитетске политике проблем. Иако почивају на проблематичним основама (са којих се једнако могу бранити и шовинизам и педофилија), Пилгрим их хијерархизује. Смешта их у „спектар веродостојности“, где је кључни критеријум веродостојности идентитетске политике њена универзалност. Други чинилац је друштвени значај последица испуњења захтева, а трећи чинилац значај тог испуњења за друге идентитете.

Зато местимични и међусобно посвађани идентитети попут педофилије, трансродности и беле супремације, заузимају доњи крај наведеног спектра. На горњем се налазе покрети усредсређени на искорењивање сиромаштва, али и одбрану права заснованих на полу.

Ово је битно, јер постмодернизам, својим имплицирањем да би сви идентитети требало да буду исте моралне вредности, може да нас доведе у хаос. „Непромишљено слављене различитости у свако доба и под свим околностима ствара онолико проблема колико и решава“, пише Пилгрим.

Где смо скренули, пита се Пилгрим поднасловом књиге. Чини се управо тамо где смо се, задовољени културалистичком димензијом правде, одрекли њеног осовинског антагонизма – економског.

Обележавање стотину и двадесете годишњице крунисања краља Петра Првог Карађорђевића био је леп повод да се у нашој јавности поново каже неколико речи о настанку и судбини филма „Крунисање краља Петра I Карађорђевића“. Пун назив остварења Британаца Арнолда Мјура Вилсона и Френка Сторма Метершоа, које се на основу својевремено донесене одлуке Владе Србије налази на првом месту листе филмске грађе од изузетног националног значаја, гласи: „Крунисање краља Петра I Карађорђевића и путовање кроз Србију, Нови Пазар, Црну Гору и Далмацију“.

Сем што је реч о најстаријем сачуваном филмском документу о Балкану, ово дело је важна карика у историји светске кинематографије, јер су приказивањем крунисања нашега краља британски синеасти међу првима применили класичну технику саопштавања неке вести у филму.

Почасни српски конзул Вилсон је снимљени материјал премијерно приказао публици у Шефилду у новембру 1904, а потом у децембру и у Лондону, у оквиру свога предавања посвећеног нашој земљи, о којој се након Мајског преврата у тамошњој јавности писало све најгоре. Овој пројекцији је присуствовао и Александар Јовичић, отправник послова српске амбасаде. У извештају Николи Пашићу, он је, између осталог, записао и ово:

„Чисто човек не може да верује да се пред његовим очима, у магловитом Лондону, за читава два часа развијају свечани призори приликом Крунисања Њ. В. Краља Петра, у природној величини и живим покретима...“

Већ у априлу наредне године Вилсон је део филма приказао у Београду. Пројекцији у Народном позоришту присуствовли су сâм краљ, чланови краљевске породице, чланови владе, дипломатског кора и остале високе званице. „Мали журнал“ је 19. априла 1905. известио читаоце како је Вилсонов филм приказан после завршетка представе „Мали лорд“, те да је пројекција трајала петнаест минута. Репортер „Вечерњих новости“ је у своме извештају навео како су „слике испале врло лепо“ и да су „задовољиле гледаоце“, док су по извештачу „Трговинског гласника“ те исте слике „испадале мутне и нејасне, те с тога нису ни изазвале код гледалаца онај ефекат који је очекиван“.

О Вилсону је српска штампа поново писала у јулу те исте 1905, након што се, у свечаној униформи српског конзула, непозван појавио на свечаном пријему који је градско веће Шефилда приредило у част краља Едварда и краљице Александре.

Четири године касније, Вилсон изенада умире у Ванкуверу, који је требало да буде тек прва станица на великом путовању током ког је требало да стигне и до Аустралије. Својој супрузи, двема кћеркама и сину у наслеђе је оставио велико имање и велелепну кућу, у којој је остала заборављена филмска трака на којој је забележено све оно што се у септембру 1904. дешавало како на свечано украшеним улицама српске престонице, тако и на пијаци у Новом Пазару, или пред катедралом у Задру.

Управо захваљујући свему ономе што су тада снимили двојица Британаца, ми данас знамо и како је, на пример, крунисању краља Петра I Карађорђевића присуствовао и Стјепан Радић! Али ми те кадрове никада не бисмо могли да видимо да тридесетак година након што је снимљен, овај филм (можда баш у Вилсоновој кући) није пронашао и донео га у Југославију Војислав Јовановић Марамбо, у то време саветник у Министарству иностраних дела.

Да је у своме животу урадио само то, овај књижевник и носилац Албанске споменице би већ требало да заузима једно од важнијих места у нашем колективном памћењу. Међутим, Војислав Јовановић Марамбо је у српској култури оставио много већи, дубок и неизбрисив траг, и то у неколико важних а различитих области.

Његово предано и зналачко бављење новинарством, драмском уметношћу, књижевним преводилаштвом, историјом народне књижевности, педагогијом, архивистиком и фотогорафијом испунило би биографије неколико вредних људи. Испоставило се како све што је Војислав М. Јовановић урадио, и што је још намеравао да уради, ипак није било довољно да већ одавно буде препознат и слављен као један од наших најрадозналијих, најобразованијих и најелоквентнијих умова немирног и ратовима обележеног двадесетог века.

Од западног Врачара…

Бирчанинова улица је у време југословенских ратова и међународних санкција била препознатљива по дугим редовима невољника који пред посланствима Немачке и Италије чекају визе за иоле светлију будућност. Нешто ниже од велелепног здања амбасаде Републике Италије, само са друге, парне стране улице коју је у свој урбанистички план за изградњу Западног Врачара још 1842. уцртао правителствени инжилир Франц Јанке, и данас опстајава кућа на броју 24, на чијој фасади стоји натпис о чијој кући се ради.

Ово здање је на плацу од скоро девет ари 1883. године, у време када се ова улица звала Сеничка, подигао млади инжењер Мата Јовановић. У тој кући су будући управник Управе фондова и његова жена Јулијана, девојачки Лозанић, изродили четири сина и три кћерке.

Као друго од седморо деце, Војислав је рођен 12. октобра 1884. године. Име му је, по песнику Војиславу Ј. Илићу, дао крштени кум, књижевни критичар Љубомир Недић. Тиме ипак није била одређена дечакова животна судбина, јер ће након положене матуре, а по очевој жељи, свршени ђак Друге мушке гимназије прво уписати Технички факултет у Београду.

У прилог опредељивању за егзактне науке ишла је и чињеница да је рођени брат Марамбоове мајке био Сима Лозанић, славни хемичар, први ректор Београдског универзитета и у два наврата председник Српске краљевске академије. Све се, међутим, испоставило као узалудан породични труд, јер је несуђени инжењер у време полагања велике матуре већ увелико био пуноправни актер престоничке књижевне сцене.

Псеудоним нађен у највећој хитњи

Прво је у „Звезди“, коју је уређивао Јанко Веселиновић, објавио преводе неколико француских и немачких писаца. Потом је на страницама „Малог журнала“, први пут се потписујући псеудонимом Марамбо, објавио низ репортажа из књижевног и уметничког живота, те позоришних хроника и критика које су се односила на репертоар националног театра.

„Псеудоним је нађен у највећој хитњи“, испричао је пет деценија касније Марамбо. „Приказ је био у коректури пред уредником 'Малог журнала' Божом Савићем, али без икаква потписа; Савић је тражио да се некакав потпис стави; са мање од једног минута, насумице и без премишљања ја сам сковао 'Марамбо', у чему је највећи удео имала псовка 'Карамба!'“

Под псеудонимом је уредио и четири књижевна додатка овог дневног листа чији су власници били браћа Савић из Шапца, који су, између осталог, упамћени и као пионири кинематографије на овим просторима.

Радећи за Савиће, Марамбо је, између осталих дела, превео Волтеровог „Кандида“ и Ибзенове драме „Ромерсхолм“ и „Дивља патка“. О свом трошку је објавио три сатиричне брошуре, а по разлазу са Савићима у „Балканској пошти“ не само да уређује, него својим прилозима испуњава два хумористичка и два књижевна додатка.

Најзад, одмах по одласку у Лозану, где се био уписао на студије књижевности, Марамбо у тек покренутој „Политици“, септембра 1904, објављује фељтон „Последњи дани књижевности“.

„Прије свог одласка у Швицарску“, пише Антун Густав Матош у једном од својих текстова посвећених београдским позориштаријама тог времена, гимназијалац Марамбо „је носио реденгот, скројен код првог кројача, начињен од простог платна за – вреће“. У таквом „реномирању“ Матош је видео „много младеначке таштине, маскиране јефтином мистификацијом“.

Али током студија које ће, сем у Лозани, до стицања доктората 1911. године похађати у Лондону и Греноблу, „врло млад човјек“ Марамбо (што је, по Матошу, анаграм од Флоберове „Саламбо“ и Волетеровог „Карамба“) неће оклевати да у својим драмским текстовима разоткрива српско (мало)грађанско друштво тог времена.

Проба пера једног гиманзијалца 

Прву драму Марамбо је написао као гимназијалац. Текст под насловом „Тако рече Заратустра“ он је, потписан шифром 218.842, послао на један конкурс Матице српске. Након што није добио награду, писац је ово своје дело потпуно заборавио и „Заратустра“ је у Матичином архиву чамио све до почетка седамдесетих, када га је пронашао књижевни историчар Васа Милинчевић и објавио у часопису „Књижевна критика“.

Чланови оцењивачке комисије и сви чланови књижевног одбора су се сложили са оценом да драма нема књижевних вредности, те се не може предложити за награду. „Ова драма написана је у модерном правцу“, стоји у кратком образложењу. „Предмет који се ту обрађује врло је необичан и тугаљиве природе у моралном погледу. Садржина је у јакој опреци са моралним законима. У том делу мало је драмске радње, а и што је има, та је усиљена, млака и трома. Особе су површно и нејасно оцртане и окарактерисане.“

Марамбоов првенац заиста јесте дело почетника, јер се већ на први поглед виде све мане ове до краја изведене пробе пера. Али иза свих тих нимало неочекиваних, у највећој мери занатских недостатака, из дубљих слојева текста избија аутентични глас младог аутора који ем има шта да каже, ем то чини на један изненађујуће самосвестан, европски модеран начин.

„Први чин догађа се у августу“, стоји одмах испод набрајања лица која се појављују у драми и подсећа на какву врло кратку причу. „Други и трећи идуће године у мају, четврти у августу. Десно и лево од гледаочеве стране.“

Одмах потом, следи детаљан опис „Иванове собе за рад“, у којој ће се одвијати први чин: „С леве стане, близу врата: сто за рад; на столу по крају књиге, иначе је прострта хартија и на њој неколико шоља за испирање фотографских плоча, неколико флаша са етикетама и други фотографски прибор. Са десне стране мали округли сто, на коме су новине, а преко њих фотогорафски апарат.“

Марамбо вероватно описује изглед сопственог радног стола, јер се у време када као гимназијалац пише свој први драмски текст, већ увелико бавио фотогорафијом. Први фото-апарат је, према сопственом сведочењу, видео када му је било дванаест или тринаест година, а већ 1901, као ђак шестог разреда, учествовао је на првој српској Изложби аматерских фотографских снимака, где му је припала једна од пет трећих награда.

О овом догађају, који се одиграо у „Касини“, писао је и „Српски књижевни гласник“. Тада је у овом књижевном часопису први пут поменуто име Војислава Јовановића, који ће две деценије касније једно краће време бити и главни уредник „Гласника“!

У међувремену ће, између осталог, проживети целу једну каријеру препознатог и признатог, а одмах потом одбаченог, данас би се чак могло рећи и поништеног (канселованог), драмскога писца.

Наши очеви, синови и зетови 

Упоредо са студирањем компаративне књижевности, Марамбо је од 1905. до 1907. написао драме „Наш зет“, „Наши очеви“, „Наши синови“ и „Каријера“. „Наш зет“ и „Наши синови“ постављени су на сцену Народног позоришта у Београду 1906, односно 1907. године, али су обе представе скинуте са репертоара одмах након премијере.

Пола века касније, „Наши синови“ ће се, захваљујући редитељу Мирославу Беловићу, наћи на репертоару Југословенског драмског позоришта, али је тек са објављивањем његових изабраних драма у „Нолитовој“ престижној едицији посвећеној врховима српске књижевности Војислав М. Јовановић враћен на место које му је одувек припадало.

На самоме почетку изузетно инспиративног и драгоценог предговора овог вредног издања из 1987. године Мирјана Миочиновић каже како је Марамбо „у сваком погледу необична појава у нашој култури“, да би га одмах потом описала као демократски оријентисаног грађанина „са готово просветитељским осећањем за ред и меру“, али и као особењака „који на почетку века запањује Београд поступцима у стилу каквог раног надреалисте“. Марамбо је „стваралац на чије је књижевне почетке била усредсређена пажња најугледнијих књижевних и позоришних критичара“, али и човек „који је осетио горчину готово потпуног заборава“.

„Овим парадоксом“, закључује Мирјана Миочиновић, „обележен је нарочито његов драмски рад...“

Етички опаки комади

У најкраћем, тадашња позоришна критика али и шира културна, пре свега књижевна јавност, готово једногласно прихватају нове, модерне театарске идеје младог и талентованог студента књижевности. По кратком поступку му, међутим, пресуђује публика у којој су седели управо наши зетови, очеви и синови о којима је овај фото-аматер, кумче Љубомира Недића и сестрић Симе Лозанића писао своје, како је то једном приликом рекао Јагош Марковић, „етички опаке комаде“.

Марамбоове драме су, између осталих, хвалили Богдан Поповић, Милутин Бојић и Јован Дучић, док је Матош за „Наше синове“ тврдио да „дјело није успјело, јер – није реалистично“.

Скерлић на „Наше синове“ гледа сасвим супротно, и каже како са овом Јовановићевом драмом реализам „улази најзад и у нашу драму“. Пре тог закључка, Скерлић пише да Јовановић „има снажно осећање живота и оштар посматрачки поглед, он познаје и осећа Београд као ретко ко од оних који су о њему писали“.

Марамбоов Београд је лишен нушићевског хумора и осенчен, или чак тетовиран натуралистичком природом његове друштвене сатире. У овим драмама жрвањ ентропије меље све типове који би требало да представљају стубове друштва.

Мирјана Миочиновић у поменутом предговору каже да је Нушић у својим комадима настојао да „сачува ту идиличну енклаву – породицу“. Марамбо пак породицу враћа „у њен социјални контекст“. Потом наводи важност Марамбоових уводних „романескних дидаскалија“.

Описујући декор у коме ће се одиграти први чин „Наших очева“, Марамбо своја упутства започиње реченицом: „Старинска ниска соба одавна неокречена, пуна паучине и успомена.“

У „Нашим синовима“, за баба Јовану каже како је то „ужичка сељанка која се преудала у Левач, у онај Параћин чија се џигерица отима о провинцијалну славу са јагодинским ћуранима, нимало мање заслужним предметом локалне литературе“.

„Та је жена“, Марамбо наставља своју карактеризацију лика „одрасла у ужичкој, у рудничкој демократској поезији сељачких гаћа и радикалских бритвица проте Тадије Костића, уредника Такова, запала не у палилулски космополитизам Стевана Сремца и Илије Станојевића, већ у оно паланчанско чапкунство које су опскурни и анонимни писци (изузимајући, разуме се, Г. Влад. М. Луњевицу, који није анониман) направили толико популарним да је данас тешко латити се каквог посла у истом смислу.“

Не морамо да знамо ко су били Тадија Крстић и господин Луњевица да бисмо схватили због чега Марамбоово виђење наше тадашње стварности у „Нашим синовима“ није могло да доживи макар и прву репризу на репертоару Народног позоришта. Иако је представу режирао и у њој главну улогу играо чувени Чича Илија Станојевић, на београдској позоришној сцени просто није могло да буде места за Марамбоово виђење стања ствари. Чаршија очигледно није могла да отрпи свој одраз у позоришном огледалу надареног студента компаративне књижевности који је своје „опасне“ драме писао што у Швајцарској, што у Лондону.

Зато је Марамбоов наредни комад „Каријера“ окарактерисан као плагијат пре него што се уопште и разматрало његово евентуално уврштавање на репертоар националног театра. Како пише Мирјана Миочиновић, „полукњижевни кругови“ око „Вечерњих новости“ су „Каријеру“ оценили као плагијат „Денизе“ Александра Диме Сина, на шта им је Јовановић одговорио отвореним писмом.

Испоставиће се како је полемика која је потом уследила била и (прет)последњи чин Марамбоове каријере драмскога писца, коју је оставио за собом тек крочивши у трећу деценију живота. И уместо да га опхрвају малодушност и очај, он се у међувремену већ био упустио у један, како је то Скерлић рекао, „сув и неблагодаран, али користан и потребан посао“.

Енглеске библиографија о Источном питању

Поменуто отворено писмо, којим је двадесетдвогодишњи Јовановић одговорио на таблоидне оптужбе заједљивих гласноговорника тадашње „елите“, објављено је у листу „Штампа“ 20. септембра 1907. Али још почетком маја, на београдску адресу Војислава Јовановића било је стигло писмо са заглављем Српске Краљевске Академије, у коме га секретар Љ. Ковачевић обавештава како је Академија друштвених наука одлучила да његов рукопис „Енлеске Библиографије о Источном Питању“ прими за Академијина издања, уз одређене услове, који су се тицали сугестија о изостављању одређених делова књиге.

На седници Академије одржаној 15. новембра 1907, прочитан је допис Слободана Јовановића којим он извештава како је прегледао рукопис „Енглеске биографије о источном питању“ и нашао да га је писац „исправио према ранијим примедбама Академијиним“.

Књига је објављена нешто више од годину дана касније. Известан број примерака „Библиографије“ штампан је са насловном страном на енглеском језику. У броју од 25. фебруара 1909. о Јовановићевој књизи своје читаоце извештава „Тајмсов књижевни додатак“. У кратком тексту се наводи да овај каталог броји 1420 јединица, те да је реч о текстовима посвећеним Турској и Балкану, почев од једног записа из 1481, па све до новинских натписа објављених 1906.

У априлском броју „Српског књижевног гласника“ о Јовановићевој „Библиографији“ кратку белешку потписује Јован Скерлић, који приказ почиње подсећајући читаоце како је 1909. наша Академија објавила „Оглед француске библиографије о Србима и Хрватима 1544–1900“.

„Г. Јовановић је свој посао проширио“, наставља Скерлић, „и није у своју библиографију унео само оно што се писало о Србима и Хрватима но о свима балканским народима, о целом Источном Питању, које већ сто година стоји на 'дневном реду'. У толико библиографија Г. Јовановића има шири интерес, и користиће не само српским научним радницима и онима који се баве српским питањем, но и свима Балканцима и људима које занима замршени балкански проблем.“

Седамдесет година након првог издања, београдски Институт за књижевност и уметност је објавио друго, допуњено и исправљено издање „Енглеске библиографије о Источном питању у Европи“, које је приредила Марта Фрајнд.

Њен предговор, баш попут предговора Мирјане Миочиновић „Изабраним драмама“, у себи носи специфични призвук авантуризма без кога очигледно није могуће започети ниједну причу о животу и делу Војислава Јовановића Марамбоа. Желећи да разуме како је, наједном, двадесетогодишњак који до тада ниједним својим текстом није макар наговестио интересовање ни за библиотечке каталоге, нити за тако сложену друштвено-историјску тему као што је британски поглед на „наш случај“, Фрајндова закључује да је Марамбоова „Библиографија“ резултат његових припрема за писање докторске дисертације о западноевропском интересовању за нашу народну поезију. „Истраживање библиографије о овом предмету“, наставља Фрајндова, „могло га је навести да своја трагања прошири и на друге податке о нама и нашим крајевима“.

Боравак у Лондону и доступност свих књишких благодети Библиотеке Британског музеја омогућили су му да прегледањем већ постојећих каталога састави библиографију на основу које можемо пратити хронологију записа британских путописаца и дипломата о нашим стазама, лицима и пределима, те постепени пораст интересовања за Источно питање, које се као термин први пут јавља у двадесетим годинама 19. века, а у свој зенит улази са избијањем Кримског рата.

Марамбо је наставио да ради на „Библиографији“ и након што је објављена 1908. године. У ауторски примерак почео је да уноси одређене коментаре и исправке готово одмах по њеном штампању, а извесно је да се овој теми враћао кад је у Лондону боравио као шеф српског Прес бироа 1916–1918. и кад је 1935. године обављао дужност отправника послова у југословенској амбасади.

Оно што ову књигу и данас чини „живом“ није само неугасла актуелност британских геополитичких интереса на Балкану, већ управо језик и књижевни стил Марамбоових кратких а изузетно вредних белешки уз одређене пописане наслове. У неколико напомена он помиње Стојана Новаковића, у једној чак захваљују на помоћи Вељку Милићевићу, писцу романа „Беспуће“, који је у то време такође студирао у Енглеској. Неки од тих записа могу се читати и као најкраћи сижеи ненаписаних романа.

Таква је белешка испод података о књизи Џона Мекдоналда „Најамник: живот и авантуре генерала Хенрија Реналда Мекајвера“, која је објављена у Њујорку 1888. године. Марамбо каже како је Мекајвер био „српски пуковник у 1876, када је и одликован Таковским Крстом. После рата, он је путовао по Енглеској с генералом Черњајевим и штампао један апел за Србију. У овој књизи говори се на стр. 257–299 о његовом бављењу у Херцеговини 1875. и Србији 1876.“

Коментаришући књигу Вилијама Мекмајкла „Путовање од Москве до Константинопоља“ објављену 1819. године, Марамбо записује да је „писац описао српску свадбу (нетачно)“. Пишући о једној књизи која говори о Турцима, а која је штампана у Лондону 1542, Марамбо наводи да поред занимљивих података о стању Турске „писац говори опширно о Марку Краљевићу“.

Измишљени Хијацинт Маглановић и стварни Џонсон

Упоредо са радом на састављању и објављивању „Енглеске библиографије о Источном питању у Европи“, Војислав Јовановић Марамбо ће „активирати“ ново поље својих животних преокупација. Након писања драма о савременом животу и састављања библиографије књига и написа страних путника посвећених нашим крајевима и људима кроз минуле векове, дошло је време да се посвети проучавању наше народне књижевности и њеној одбрани од сваковрсних фалсификата. Био је то посао који се врло брзо претворио у Марамбоову страст, готово опсесију, која га неће напустити до краја живота.

Према сопственим речима, Марамбо је народном књижевношћу почео да се бави још 1906. године. Тада је у „Српском књижевном гласнику“, у рубрици „Ситни прилози“, објављен његов текст о два приказа „Гусала“ Проспера Меримеа у енглеским часописима из 1827. и 1828. године.

Његов наредни текст у „Српском књижевном гласнику“ посвећен је енглеском преводиоцу Џону Баурингу и његовом интересовању за српску народну поезију. Након излагања исцрпне Баурингове биографије, Марамбо прилаже препис писма које је овом британском парламентарцу и светском путнику почетком јануара 1827. из Беча написао Вук Караџић.

Тај прилог заузима десетак страна „Гласника“ а количина података, библиографских јединица и „узгредних“ напомена којима Марамбо интензивно „бомбардује“ читаоце просто је невероватна! Али то текст нипошто не чини прекомпликованим, већ ствара непоновљив утисак савршене читалачке гозбе.

Такав је случај са већином Марамбоових текстова. Увек засновани на тешко замисливој количини знања, поткрепљени многим подацима, његови научни и публицистички радови увек представљају прворазредан читалачки доживљај.

Ову изузетност је препознала и тадашња европска академска јавност након што је Марамбо у Греноблу 1911. одбранио докторску тезу под насловом „La Guzla de Prosper Mérimée. Étude d'histoire romantique“ (Гуслe Пропспера Меримеа, студија романтичне историје). Годину дана касније, Јовановићева књига посвећена демистификацији Меримеове збирке тобожњих српских народних песама добила је награду Француске академије.

Један од критичара је рекао како би „Мериме био запањен сазнањем да је његова невелика збирка била повод научне расправе на Универзитету у Греноблу и материјал за обимну студију од 560 страница текста“, потом појашњавајући како Јовановићева стручност и ерудиције „ни на који начин не оптерећује књигу конципирану по добрим француским методама и за коју би – да се не зна име аутора – тешко посумњало у његово страно порекло“.

Скерлић у „Српском књижевном гласнику“ пише како су доминантна опширност и детаљисање условљени чињеницом да је Јовановић представљао српску народну књижевност научним круговима који нису имали никаква предзнања о њеној поетици. Реч је, наставља Скерлић, о одличној књизи, дуго, пажљиво и савесно рађеној, вешто сложеној и добро писаној, са „богатим новим резултатима“. Марамбоова књига је „у исти мах ваљан прилог историји француског романтизма и најбољи посао који је до сада на француском језику изишао о српској народној поезији“.

А управо је Јован Скерлић на страницама „Гласника“ писао о Меримеовој „мистификацији српских народних песама“ прво 1901, а потом и три године касније, да би у још два наврата писао о научним студијама посвећеним овој књизи.

Меримеова књига „Гусле, или избор илирских песама сакупљених у Далмацији, Босни, Хрватској и Херцеговини“ на српском језику је први пут објављена тек 1991. у издању Српске књижевне задруге.

Као још увек млад писац, Проспер Мериме крајем двадесетих година 19. века, које у европској уметности протичу у знаку романтизма, следи тренд фасцинације ослободилачким покретима и усменим песништвом народа са руба западњачког обзорја. И између превођења и мистификације бира ово друго. Мериме измишља народног певача Хијанцита Маглановића, у првом издању штампа чак и гусларев наводни портрет, те испреда причу о хронологији њиховог познаства. Потом следе „препеви“ песама чије је мотиве, или чак целе делове, Мериме посуђивао или преузимао са свих страна света, укључујући и Кину.

Марамбо у својој докторској тези до најситнијих детаља открива изворе Меримеових мистификација и плете танану мрежу компаративне анализе садржаја и порекла сижеа и мотива. У својој детаљно аргументованој анализи он, међутим, ни једном једином речју не умањује уметничку вредност Меримеовог текста, док са друге стране исписује редове који ће и највећим француским познаваоцима романтизма бити од помоћи при писању будућих херменеутичких и књижевноисторијских анализа тог књижевног правца.

С Џоном Ридом по Србији

Јовановићева докторска дисертација постаје незаобилазна литература у сваком озбиљнијем изучавању дела Проспера Меримеа, а његова истраживања постају обавезна грађа за настанак одредница о Меримеу, француској књижевности и француском романтизму у Ларусовој енциклопедији и Енциклопедији Британика.

Убрзо и сâм Јовановић постаје јунак књиге америчког новинара Џона Рида „Рат у Србији 1915“.

Избијање Великог рата млади доктор наука је дочекао на месту доцента упоредне књижевности на Београдском универзитету. Јовановић бива распоређен на службу у Прес биро, а по Ридовом доласку постаје његов водич и преводилац.

„Био је то младић крупних црта“, портретише га Рид, „расејан, дебелих ногу угураних у лаковане јахаће чизме, са светлозеленим филцаним шеширом накривљеним на једно уво, и са шеретским сјајем у очима.“

Рид каже како је Јовановић надимак Џонсон добио ни два сата након што су се срели, а онда додаје како је Џонсон знао свакога, те да је свако познавао Џонсона. „Џонсон је сав био прожет европском културом, европском елеганцијом, цинизмом, модернизмом; али ако бисте загребали по површини, наишли бисте унутра на Србина, на снажну, мужевну врсту једне младе расе не тако далеко од планинског сељака, дубоко патриотског и дубоко независног.“

Рид је из Србије отишао даље, а Марамбо је након преласка преко Албаније, и даље у служби Прес бироа од 1916. па све до 1920. године, боравио прво у Лондону, а потом и у Вашингтону. Својим публицистичким радом и дипломатском активношћу допринео је афирмацији Србије и новостворене прве слободне државе Јужних Словена.

Повратак у земљу за њега је значио и окретање нове животне странице. Јер уместо да настави изгледну универзитетску каријеру, Војислав М. Јовановић се прво прихвата уређивања „Српског књижевног гласника“, затим преузима вођење недељне књижевне хронике у „Политици“, да би потом постао главни архивар, а затим и први начелник Историјског одељења Архива Министарства иностраних дела.

Ту ће се сусрести са новим изазовом, јер је ваљало средити огромну количину архивске грађе, већим делом приспеле из Беча, као реституција српског Историјског архива, који је окупатор опљачкао током рата.

Отимачи народног блага

Пратећи живот и прикљученија једног тако образованог и вредног човека са самонаденутим надимком који у својој звучности носи снажан призвук егзотике, понекад је тешко одолети пориву да Марамба, или ако хоћете – Џонсона, назовемо балканским Индијаном Џонсом који се целога живота борио против отимача усменог народног блага и вредних државних докумената.

Када овим његовим животним преокупацијама придодамо и страст према фотографији, неминовно је помислити како је, попут Харисона Форда, Војислав М. Јовановић свакога часа „неблагодарне анонимне послове који се раде за оне који ће доћи после нас“ могао заменити одласком на још једно далеко путовање, са кога ће се тријумфално вратити након што је још једном надмудрио фалсификаторе и плагијаторе и спасао од уништења неку непроцењиво вредну књигу, или какав други драгоцени предмет.

Али иако је, нарочито између два рата, заиста много путовао, што приватно, што као службеник Министарства иностраних дела, те је са тих путовања донео много вредног фотографског материјала, Марамбо се у своје највеће авантуре упуштао, како је то најлепше казао Душко Радовић, „на острву писаћег стола“.

На том столу се 1930. године нашао и препис рукописа Викентија Ракића „Толкование человеческо СКАЗАНИЕ Христово“, који је као четрнаестогодишњак, 1833. године, начинио Војиславов деда по мајци Милоје. На трећој страни тог рукописа Сима Лозанић је написао:

„Спомен унуку Воји (Јовановићу) од његовог деде Милоја – Сима (1930)“

Упустивши се у сређивање Архива Министарства иностраних дела, вредни Лозанићев сестрић је током двадесетих и тридесетих година упоредо са овим захтевним послом радио на писању читанки за гимназију, састављању антологија народне књижевности, те разоткривању многих покушаја књижевних фалсификата, плагијата и мистификација.

Суштина свих његових акивности у вези са народним усменим стваралаштвом била је усмерена ка јасном а далеком циљу да се прво покрене, потом спроведе и напослетку оконча велики а неопходан и неодложан посао на објављивању наших народних песама у „једном опсежном, критички приређеном зборнику, који би садржавао у што приближнијој потпуности и сав материјал који је до сада прикупљен“.

Производи општег дара, опште маште и општег духа

За Марамбоа је наше народно песништво, „заједно са нашом средњовековном архитектуром и зидним сликарством, по својој посебној вредности и по улози коју је имало у нашем историјском развоју“ чинило наше најважније културно наслеђе.

Као један од корака ка састављању таквог Зборника, Војислав М. Јовановић је саставио антологије српских народних песама (прво издање 1922) и српских народних приповетки (прво издање 1925).

Обе књиге су биле намењене ђацима, али је самим избором песама и прича, потом навођењем извора, али можда највише оним што је о народној књижевности написао у предговорима ових антологија Марамбо дао јасне смернице како би било најбоље остварити идеју о Зборнику.

У уводном тексту антологије „Српских народних песама“ Марамбо, између осталог, каже како је наша усмена књижевност имала срећу „да буде забeлежена на време, у таквом обиљу и у таквој лепоти да по вредности долази на прво место међу усменим књижевностима свих словенских народа, и на једно од најугледнијих места међу усменим књижевностима свих осталих европских народа, од којих су многи, у писаној књижевности, далеко богатији од српског“.

А на самоме крају предговора за антологију српских народних приповетки записује како „наша књижевна историја, за разлику од већине других, води нарочита рачуна о тим производима општег дара, опште маште и општег духа“.

Затворена пројекција

Тај општи дух су у септембру 1904. у данима крунисања краља Петра Првог Карађорђевића филмском камером снимили Вилсон и Метерло. Марамбо се по свој прилици мимоишао са двојицом Британаца, јер је одлазио на студије књижевности у Лозану. Њихови путеви ће се, међутим, укрстити тридесет и више година касније, када као отправник послова југословенског посланства у Лондону Војислав Јовановић, не знамо тачно ни где ни кад, пронађе „Крунисање краља Петра I Карађорђевића и путовање кроз Србију, Нови Пазар, Црну Гору и Далмацију“.

Али знамо да је филм откупио од Вилсонових наследника сопственим новцем и да га је вратио у земљу и 1937. приказао својим пријатељима, на затвореној пројекцији.

О овом догађају је писало „Време“, али у тексту посвећеном самом садржају и значају документарног материјала ни на једном месту се на помиње чијом заслугом се филм поново нашао међу Србима.

Зато у помоћ призивамо машту, не бисмо ли замислили главе, рецимо двадесетак људи и жена који у мраку једне од пространих соба куће у Бирчаниновој 24 гледају призоре са београдских улица са почетка века. Међу њима су сигурно били чланови Марамбоове породице и кућна помоћница, а највероватније и његов пријатељ Драгиша Стојадиновић, у време Великог рата шеф Фотографске и кинематографске секције Српске војске, основане на Крфу 1916. године.

По завршетку пројекције светло се, међутим, не пали, јер ускоро почиње нови светски рат, а у зору 6. априла 1941. на Београд опет падају немачке бомбе, али овога пута из авиона. Једна запаљива бомба пада и на кућу Јовановића. Пробија кров и на тавану изазива пожар, који укућани успевају брзо да угасе.

Од потреса који је изазвала екплозија друге бомбе што је пала у близини, попуцали су неки зидови куће, а таванице у неким собама су попадале, цреп на крову је растурен и прозорска окна попуцала. И то су све брзо поправили.

Једино је над делом Марамбоове радне собе остала да зјапи рупа у таваници све до после рата.

Ловац на изгубљену историју

Марамбо је немачку окупацију дочекао на месту начелника Главне архиве Министарства иностраних послова, а онда је пензионисан. Гестапо га је држао на оку као врсног познаваоца архива и тајни који ове збирке многих вредних докумената крију.

Одмах по ослобођењу, нове власти га постављају за начелника Историјског одељења Министарства иностраних послова. Постаје и консултант Државне делегације ФНРЈ за реституцију архивске грађе коју су Аустријанци и Немци опљачкали током четири ратне године.

То му омогућава да напише књигу „Југословенске архиве у Другом светском рату“. Јовановић је рад на овом рукопису завршио у мају 1950. и требало је да га објави „Просвета“. Од тога, међутим, није било ништа, јер је Марамбо дошао у сукоб са лектором, након чега је повукао рукопис од издавача.

Четврт века касније, Младен Лесковац ће га објавити у неколико наставака у „Зборнику Матице српске за књижевност и језик“. Књига је под насловом „Потрага за украденом историјом“ уз исцрпне коментаре и прилоге оригиналних докумената објављена тек 2011. године.

Човек би помислио да је Марамбо за нашом отетом и однетом архивском грађом трагао на лицу места, боравећи у Бечу, Берлину и другим местима где је, након пљачке, транспортована. Али он је све то време преседео у Београду, успевајући да пажљиво реконструише размере ове велике пљачке само на основу докумената из званичне преписке заинтересованих страна.

Можда управо због тога Марамбоову стручну анализу природе и размере овог разбојништва не можемо да не читамо и као најузбудљивији трилер у коме никако не може доћи до хепиенда.

У најкраћем, оно што су аустријски и немачки архивисти планирали и остварили одмах након априлског слома био је само наставак њихових напора из претходног светског рата. Тада су свим силама настојали да у српским архивама пронађу документе који би потврдили тезу о одговорности наше владе за Принципов атентат. Или су покушавали да такве доказе фабрикују фалсификовањем докумената. Поновна окупација била је одлична прилика да се посао настави.

Марамбо у својој књизи прво стрпљиво набраја шта је током Великог рата однето, а шта све, донекле и кривицом наших представника на Мировној конференцији, никада није ни враћено. А потом на сцену изводи главне „јунаке“ велике и добро планиране пљачке наше архивске грађе из првих дана окупације 1941.

Најживописнији међу њима је свакако службеник бечког Рајхсархива др Роберт Шванке.

Он је у Београд допутовао средином јуна 1941. са унапред добијеним врло прецизним упутствима и до у танчине разрађеним планом рада. У Рајх је требало пребацити све оно што је после Великог рата враћено Бeограду, али и све оно што је у наше архиве похрањено у међувремену, или што смо успели да сачувамо 1914. и 1915. Успут су однесени и делови дубровачког архива, те цео архив граничарске регименте.

Марамбо у књизи говори о стотинама железничких вагона архивске грађе чије је крајње одредиште био Трећи Рајх, најчешће сам Беч, где је све требало да буде сортирано. Нешто би било уништено, нешто злоупотребљено а нешто фалсификовано, а све у намери да се коначно докаже како су Срби одговорни за Велики рат и све што је он са собом донео.

Али описује и бизаран разлог због ког је др Шванке убрзо разрешен дужности и враћен у Беч, да ради на разврставању покрадених архива.

Верзирани архивиста одан идеји националсоцијализма није могао да одоли прилици која му се указала, па је готово попут главног архиватора Чваркова из хумористичке серије „Државни посао“ смислио шверцерску шему. Тако су се у железничким вагонима, уз наша вредна историјска документа, пут Рајха слали маст, сланина, суво месо, предмети од коже, текстилна роба, џепни и ручни сатови, накит, уметнички предмети, теписи, па и намештај!

Бизарност Шванкеове судбине, готово равне сижеу Марамбоових младалачких, натуралистичких драма, стоји насупрот причи о фолксдојчеру Хајнцу Фрају, који је у свом исцрпном извештају до танчина описао како је, не би ли у селу Виљуши пронашао закопану архиву нашег двора, зверски мучио и убио неке мештане, те претио паљењем кућа и имања.

Страну по страну, поглавље по поглавље, Марамбо архиварски педантно набраја свако непочинство настало као резултат нацистичког схватања располагања архивском грађом. А потом документује начине на који су након краха Трећег рајха нове немачке и, нарочито, нове аустријске власти проналазиле начине да нам не врате, готово, ништа.

„Треба да волимо истину“

Након што је са успехом завршио и овај, још један „сув и неблагодаран, али користан и потребан посао“, Марамбо је прво премештен у Институт за проучавање књижевности САНУ, где је руководио одсеком за народне умотворине, а потом именован за председника тек формираног Академијиног Одбора за издавање корпуса народних песама.

Ту је, у звању научног саветника, дочекао одлазак у пензију, 30. јуна 1962.

Нове власти су настојале да му онемогуће службене одласке у иностранство, док је он настојао да без длаке на језику пише највише о својој најомиљенијој области – о народној књижевности. Сарађујући са „Летописом Матице српске“, неким другим часописима, али и са редакцијама дневних новина, Марамбо објављује много текстова у којима се бави најразличитијим случајевима који изискују одвајање жита оригиналности од кукоља фалсификовања и мистификације.

Врхунац таквог његовог опредељења је „Антологија (Зборник) лажне српскохрватске народне поезије. Фалсификати – плагијати – мистификације (1863–1966)“, коју је саставио 1956. године и која до данас није штампана.

У својој оданости истинољубљу и научним постулатима, не преза ни од критиковања аутора који су или блиски власти, или власт чине. Тако, на пример, критикује антологију српских народних приповедака Милорада Панића Сурепа и тврди да је већину грађе овај „посудио“ управо из његове антологије. Суреп му не остаје дужан, полемика бива објављена на страницама „Нина“, а у приватној преписци, на Марамбоову страну стаје професор Филолошког факултета Мирослав Пантић.

Али и у тој полемици Марамбоов стил је непоновљив, а свака реченица одише оном истом, моћном и инспиративном енергијом. Тим стилом пише и фељтон у „Борби“, посвећен случају покушаја да се још у време краља Милана властима као оригинал за велики новац прода лажна круна цара Душана.

У раскринкавању преваре, поред Јосифа Панчића, учествовао је и Марамбоов ујак Сима Лозанић, коме сестрић на једном месту поставља питање да ли је у то време било критичара који су оспоравали његове научне налазе и чин разоткривања преваре сматрали издајом, „пошто сте можда нарушавали родољубива осећања у нашем народу“.

„Тога није било“, Марамбо цитира ујакове речи. „Нама је држава ставила у задатак да утврдимо истину и да је слободно излажемо. Имали смо за дужност да учинимо једно и друго, и ми смо то учинили. У науци, ја не знам за веће родољубље од откривања истине. Пријатне бајке, засноване на лажима ишчезавају једна за другом. За њима остаје само мамурлук и ништа више. Теба да волимо истину, – и да се не плашимо ње!“

После шездесет година

Једна пријатна бајка ипак се испоставила као могућа. И уместо да ишчезне, појавила се на сцени Југословенског драмског позоришта 1966. године, када је изведена премијера „Наших синова“ у режији Мирослава Беловића.

Беловић је за текстом Марамбоове драме трагао годинама и чим је, крајем лета 1965, најзад успео да пронађе књигу штампану безмало пре шездесет година, телефонирао је писцу и овај га је позвао да у Бирчанинову 24 дође тог послеподнева, тачно у пет сати.

„У радну собу писца, пространу и крцату књигама, увела ме је његова сестра Славка“, записао је у свом сећању на тај сусрет Беловић. „После неколико тренутака, ушао је писац, крепак осамдесетогодишњак, брижљиво одевен и очешљан. Енергично се поздравио са мном и започео одмах свој дуги, темпераментни, бунтовно интелектуални монолог.“

И није престао да говори наредна два сата.

„Преда мном је била једна горка литерарна судбина“, каже Беловић. „Свежи и богати таленат у сукобу с малом средином, с примитивношћу, с паланачким духом. И уместо да је Марамбо снагу свог ударца концентрисао на драмску реч... он је своје снаге разбацивао на све стране... Замашни волумен његове стваралачке личности трошио се у ситним чаркама с лукавом и доскочљивом чаршијом. Слушао сам Марамбоа с огромном пажњом и нисам хтео да га прекинем. Схватио сам да је његова исповест најнепосреднији начин да осетим само средиште његових драмских визија, да упознам покретачке снаге његовог духа и деловање прошлих времена на његов песнички сензибилитет. Старац је корачао огромном собом и разговарао с будућим редитељем свог комада, претварајући своју беседу у своје бунтарско 'Оптужујем'.“

Након што је разговор настављен о детаљима текста и могућим редитељским решењима, Марамбо је наједном плануо, јер Беловић није знао где се 1906. налазило савско купалиште. Али, посета се добро завршила, Беловић и Марамбо су наставили да се виђају, рад на представи је почео и примакао се дан премијере „Наших синова“.

А онда је у Бирчанинову 24 стигао нацрт програма представе, у коме је био штампан и део Матошевог текста о Марамбоу. И овај је опет плануо и припретио да од премијере неће бити ништа ако се Матошеве речи на избаце. Након свађе, Марамбо је ипак одустао од претњи.

Премијера је протекла сјајно. О представи су позитивно писали многи тадашњи позоришни критичари, између осталих и критичар „Борбе“ Слободан Селенић.

Марамбо је на премијеру дошао са сестром Славком и након представе остао дуго у разговору са глумцима.

Писац и његова сестра су долазили на сваку следећу представу „Наших синова“, све до Марамбоове смрти, 20. јула 1968.

Наредног дана, у „Борби“ је објављена читуља.

„Мој драги брат, др Војислав М. Јовановић, дугогодишњи начелник Историјског одељења Министарства иностраних послова, научни саветник Српске академије наука и уметности у пензији, књижевник, носилац Албанске споменице, преминуо је у 84. години. Сахрана ће се обавити 21. јула у 15.30 часова из капеле на Новом гробљу. Ожалошћена сестра Славка и остала родбина.“

Двадесетак дана касније, у истом листу објављен је текст Милована Данојлића „Марамбо“, у коме се, између осталог, каже:

„Био је једна од здравих глава ове културе, ватрени противник свих обмана и мистификација, подједнако критичан према прошлости и према садашњости, савестан и пресавестан у свакој речи, у сваком гесту, чину...“

Савесност је Марамбо исказао својом последњом жељом да након смрти његове сестре породичну кућу са својом целокупном библиотеком, фотографијама и свим осталим вредностима поклони Универзитетској библиотеци.

Тако је, након смрти Славке Јовановић 1979. године, кућа у Бирчаниновој 24 претворена у Легат Војислава Ј. Јовановића. У овом легату се и даље налазе богата Марамбоова библиотека, намештај, фотографије, а у току је реконструкција након које ће се и у кући и у дворишту одржавати научни скупови и књижевне вечери.

Док овај простор најзад не постане једна од важнијих адреса нашег културног живота, сви заинтересовани могу посетити виртуелну изложбу посвећену Војиславу Јовановићу Марамбоу и његовом легату.

После деведесет година

Комедијант случај је удесио да још једна бајка постане део наше стварности и привремени епилог приче о Војиславу Јовановићу Марамбоу.

У време кад је, по завршетку Другог светског рата, радио на повраћају отетих архива из Трећег рајха, Марамбо је тек основаној Југословенској кинотеци на откуп понудио филм о крунисању краља Петра. Међутим, из Кинотеке је стигао одговор да они имају нешто краћу верзију овог филма, те да нису заинтересовани.

Највероватније ће бити како је до дела материјала који је 1937. приказан на оној затвореној пројекцији у Бирчаниновој 24 био дошао његов пријатељ Драгиша Стојадиновић. Марамбо се наљутио на Стојадиновића, а филм поклонио Српској православној цркви.

А онда, године 1994, тадашњи директор Југословенске кинотеке Радослав Зеленовић је приликом посете патријарху Павлу у ходнику Патријаршије приметио неке филмске ролне. Замолио је да погледа шта се на њима налази и схватио о чему се ради.

Црква је овај вредан и, мислило се, још једном, заувек изгубљен а тако драгоцен материјал, предала Кинотеци, а они су га послали на рестаурацију у Болоњу. Део нитратног филма је, нажалост, заувек уништен, али је наша култура добила најпотпунију верзију филма чије су вредности и значај вишеструки.

„Крунисање краља Петра I Карађорђевића и путовање кроз Србију, Нови Пазар, Црну Гору и Далмацију“ прво су приказани на свечаној пројекцији, а потом су читаоци „Нина“ 2010. добили овај филм на поклон у ДВД формату. Данас се може видети и на Jутјуб каналу.

Када будете гледали материјал који су 1904. овде, код нас, снимила два Британца, ослушните ту свечану тишину која прати кадрове наше не тако давне прошлости. И сетите се Марамбоа, без кога би та тишина била само мук, а уместо покретних слика пред очима бисмо имали само дубоки, празни мрак.

Да је у своме животу урадио само то, овај књижевник и носилац Албанске споменице би већ требало да заузима једно од важнијих места у нашем колективном памћењу. Међутим, Војислав Јовановић Марамбо је у српској култури оставио много већи, дубок и неизбрисив траг.

Не бисмо смели да га, као што умемо, ипак заборавимо.

Габријел Фелц, актуелни шеф-диригент Београдске филхармоније, рођен је у Берлину 1971. године, где је студирао клавир и дириговање на Академији Ханс Ајзлер. Био је асистент Герда Албрехта у Хамбуршкој државној опери и капелмајстор у Либеку и Бремену. Од 2001. до 2005. године био је генерални музички директор у Алтенбург-Гери, од 2004. до 2013. генерални музички директор Штутгартске филхармоније, главни гост-диригент у Театру у Базелу (2008-2013).

Фелц је један од најистакнутијих немачких диригената, са свестраном каријером у оперском и симфонијском репертоару, и велики заговорник музике 19. и 20. века. Од лета 2024. године преузима улогу генералног музичког директора у Килу, генералног музичког директора Дортмундске опере и шефа-диригента Филхармоније у Дортмунду од сезоне 2013/14. до 2024/25. Функцију шефа-диригента Београдске филхармоније преузео у сезони 2017/18.

ИСИДОРА БОВАН: Век постојања Београдске филхармоније (БГФ), основане 1923, обележили су бурни друштвени догађаји и превирања, који су се такође одразили и на ансамбл и на његов рад. Где је сада Филхармонија у поређењу са другим светским оркестрима који су за ових 100 година имали другачији развој? Како сада видите БГФ и како бисте је описали?

ГАБРИЈЕЛ ФЕЛЦ: За почетак, желим да пожелим БГФ срећну нову стогодишњицу! (смех) Ми смо сада закорачили у 101. годину, а наравно, ово време је било и врло драматично – било је ратова, конфликта на Балкану као и многих тешких догађаја и тема, али оркестар је увек био бастион културе у Београду, у срцу Србије.

БГФ је данас врло виртуозан и јако мотивисан ансамбл. Наравно, имамо проблем са буџетом и новцем, али мислим да у будућности имамо и доста шанси. Ја радим на месту шефа-диригента већ 7 година. Ми сада можемо да свирамо најпроблематичнији репертоар и са неколико проба, што је добар показатељ нашег развоја.

Оркестар има разноврстан репертоар – свирамо барокни, класични, романтични и модерни програм. Прошле сезоне смо изводили, на пример, Бахову Мису у ха-молу. Оркестар свира и више опера, што је новина, а имао је и многе турнеје – последња је била у Кини са диригентом Немом Јервијем, што је прошло са великим успехом. Морам да кажем да сам заиста срећан да су сви солисти који су до сада гостовали у Београду имали само добре коментаре за оркестар.

Када је реч о репертоару, диригенти имају врло важну, неизоставну улогу у његовом креирању за нову концертну сезону. Који су ваши критеријуми за одабир нових композиција и каква је ваша визија концертних сезона?

Критеријум за репертоар је првенствено публика којој треба понудити познате композиције, али и нова дела. Увек морамо да погледамо шта смо у претходној сезони свирали а шта нисмо, јер тежимо ка томе да дела не понављамо и да увек изводимо нека нова. Од пре две године гледамо да изведемо и по једну оперу – прошле смо свирали Мадам Батерфлај, пре две године Тоску Ђакома Пучинија, а ове сезоне, мислим по први пут у целости у Србији, извешћемо Тристана и Изолду Рихарда Вагнера.

С једне стране, репертоар је тај који „продаје“ концерт БГФ, а с друге, постоји велики број слушалаца који на концерт долази да би слушало одређеног солисту, без обзира на музички програм. Где је данас генерално већи акценат (не само у случају БГФ) – на репертоару, солистима или у комбинацији свега тога?

Најбоље је, наравно, направити комбинацију. Неки пут имамо и сјајне солисте и идеалан репертоар. На пример, када Сергеј Крилов, одлични руски виолиниста, пожели да свира Концерт за виолину бр. 2 Сергеја Прокофјева – то је савршена комбинација и, наравно, имамо договор.

С друге стране, неки пут је теже направити идеалну комбинацију. Велики солисти су изузетно важни и за културу ансамбла у смислу како свирамо, како се међусобно слушамо, како изводимо концерт и имамо пробе заједно. Али највећи и најважнији солисти су увек и скупи, а то је велики проблем. (смех) То је генерално и наш проблем тренутно.

Имамо сада професионалан и јако мотивисан ансамбл у граду и БГФ има феноменалну публику. Дириговао сам у много градова у целом свету, али ова публика је посебна и за мене и за оркестар. Увек је много људи на сваком концерту који су уз оркестар целим срцем и то је велики поклон за нас. С друге стране, нама треба већи буџет, више људи, више стабилнијих позиција у оркестру и подршке у том смислу, јер конкуренција у виду других оркестара у Европи свира на истом нивоу, али немамо исти буџет.

Поменули сте опере Тоска и Мадам Батерфлај Ђакома Пучинија, а то су пројекти који су надишли дотадашњу концертну активност оркестра остваривши изузетан успех. Но, жанр опере изискује комплексну организацију, велики број учесника који нису само музичари, адекватан простор и финансијска средства. С обзиром на велики од‌јек у јавности, рекло би се да ограничења за БГФ не постоје. Шта је све подразумевала припрема?

Пре свега, желим да се најлепше захвалим Асји Радоњић и Даници Максимовић, мојим колегиницама у канцеларији. Оне су стварно вредно и тешко радиле и без њих две организација солиста, хора, оркестра и редитеља Александра Николића не би било могућа. Сви заједно смо много радили и мислим да смо направили прави спектакл. Овакви пројекти су врло важни за оркестар и његову културу свирања која у овом случају подразумева веће слушање, другачију пажњу и флексибилност него када, на пример, изводимо симфоније.

Оркестар ме је пре две године питао: „Габријеле, ми желимо да свирамо више опера“, тако да је то била наша заједничка идеја. Наравно, ми нисмо Народно позориште. Свирамо један оперски концерт годишње, али са планирањем углавном почињемо две године раније. План подразумева поделу и одабир солиста, редитеља, хора, колико нам је потребно проба, који материјали су нам потребни, каква ће бити режија. Годину дана пре концерта имамо израђену поделу, план проба и режију, а пола године раније имамо спреман целокупан материјал за оркестар, да би три недеље пре концерта почели активно да радимо на припреми опере.  

Хајде да замислимо да сада имамо идеалне услове за рад БГФ (заједнички смех). Како би изгледала нова концертна сезона и да ли би се много разликовала у односу на претходне? Да ли би, на пример, било неких новина попут другачијих термина и броја концерата, више опера или другачијих пројеката? Да ли ви лично имате неке идеје које чувате за тај тренутак или које сада можда нисте у могућности да реализујете?

Морам да кажем још једном, ми нисмо Народно позориште. Наш фокус су првенствено концерти са симфонијском музиком, солистима, концертима за бебе, спектакли, турнеје, снимци, итд. Наравно, када будемо имали нову салу, а искрено, нисам сигуран када ће бити тај тријумфални моменат (смех), ми ћемо свакако имати више могућности и шанси. Али ми смо до сада на то чекали много година и мало сам нервозан јер морамо да чекамо још више година да би се то десило. (смех)

Тренутно имамо највиши интернационални стандард, али не и буџет као други велики оркестри. Када будемо имали нову салу, биће и већих финансијских средстава. Корак по корак. То је један нормалан прогрес.

Како размишљате на тему трендова у оркестарском извођаштву, шта је данас актуелно у свету?

Видим тешко време за класичну музику. Нове генерације у односу на нас имају потпуно другачији фокус. Говорим само у своје име, то је моје мишљење као музичара и диригента. Ја сада имам 53 године и мој нормалан фокус за, на пример, Брукнерову симфонију је око 90 минута, Тристан и Изолда са паузама укупно 5 сати, за једну књигу Достојевског ми треба можда пола године да је прочитам...

Али, нове генерације су на Тик-Току – они имају 10, 11 секунди, књиге можда читају или не, не знам, а за културу треба стрпљења, треба имати више фокуса, времена… Мораш да седиш, да имаш концентрације и дуго чекаш. Она није актуелна и популарна. Поп култура је брза, видео клипови су убрзани, са пуно кадрова који се брзо смењују. То није исто и никако не иде заједно. Разлике су велике, тако да ће то бити велики проблем у будућности.

То, према мом мишљењу, није добро и не видим у томе позитивне околности за класичну музику. Ово није само у Србији, Немачкој или Енглеској, већ у целом свету. Генерално нам треба мање друштвених мрежа, а више компромиса, заједничке комуникације и међусобног слушања, али не преко порука већ очи у очи.

Већ сада се виде промене у целом свету. Оркестри су почели да свирају другачији репертоар, више актуелну и популарну музику, концерти су данас краћи или почињу раније, имамо концерте за децу, бебе и тинејџере. То је нова ситуација, али то има и своје позитивне стране. На пример, мени се допало да диригујем неке концерте филмске музике, али нама је, што се класичне музике тиче, потребно да изводимо дела Хајдна, Баха, Брамса, Менделсона, Брукнера, Малера, Вагнера, Штрауса, итд.

Није ли то онда обрнута ситуација – да ли се извођењем популарне музике више популаризује управо та музика, или се извођењем филмске музике више слушаоцима приближава филмска музика, а не класична?

Генерално немам проблем са популарном културом, али ми је важно да истакнем разлику. Да бисте ме боље разумели, навешћу пример Мајкла Џексона који је фантастичан певач, музичар, играч, личност итд. Али он је производ велике индустрије. Он је све – представља спектакл, шоу и културу и то је, што се мене тиче, потпуно у реду.  

Али, када ја диригујем Бетовена то није исто. Ја нисам спектакуларан, не пружам шоу и то није моја музика већ Бетовенова. Ја само помажем да се Бетовенова музика оживи и допре до слушалаца. Зато сада многи уметници, диригенти, оркестри, менаџери покушавају у виду експеримента да постигну исти ефекат популарне културе, али нама спектакл заправо није потребан, већ ментални фокус и присутност. То је наш проблем.

Дакле, потребан нам је другачији приступ и кампања?

Да, да.

Да ли би будућа дискографија допринела још већој препознатљивости БГФ и у ком смеру би требало размишљати у погледу избора композиција? Да ли би требало снимити познати симфонијски репертоар или неке мање познате, новије композиције?

Ми смо заједно за ЦД радили само Симфонију бр. 3 Рајнолда Глијера, што је било веома успешно – то је феноменално дело, а на делима неколико композитора смо радили током периода епидемије ковида. Наравно, бизнис са ЦД издањима је данас врло тежак јер је сав репертоар већ снимљен. Данас постоји, рецимо, 200 различитих снимака Малерових симфонија, 100 снимака Тристана и Изолда од Вагнера, тако да нам нису потребни нови снимци. Нова дела да, али нови албуми са класичним репертоаром не.

Ми морамо да свирамо уживо и људи морају да разумеју да уживо није исто као да слушате музику док возите кола или слушате ЦД код куће. Свирати и слушати музику уживо је један врло интиман моменат и то је важно за наш живот.

Вероватно је немогуће је говорити о плановима за наредних 100 година јер је то заиста огроман период, али како као диригент видите оркестар у неколико следећих година у складу са постојећом ситуацијом?

Моја приватна визија БГФ је да оркестар иде у тзв. Лигу шампиона у Европи. Тамо су велики оркестри, на пример из Берлина, Беча, Минхена или Лондона. И Београд припада том кругу, али то зависи од многих других ствари (смех).

Да ли ће наредне године укључивати и веће турнеје оркестра? Наравно, то много зависи од финансијских могућности, али какве су вам жеље?

Генерално, морате да знате да је бизнис са турнејама велики финансијски ризик. Нормална ситуација би била да оркестар оде на турнеју и када се после 2-3 недеље врати кући има остварен одређени профит, али то данас није толико реално. За сваку турнеју треба платити пут, авион, аутобусе, хотел, трансфер, сале итд. Наравно, то плаћа и менаџмент турнеје, али на крају се све то сведе углавном на нулу. Једино ако менаџмент, на пример у Кини, жели само овај оркестар па онда плати више, тада постоји већи профит, али то се не дешава често. Мислим да ће то у будућности бити све теже.

А шта су све бенефити турнеја?

Бенефити су невероватно велики и важни. Људи у свету више знају за оркестар, а музичари путују заједно као ансамбл, што диже њихову мотивацију. То је за квалитет ансамбла јако добро. Ја сам био са БГФ на турнеји у Аустрији, у Грацу, у Дортмунду смо заједно са другима свирали Бетовен маратон, а следеће године такође свирамо Рахмањинов маратон са Дортмундском филхармонијом.

Какве би још маратонске идеје дошле у обзир?

Наравно, ту је и Моцарт маратон у овој сезони, а овакви маратони су тест и за мене, видећемо. За наредне године су нам дефинитивно потребне нове идеје и нови формати концерата, јер не можемо увек свирати као и до сада са, на пример, солистима или неку романтичну симфонију, јер је то већ нешто виђено. Потребне су нам ипак нове идеје, другачији термини, трајање концерата итд.

Када сте говорили о млађим генерацијама, и оркестар би требало временом подмлађивати да би се задржао постојећи ниво. Колико је то неопходно радити у овом тренутку?

Генерално, ниво оркестара у целом свету иде само напред. Имамо одличне и талентоване студенте, а сада смо одржали аудиције и примили нову прву обоу, прву виолину и концертмајстора. Увек имамо шансе за одличне колеге, али како су музичари БГФ плаћени у односу на наше колеге у Европи, све је ризично, јер ће млађи уметници због тога вероватно отићи у друге оркестре у Немачкој, Француској, Енглеској.

Какву нам онда будућност предвиђате уколико се ситуација не промени?

Као што сам рекао, увек се трудим да радим са оркестром много тога, али мој дан има само 25 сати (смех), тако да нисам сигуран што се тиче будућности. Мислим да ће, корак по корак, све више људи схватити колико је Београдска филхармонија важна за овај град.

Као и све у животу Џејмса Џојса, и његове тршћанске године морале су бити компликоване. А чињеницa је да је у овом граду сасвим случајно завршио.

Џојсови први књижевни покушаји у родној Ирској били су крајње неуспешни. Магазин „Dana“ одбио је да штампа делове из рукописа његовог романа Јунак Стивен (Stephen Hero) са образложењем да су неразумљиви. Издавачи су одбили и штампање Џојсове књиге песама Камерна музика.

Након смрти мајке, августа 1903, Џојса са породицом готово ништа није везивало. Отац тиранин, незаинтересована браћа и сестре, одбојност према окружењу, поготово тадашњим политичким околностима – све то ће Џојса нагнати на бег из родне земље.

Нори Барнакл, ћерки пекара из Голвеј Ситија с којом је јуна 1904. започео љубавни везу, два месеца касније је о разлозима за одлазак из Ирске написао:

„Мој ум одбацује читав садашњи друштвени поредак и хришћанство – дом, признате врлине, друштвене класе и религиозне доктрине. Какво би ми задовољство могла причинити помисао на дом? Мој дом је био једноставно један средњосталешки дом који су упропастиле расипничке навике које сам и ја наследио. Мислим да су моју мајку лагано отерали у гроб очево злостављање, дугогодишње невоље и моја цинична отвореност у опхођењу. Посматрајући њено лице док је лежала у ковчегу – лице сиво и испијено од рака – схватио сам да посматрам лице једне жртве и проклео сам систем који ју је начинио жртвом. Било нас је седамнаест у породици. Браћа и сестре ми ништа не значе. Један једини брат је у стању да ме схвати.“

У јесен 1904, Џојс са Нором одлази на европски континент. Након кратког задржавања у Лондону и Паризу стигли су у Цирих. Посао учитеља енглеског језика у школи језика Берлиц, коме се надао, у Цириху није пронашао, па је упућен даље у Трст, где је школа имала испоставу.

Кренувши возом, уместо у Трсту Нора и Џојс завршили су 19. октобра 1904. у Љубљани – из воза су случајно изашли неколико станица раније него што је требало. Како те вечери више није било полазака за Трст, ноћ су провели у Љубљани. Ствари су оставили на чување у гардероби, а време до јутра провели у парку у близини железничке станице.

Овај случајни боравак Џојса и Норе на љубљанској железничкој станици касније ће бити обележен спомен-плочом уметника Јакова Брдара, али и постати тема једне књиге. У антологији прича Ноћ у Љубљани (Noč v Ljubljani) 1994. године неколико словеначких писаца дало је своју визију љубљанске ноћи Норе и Џојса.

Први пут у Трсту

У Трст су стигли сутрадан, 20. октобра 1904. Путник који данас дође у Трст возом затећи ће готово исту слику какву је Џојс видео пре једног века. Железничка станица, барем извана, није променила свој изглед, исте су и зграде у близини, подигнуте током деветнаестог века, али и малени парк на Тргу слободе (Piazza della Libertà). Једина разлика је споменик трагичној аустријској царици Елизабети с надимком Сиси, убијеној у атентату 1898. године, који ће бити подигнут касније, 1912. године. У овом парку Џојс је оставио Нору да га причека док не пронађе тршћанску филијалу школе.

Иако је седиште тршћанске филијале школе Берлиц удаљено свега неколико минута хода од железничке станице, односно места где је оставио Нору да га чека, Џојс је свратио до кафане на централном градском тргу (сада Piazza Unità d' Italia). Који сат касније ту га је ухапсила полиција у друштву неких енглеских морнара, и то као могућег учесника у изгредима који су се десили тог дана. Из притвора га је извукао британски конзул, иако му је нови тршћански професор енглеског језика био прилично сумњив.

Из притвора се вратио Нори која га је сатима чекала у парку, а онда су заједно похитали до Улице Светог Николе (Via S. Nicolò), где се, у непосредној близини српске Цркве Светог Спиридона, налазило седиште школе Берлиц. Ни тамо их нису сачекале добре вести. Места за предаваче у Трсту није било, али, вероватно се сажаливши на неснађене путнике, управник школе их је послао да срећу окушају у Пули.

Џојс у Пули

Пула се Џојсу уопште није свидела. У једном писму град описује као европски Сибир, смештен богу иза леђа, а Истру као дуго, досадно подручје насељено „неуким Словенима који носе црвене капе и колосалне панталоне“.

Пула, тада средиште аустријске ратне морнарице, Џојсу није ни могла да превише годи, најпре због њених становника, последично и будућих „клијената“. То су највећим делом били аустријски официри, који су постали „господари“ Пуле и некадашњи антички град, који је у том тренутку спао на неколико стотина становника, у потпуности променили.

Са изузетком чувене античке арене и сачуваних староримских грађевина, данашњу Пулу подигли су Аустријанци током деветнаестог века. Град су често посећивали чланови краљевске породице Хабзбург, поготово трагични мексички цар Максимилијан, док је у оближњем Малом Лошињу, баш у време Џојсовог боравка у Пули, подигнута једна од првих опсерваторија у овом делу Европе којом је управљао потомак српске породице из Трста Спиридон Млађи Гопчевић.

На дан доласка Норе и Џојса у Пулу, надомак античке арене свечано је откривен споменик царици Сиси – ево ње опет – што је Џојс описао у писму брату Станиславу. Те вечери су након церемоније откривања споменика први пут испаљени ватромети у граду, а цела Пула била је свечано осветљена. Споменик царици Сиси су уништили Италијани у време окупације града у Другом светском рату.

О животу Норе и Џојса у Пули драгоцено сведочанство оставила је Амалија Глобочник, секретарица пулске филијале школе Берлиц и професорка српскохрватског, енглеског и словеначког језика. Амалија, пореклом Словенка, подучавала је бројне аустријске официре, међу њима и Миклоша Хортија, потоњег злогласног мађарског вођу. Иако постоје приче да је Хортију и Џојс давао часове енглеског, то спада у домен легенди, јер се Хорти у време Џојсовог боравка у Пули налазио на другој служби далеко од града.

Амалија Глобочник је деценијама касније, у разговору за загребачки „Глобус“ 1960. године, овако описала млади пар:

„Било је то у студеном 1904. У моју је собу ушао висок, витак младић плаве косе, Џејмс Џојс. (…) То је био повучен млади пар. Нису никамо излазили, или веома ријетко. Наравно, ипак су у тој самоћи жељели некога пријатеља. Тако се догодило да су ме позвали к себи. Увијек кад бих дошла, Џејмс је лежао на каучу и писао. Писао је увијек лежећи, па нисам ни помишљала да озбиљно пише. Поздравио би ме и насмијао се, али би и даље лежао. Тај млади човјек био је непрестано ироничан и арогантан. Позвао би Нору и она би нас послужила обавезним енглеским чајем. Нора је била веома лијепа, крупних плавих очију и јарко црвене, бакрене косе. Заиста, ондје сам се осјећала увијек туђа, Џојс се трудио да буде љубазан, али је говорио веома мало. Мислим да је све потцјењивао. Ипак су те вечери и без дугих разговора биле веома угодне. (…) То је био чудан пар. Џојс је много трошио. Презирао је новац. Живјели су слабо…“

С друге стране, Џојс је у писму брату, али и у доцнијим разговорима о Трсту, тврдио да је Амалија била заљубљена у њега: „Она је меланхолична мала андрогина и врло је осећајна са мном. Усуђујем се рећи да у мени постоји нешто што привлачи жене.“

Идућих дана изашао је оглас:

„Обавештавамо официре ратне морнарице и царско-краљевске запосленике који нису успели да упишу течај енглеског језика, јер су жељени термини били попуњени, да је синоћ допутовао други професор енглеског језика, James А. Joyce B. А., професор савремене књижевности (Bachelor of Arts Mod. Lit.). Заинтересовани за енглески језик могу се уписати свакога дана од 9 до 12 часова. Управа.“

Шестомесечни боравак у Пули, „чудном, изанђалом месту“ како је Нора описује, обележилa je њена прва трудноћа. Она и Џојс су се зближили са пулским управником школе Берлиц, са којим ће и једно време живети.

Током боравка у Пули, Џојс је написао причу „Прах“, касније објављену у Даблинцима, и наставио са писањем романа Јунак Стивен. Џојс ће доцније рад на овом роману прекинути, а делове рукописа инкорпорирати у Портрет уметника у младости. 

Иако се у неким изворима помиње да се Џојс са филмом први пут срео у Трсту, то се заправо одиграло у Пули, на Божић по грегоријанском календару 1904. године. Нора и Џојс су присуствовали „сликописној забави“ путујућег „Електро биоскопа Лифка“, који је водио чувени Александар Лифка, о чему је Џојс такође писао у писму брату.

Са Нором и Амалијом Глобочник, Џојс је на свој рођендан 2. фебруара 1905. из Пуле отишао на излет на острво Бриони, које се у тим годинама развијалo као одмаралиште европске буржоазије. Осим Џојса, будућу летњу резиденцију Јосипа Броза Тита почетком двадесетог века посетили су и Густав Климт, Бернард Шо, Томас Ман, Рихард Штраус, Лили Леман, али и Франц Фердинанд са породицом. Џојс је у писму брату посебно похвалио сир који је пробао на острву. Сећање на Џојсов боравак на Брионима чува уметнички пројекат Дамира Урбана „Бријунска соба Џејмса Џојса“.  

Одлазак Џојсових из Пуле је био изненадан. Аустријска управа је након једне шпијунске афере одлучила да у марту 1905. протера све странце из града, међу којима су били и Нора и Џојс. На срећу, отворило се слободно место наставника енглеског језика у Трсту.

У централној градској зони Пуле, недалеко од Славолука Сергијеваца, у знак сећања на боравак великог писца у овом граду, подигнут му је споменик, рад вајара Мате Чврљака, а зграда у којој је предавао енглески језик обележена је спомен-плочом.

Чувени истарски кантаутор Франци Блашковић у песми „Franci, James & Pula“  духовито је описао Џојсов боравак у Пули:

Трбухом за крухом у Пулу је доша'
Ни' је волија и чуда је пија
живце губија и бисан бија
четири је мисеца мучна паса
инглешки је људе вадија
З' с'аким се кара и приговара
и дома је жену зајебава (…)

Поново у Трсту 

Двадесеттрогодишњи Џојс и две године млађа Нора поново су дошли у Трст у марту 1905. Шест месеци по доласку родило им се прво дете, Ђорђо (или Џорџ у енглеској варијанти). У првим месецима живели су на Тргу Понтеросо, у близини Великог канала, а током наредних десетак година, колико ће, са прекидима, провести у Трсту, променили су девет адреса у граду.

У октобру 1905. у Трст је дошао и Џојсов брат Станислав, који је такође почео да предаје у школи Берлиц. Тај период Џојсовог живота обележила је велика оскудица, изазвана колико скромним примањима професора у школи језика толико и Џојсовом „неекономичношћу“ у трошењу пара. То је  доводило до честих породичних свађа, поготово када је у Трст дошао Станислав, који је својим примањима добрим делом финансирао живот брата и његове жене.

У Трсту Џојс довршава збирку прича Даблинци, али је први покушај објављивања књиге неславно пропао. Дванаест прича које је послао издавачу одбачене су под паском наводног неморала. Иако је Џојс већ имао потписан уговор са Грантом Ричардсоном, он је са Џојсом преговарао око „контроверзних“ делова збирке, страхујући од могућег судског прогона због опсцености и неморала. Овај страх ће у Великој Британији трајати деценијама касније, доживевши неславну кулминацију у новембру 1960, када је уприличено „суђење“ роману Љубавник лејди Четерли Д. Х. Лоренса.

Трновити пут Даблинаца Џојс овако описује:

„Десет година живота изгубио сам у дописивању и препирци око Даблинаца. Била је одбачена од 40 издавача, њен слог је трипут растуран, а једном је читав тираж уништен. То ме је стајало преко 3.000 швајцарских франака поштарине, возних и бродских трошкова, јер сам се дописивао са 110 новина, 7 адвоката, 3 удружења, 40 издавача и неколицином писаца. Сви су одбили да ми помогну – осим г. Езре Паунда.“

Као да силне перипетије са рукописом Даблинаца нису билe довољне, у мају 1906. Џојсу је дошао нови ударац. Директор тршћанске филијале Берлица је проневерио огроман новац и побегао из града. Нова управа је отпуштала вишак запослених, а један од њих је био и Џојс. Нови посао је пронашао у Риму.

У Риму је живео наредних седам месеци, радећи као службеник у једној банци. Прилично исцрпљујући посао одузимао му је доста времена, а сам Рим му се није превише допао. „Рим ме подсећа на човека који живи тако што излаже путницима леш своје бабе“, писао је Џојс.

У једном од писама је навео и да се римски кафеи никако не могу мерити са тршћанским, посебно са кафеом „Stella Polare“, отвореним 1865. у непосредној близини српске цркве у Трсту, који и данас ради, а у коме је провео многе вечери, у друштву италијанских интелектуалаца. У том кафеу је Портрет уметника у младости добио и прву публику. Одломке из романа Џојс је из вечери у вече читао брату и потоњем писцу Зенове савести Италу Звеву.

Опет у Трсту

У марту 1907. Џојс се у вратио Трст, који ће коначно постати његово стално пребивалиште. Језичка, културна, али и национална разноликост града нешто су што се Џојсу допадало, а свакако му је био привлачан и узбудљив и друштвени живот лучког града.

У Трсту је Џојс пронашао замену за свој Даблин. О томе је изузетно писао Зоран Пауновић:

„Трст јесте по много чему био Даблин у малом, но једна од најзначајнијих разлика између ова два града огледала се у томе што је Трст, за разлику од Даблина, био постојано озарен медитеранским сјајем, окупан светлошћу која је његовим житељима даривала лакоћу у поимању и доживљавању живота. Хедонизам Даблинаца био је понајвише хедонизам очајника, предапокалиптично предавање грчевитим задовољствима која, као и читав свет, можда већ сутра више неће постојати. Тршћани су, с друге стране, неподношљиву лакоћу свог постојања прихватали као трајни дар, са захвалношћу и ведрином која се преливала на улице града чак и у тмурним и тешким данима. Зато је Трст за Џојса био и нека врста светлије верзије Даблина, Даблин који је имао среће. Видело се то и по томе што је у њему и сам некако смекшао, постао мање гневан на читав свет и мање киван на свој родни град и своје сународнике.“

Како је Нора поново била трудна, за неколико месеци је на свет дошла ћерка Лучија, а Џојс се окренуо потрази за пословима, али и пијанчењу по тршћанским лучким кафанама. Алкохол, барем привремено, оставља након тешког напада реуматске грознице. Ова болест је оставила велике последице на његово већ прилично лоше здравље, поготово на проблеме са очима. У очајању пише британском Јужноафричком колонијалном друштву, нудећи се да пређе у Африку. Ипак, поново се запошљава у Берлицу, упоредо дајући и приватне часове енглеског језика Тршћанима. Међу њима је био и Итало Звево.

Џојс и Звево

Како сведочи Џојсов брат Станислав у предавању „Сусрет Звева и Џојса“ из 1955. (предавање је објављено у новосадским „Пољима“ 1990. године у преводу Драгана Великића), Џојс и Звево су се упознали почетком 1907. године. Арон Еторе Шмиц, како је гласило право Звевово име, код Џојса је долазио на часове енглеског како би се припремио за трговачку службу. Звевов таст био је један од најбогатијих Тршћана, па се он, радећи у његовој служби, припремао за наследника породичног посла. Звево и Џојс ће се пак повезати на сасвим другачији начин.

У тренутку када су се упознали, Звево је иза себе имао два, како се тада чинило, неуспешна књижевна покушаја. Романи Један живот и Сенилност, које је објавио под псеудонимом Итало Звево, прошли су прилично незапажено. Вероватно не желећи да се замере богатој тршћанској породици, критичари и новинари тог времена његове романе су прећуткивали, након чега је Звево одустао од писања. Све до сусрета са Џојсом.

О том судбоносном сусрету Станислав пише:

„Што се тиче мога брата, он је брзо увидео да има посла са човеком веома начитаним, изванредног осећања за литературу, обдареног духом ироничног посматрача спољног и унутрашњег живота, и за кога, као и за мога брата, литература није била доколица, већ важна потреба за интелектуалним и духовним смирењем. У случају Шмица, та потреба беше ублажена благостањем, послом који му је обезбедио углед у трговачком животу града и срећним браком. Али, та потреба је и даље постојала. Иако скривена, живела је у њему. Било је то велико олакшање моме брату када је у смртној досади подучавања пронашао барем једног ученика са којим је могао да разговара. У то време је писао последње приче из Даблинаца, и како би коју завршио, одлазио је до Серволе где је била фабрика и вила Венецијани. Читао би причу Шмицу и госпођи Шмиц, која је такође узимала часове енглеског. Када им је прочитао 'Мртве', госпођа Шмиц је била толико импресионирана да је изашла у башту виле да набере цвеће за писца који обећава.“

Наклоност је била обострана. Џојс, одушевљен Звевовим ранијим романима, наговара га да настави да пише, што је Звево и учинио, стварајући чувени роман Зенова с(а)вест. Ипак, у Трсту, као и у готово целој Италији, и Зенова с(а)вест је након објављивања 1923. поново прећутана. Заслуге што није потонула у заборав припадају Џојсу. Он је писао бројним критичарима и писцима, међу њима и Езри Паунду, хвалећи Звевов роман. Тек након превода романа у Француској, где је дочекан салвама одушевљења, почели су да га примећују и у Италији.

И с друге стране долази подршка. Звево је Џојсу финансијски помагао и пружао подршку приликом писања Портрета уметника у младости и Уликса. Леополд Блум, главни јунак Уликса, добрим делом је настао захваљујући Звеву.

О томе Станислав Џојс говори:

„На неки чудан и прилично забаван начин, Звево је заиста имао удела у Уликсу. Мој брат је планирао књигу, и почео да је пише пре Првог светског рата, међутим, били су му потребни различити детаљи да би употпунио слику главног лика, Јеврејина Леополда Блума. Итало Звево га је снабдео многим потребним информацијама.“

Након Првог светског рата Џојс је напустио Трст, али је са Звевом задржао блиске везе, све до његове преране смрти у саобраћајној несрећи 1928. године. Вест о подизању Звевове бисте 1931. године у тршћанском парку Giardiano Pubblico Muzio de Tommasini, рад чувеног вајара Ђованија Мајера, веома је обрадовала Џојса, што је и написао у писму Звевовој удовици говорећи да је дело писца коначно признато и у граду ком је припадао. 

На несрећу, ова скулптура није дуго потрајала. Фашистичке власти су споменик уклониле. У званичном листу Фашистичке партије „Il Popolo d' Italia“, у чланку насловљеном „Уклоњена бескорисна биста“ то је описано речима: „Ове ноћи је са постамента скинута бронзана биста Итала Звева, писца познатог само зато што је био Јеврејин.“ Скулптура је враћена у тршћански парк након рата, када је у граду постављен и први споменик Џојсу.

О односу Звева и Џојса, међусобним утицајима, али и значају њиховог пријатељства, најбоље је говорио Станислав Џојс:

„Иако без икаквог политичког значаја, тај сусрет је био веза између два правца у литератури, између два града. Обојица су живели крајем епоха и овековечили су у историји сећање на своје градове, и као што је тамо постојао Даблин који је нестао, али који још увек живи на Џојсовим странама, тако је и овде постојао Звевов Трст који је прохујао са вихором и ратним разарањима, али који ми сада гледамо са више разумевања и наклоности због љубави са којом је Звево писао.“

Оперска каријера, биоскоп у Даблину и остале перипетије

Опера је била велика Џојсова љубав. Као оперски певач окушао се још у Даблину 1904. године на такмичењу „Feis Ceoil“, на ком је освојио треће место. Музичку каријеру је покушао да обнови у Трсту, где је похађао часове оперског певања код Ђузепеа Синика, чувеног тршћанског музичара. Синикова смрт 1907. године је те планове срушила. Џојс је затим похађао часове и код Ромеа Бартолија, али од оперске каријере није било ништа, ако се не рачуна један наступ у Трсту. 

У Трсту је често посећивао оперске представе у Театру Верди, а остало је забележено да је једном приликом осам пута узастопно ишао на Пучинијеве Боеме. Џојсов син Ђорђо је доцније постао професионални оперски певач, али није доживео велику славу.

Џојс је био мало успешнији у другој врсти уметности. Спас од вечите оскудице је покушао да пронађе у отварању биоскопа. Наиме, у првој деценији 20. века биоскопске пројекције су биле једна од главних тршћанских забава, а пионирска филмска индустрија доносила је велики новац. Како у том тренутку у Даблину није постојао биоскоп, Џојс је дошао на идеју да га отвори. О том Џојсовом покушају писао је Дејан Косановић. 

Средином 1909. године отишао је у Даблин, где је пронашао простор у коме је заједно са Тршћанским кинематографским друштвом (Società Cinematografica Triestina) отворио биоскоп „Волта“. На овом послу највише је сарађивао са Словенцем Антоном Махничем.

Џојс је са техничарима из Трста водио биоскоп у првим месецима рада, а остало је упамћено и да је путовао у Даблин и Белфаст како би испитао могућност отварања биоскопа у овом граду. Шта се тачно десило на крају – није у потпуности јасно. Даблински биоскоп „Волта“, први стални биоскоп у Ирској, отворен је децембра 1909, а Џојс се почетком године вратиo у Трст. У првим месецима рада биоскоп је доносио велику зараду, али је већ јуна 1910. продат.

Током 1909. и 1910. Џојс улази у честе и бучне свађе са Нором, оптужујући је и за прељубе и говорећи да сумња да Ђорђо није његов син. Тек након Норине претње да ће га оставити породична ситуација се колико-толико смирила.

Али ни ту није био крај невољама. У јулу 1910. ушао је у свађу са братом Станиславом око невраћеног новчаног дуга. Свађа је дуго потрајала. У тим месецима наставиле су се перипетије са објављивањем Даблинаца, а Џојс умало није уништио рукопис Портрета уметника у младости.

Врхунац је била смрт Џојсове сестре Мејбл 1911, након које браћа на неко време закопавају ратне секире.

Грчка литургија у Цркви Светог Николе

Током боравка у Пули, а још више у Трсту, Џојс је ступио у додир са бројним Словенима. Иако су у Џојсовим делима словенски народи и језици тек узгредно поменути (тако је у Уликсу на једном месту написана српскохрватска реч „живео“), књижевни теоретичари неке од Џојсових књижевних игара у Уликсу, али и у Финегановом бдењу, доводе у везу са словенским језицима, о чему су у својим радовима писали Игор Мавер и Мина М. Ђурић. Тако се, рецимо, наводи сличност између Љубљане и Даблина, коју ће Џојс у Финегановом бдењу писати као „Лублинер“ и „Дјублиан“.

Остало је забележено и да је Џојс присуствовао православним црквеним обредима. Иако је до краја живота остао заклети атеиста, о чему сведоче и пописни листови Аустроугарске у којима се изјашњавао као нерелигиозан, што је у том времену била не тако честа ствар, по сведочењу брата Станислава он и Џејмс су посећивали литургије у тршћанској грчкој православној цркви, а литургијски напеви су по неким књижевним теоретичарима утицали на пету епизоду у Уликсу.

Сам Џојс је православну литургију у једном писму иронично описао:

„На крају службе, када је благословио народ, затворио је двери: дечак је изашао трчећи поред капеле са великим послужавником пуним груменчића хлеба. Свештеник је дошао за њим и разделио груменчиће верницима, који су се гурали да би их добили. Проклето смешно!“

Мештровићеве жене

Џојс се у тршћанским годинама занимао и за стваралаштво Ивана Мештровића. По сведочењу Џојсовог тадашњег блиског пријатеља, песника и ликовног критичара Дарија де Туонија, он је толико ценио Мештровића да је од репродукција његових дела у свом стану направио својеврсно светилиште .

Туони то овако описује у запису „Ricordo di Joyce a Trieste“:

„Атмосферу су посебно ритуалном чиниле три фотографије Мештровићевих скулптура, које су стајале на месту икона. Шварц је препознао да су оне биле представљене међу скулптурама на изложби Бијенала у Венецији претходне године. Џојс их је исекао из каталога, послао их да се ураме, а онда испод њих исписао своје наслове. Једна је представљала сељанку, набреклог стомака, лица искривљеног од радног напора, оскудне косе полупокривене бедном периком. Џојсов наслов је био ’Dura mater’. На другој су били мајка и дете, кошчат дечкић је висио са осушене дојке, а испод ове је Џојс написао ’Pia mater’. На трећој фотографији је била гола, ружна старица, испод које је Џојс угравирао стих из петог певања Пакла…“

Срби, Словенци и остали

Најближу везу са словенским народима Џојс је пронашао преко својих ученика. Тако је у Трсту енглески језик предавао Николу Видаковићу (Nicolò Vidacovich), данас заборављеном тршћанском адвокату, писцу и преводиоцу српског порекла, о чему је запис оставио Станислав Џојс. Николо Видаковић је у време Џојсовог боравка у Трсту био председник Друштва „Минерва“, најстаријег тршћанског културног удружења које и данас ради.

Џојс је неуспешно покушавао да Николу препоручи Звевово стваралаштво, али је у Друштву „Минерва“ у периоду од новембра 1912. до фебруара 1913. одржао серију предавања о Шекспировом Хамлету. Заједно су преводили Јејтсова дела на италијански језик, о чему сведочи сачувана Џојсова преписка са Јејтсом, али ти преводи никада нису били објављени. 

У Трсту је пред избијање Првог светског рата Џојс давао часове енглеског језика и познатом Словенцу Борису Фурлану. Њих двојицу ће поред часова енглеског повезивати и пријатељство. Борис Фурлан је овако описао Џојсове неуобичајене наставне методе:

„Његове лекције биле су специфичне: могао је да ме замоли да опишем лампу – наравно, ја то нисам могао да урадим са својим знањем енглеског, а онда је он сам почео да је описује преко пола сата.“

Борис Фурлан је након доласка фашиста на власт напустио Трст и прешао у Краљевину Југославију, где је постао професор на Правном факултету у Љубљани. Био је сарадник енглеске обавештајне службе, захваљујући којој је успео да побегне из окупиране Југославије у Швајцарску, доцније у Енглеску. Био је министар просвете у емигрантској влади Милоша Трифуновића, а остао је најпознатији као спикер словеначке секције Радио Лондона.

Након рата се вратио у Љубљану, где је постао декан Правног факултета. Ухапшен је у јуну 1947. Судило му се у оквиру Нагодетовог процеса у коме су били прогоњени предратни масони и људи блиски западним обавештајним службама. Као главни организатор ове мреже наведен је Владимир Ваухник, али њему није било суђено у одсуству.

Највећа кривица која је Фурлану приписана је тајни превод Орвелове Животињске фарме – иначе, први превод једног Орвеловог дела на јужнословенске језике – која је у том тренутку била тумачена као крајње субверзивно дело уперено против Совјетског Савеза. Посебно је апострофирана Фурланова „непријатељска делатност“ – читање делова из превода књиге познаницима.

Током судског процеса у Љубљани и сам Џојс је поменут као Фурланов учитељ енглеског језика. Фурлан је осуђен на смрт, а казна је недуго затим преиначена у 20 година тешке робије, од које је Фурлан одслужио четири. О његовом животу, посебно о везама са Џојсом, писао је класик савремене словеначке књижевности Драго Јанчар у књизи прича Џојсов ученик (српско издање Архипелаг, у преводу Ане Ристовић), док је о самом судском процесу 2015. године објављена књига Kazenski proces proti Črtomirju Nagodetu in soobtoženim у издању Архива Словеније.

Возач Франца Фердинанда и Џејмса Џојса

Још једна веза Џојса са словенским народима је анегдотска прича, коју не подупиру материјални докази, о Џојсовим вожњама и дружењу са шофером надвојводе Франца Фердинанда, Карлом Ћирилом Дивјаком (Carlo Cirillo Diviak), Тршћанином чија је породица била пореклом из Мотовуна.

Пре Сарајевског атентата радио је као таксиста и возач у једној тршћанској фабрици. Због доброг познавања немачког језика, он је на препоруку послодавца постао један од шофера Франца Фердинанда током Сарајевског атентата.

Ипак, Карло није управљао возилом у коме су били Франц Фердинанд и Софија Хотек у току атентата, већ је возио први аутомобил који је ишао у пратњи. Аутомобилом Франца Фердинанда је управљао Чех Леополд Лојка, који је након бомбашког напада Недељка Чабриновића скренуо у погрешну улицу.

У тренутку када је покушавао да се врати у праву улицу, Гаврило Принцип је искористио тренутак да пуца у Фердинанда, за шта не би имао прилику да Лојка није скренуо у погрешну.

Сам Џојс је био познат као љубитељ аутомобилских трка, на неке од њих је ишао док је боравио у Даблину и Трсту, што се види у и његовом стваралаштву. Џојсова прича „После трке“, објављена у Даблинцима, посвећена је аутомобилским тркама.

Даблинци напокон, рат и одлазак из Трста

Пред само избијање Првог светског рата Џојсов хаотични живот се напокон полако смирује. Добио је посао предавача енглеског језика у Средњој трговачкој школи Револтела, а почетком 1914. почео је да ради и за таста Итала Звева. Најзад му је кренуло и на књижевном плану. У децембру 1913. ушао је у опсежну коренсподенцију са Езром Паундом, који ће у наредним месецима омогућити издавање његових прича, али и делова Портрета уметника у младости у књижевним часописима.

Епопеја са Даблинцима се приводила крају, књига је 15. јуна 1914. напокон изашла из штампе. Тих дана обајвљена је и Џојсова песма „Чујем војску“, која ће готово пророчки описати рат који се приближава:

„Чујем војску, што на копно срне,
И топот коња кроз воду, с пјеном око кољена,
Осорни иза њих стоје, одјевени у оклопе црне,
Возачи презирућ узде, уз звиждук бичева.
Они узвикују у ноћ своје бојне покличе
Ја јецам у сну слушајућ смијех им објестан.
Мрак мојих снова ко пламени бљесак распорит ће,
Кујућ на срце моје ко на наковањ.“

(превод: Антун Шољан)

Не зна се да ли је Џојс присуствовао процесији мртвих тела Франца Фердинанда и Софије Хотек тршћанским улицама након Сарајевског атентата, али овај атентат је оставио велике последице и на његов живот.

Недуго по избијању рата, у августу 1914, Џојс је изгубио посао у школи Револтела. Његова деца Ђорђо и Лучија крајем године исписани су из школе коју су похађали. У јануару 1915. у Трсту се уводи полицијски час за стране држављане, међу којима су и Џојс и његова породица, а истог месеца Станислав је интерниран у логор у Аустрији где је остао до краја рата, и то као непоуздани и непријатељски елемент за аустроугарску државу.

У марту 1915. ситуација се променила, Џојсу су били дозвољени часови у Револтели, али не задуго. У мају 1915. Италија је ступила у рат са Аустроугарском, а зона око Трста постала је део ратних дејстава. Захваљујући новчаним позајмицама пријатеља, међу којима је био и Звево, Џојс је након силних административних перипетија успео да издејствује дозволу за одлазак из Трста. У јулу 1915. породица је стигла у Цирих.

Дефинитивни растанак са Трстом

Џојс се у Трст вратио тек у октобру 1919. Процес повратка је започео још у јануару, одмах по завршетку рата, али због административних отезања, поготово противљења италијанских власти које су желеле да разбију етничку разноликост Трста који им је након рата припао, Џојсов долазак се одуговлачио месецима.

Последњи Џојсов боравак у Трсту потрајао је само неколико месеци. Током овог периода живео је са братом Станиславом, који се вратио из аустријског логора, наставио са писањем Уликса и предавао у школи Револтела све до краја школске године у јулу 1920, када је донео одлуку о дефинитивном напуштању Трста.

Разлог за ову одлуку пре свега је лежао у драстичној промени духа града. Уместо некадашњег космполитског места, Трст је из месеца у месец све више постајао затворени, ксенофобни и провинцијски град који су фашисти мало-помало узимали у своје руке.

Својеврсну прекретницу представљали су велики изгреди 13. јула, када су фашисти спалили словеначки Народни дом и руинирали добар део српских и словеначких културних институција. Згађен новом, таквом сликом града, Џојс је напустио Трст 21. јула 1920. и отишао у Париз. Прва Џојсова париска адреса била је у Авенији Петра I од Србије.

Трст и Џојс

Иако се у Трст никада више није вратио, баш као ни у Даблин, Џојс је до краја живота одржавао везе са тршћанским пријатељима и познаницима.

Највећа веза са Трстом ипак је био његов брат Станислав. Након Џојсовог одласка, он је добио братовљево радно место у Револтели, која је у међувремену постала државна школа. Иако је током сукоба Аустроугарске и Италије у Првом светском рату стао на страну Италијана, због чега је и интерниран, постао је оштри противник фашизма. Због тога се једно време током Другог светског рата скривао у Фиренци.

Након рата, вратио се у Трст. О свом брату, који је умро у Цириху јануара 1941, написао је неколико књига, међу којима је највећу пажњу привукла мемоарска књига Чувар свог брата.

Станислав је пружио и велику помоћ Ричарду Елману приликом писања капиталне биографске студије Џејмс Џојс (још увек непреведена на наш језик), која се и данас сматра за једну од најзначајнијих биографских књига двадесетог века. Станислав је преминуо 16. јуна 1955. у Трсту; симболично, на Блумсдеј.

Бројни Џојсови тршћански пријатељи такође су оставили своја сећања на дружења с писце и детаље о његовом животу у овом граду.

Ипак, Џојс ће славу у Трсту стећи тек деценијама касније. Прекретница су осамдесете. У граду је 1982. организован међународни симпозијум о Џојсу, на коме је учествовао низ светски познатих писаца и књижевних теоретичара, међу којима је био и Алберто Моравија. Џојсу је подигнут први споменик, у парку у близини Звевове статуе.

Како је време пролазило, Џојс је постајао све препознатљивија тршћанска знаменитост. Године 2004. на мосту на Великом каналу подигнут му је споменик, рад вајара Нина Спањолија, који је данас један од симбола Трста. Исте године је у граду отворен и Џојсов музеј, који је недавно реновиран, а све куће у којима је живео или где је проводио време обележенe су спомен-плочама. Тако је Трст, као ретко који град, у своју колективну свест уписао и живот једног писца.

Што се самога Џојса тиче, Трст је за њега био нешто налик јединој отаџбини коју је имао, како је сам овај град једном приликом назвао, и то отаџбини коју је својевољно изабрао, али потом и одбацио. Ретко ко има ту привилегију.

Џојсових десет година у Трсту вероватно су најплодоноснији период његовог живота. У Трсту је написао добар део прича из Даблинаца, Јунака Стивена, Портрет уметника у младости, Ђакома Џојса, драму Изгнаници, бројне песме, али и започео писање Уликса. Живот овог града немерљиво је утицао на његово стваралаштво. Ентони Берџис, писац култне Паклене поморанџе, тврдио је да је Леополд Блум, главни јунак Џојсовог Уликса, више тршћанска него даблинска фигура.

И поред силних перипетија и недаћа, Трст је био град у комe је Џојс као ретко где био срећан. Најбоље је то сâм изразио у писму Нори из Даблина, децембра 1909:

„О, како ћу уживати у повратку! Свака станица ће ме носити све ближе спокојству. О, како ћу се осећати када угледам замак Мирамаре међу дрвећем и дуге жуте докове Трста! Зашто ми је судбина наменила да толико пута у животу са чежњом окрећем поглед ка Трсту?“

Иво Андрић целога живота памтио је оскудицу која га је у детињству гушила „као кост у грлу“. Без икакве подршке и подстрека, у својој невеселој, убогој и неукој кући, у којој није било никаквих књига, Андрић је ипак, као млађи гимназијалац, по сопственом признању, успео да прочита неке од књига које су обележиле његов мисаони круг, одредивши његов пут, али је „прогутао“ и мноштво безвредних дела из књижевности, биологије, историје, физике, публицистике.

Књиге је најпре виђао у сарајевској књижари „Студничка и друг“ док је, загрцнут од узбуђења, стајао пред њеним вечерњим, осветљеним излозима. Понајвише бечка и минхенска издања на немачком језику: књиге углавном лаке, забавне литературе, лајпцишке Reclam's Universal-Bibliothek, која је била намењена аустријским чиновницима несофистицираног књижевног укуса, за Андрића су биле веза са великом светском књижевношћу.

Чак је и аутобиографски интонирану приповетку „Књига“ посветио осећању страхопоштовања уплашеног дечака према њеном величанству – књизи. Андрићa и његовe друговe из прве деценије 20. века морила је глад за књигом, „као да је било нешто од духа њихових далеких предака за које је књига, под османлијском влашћу, била ретка, драгоцена, свештена и 'душеполезна' ствар која се скупо плаћала, крила и чувала, завештавала црквама или остављала потомцима као аманет и скупоцено наслеђе“.

Андрић је током школовања успевао на разне начине да дође до књиге: некада му је полазило за руком да у импровизованој библиотеци за чије је коришћење морао да плаћа своме другу чита каталоге тадашњих великих издавача. У то време упознао је дела Жила Верна која су била велики доживљај његовог детињства, једнако као и Сервантесов Дон Кихот, романе Валтера Скота, поезију Виктора Игоа, Волта Витмена, приповетке Максима Горког, дела Гетеа, Шилера, Шекспира, револуционарну и социјалну литературу.

Руска анархистичка и револуционарна литература одговарала је борбеном и бодром младобосанском расположењу, а зна се да је Андрић у старијим годинама гимназије читао дела Кропоткина, Чернишевског, Степњака, Бакуњина. Неке скандинавске писце који су тада били у моди, пре свега Стриндберга и Ибзена, Андрић је напросто гутао у време гимназије.

Читао је и оно што је било за њега, и оно што није било за његов узраст. Прочитавши све томове Стриндбергових дела на немачком које је могао да нађе у Сарајеву, и не разумевајући често дубљи смисао његове прозе, Андрић се, како је доцније написао, тада хранио доста опасном храном, али је, вели, имао добар стомак. Понешто од Стриндбергових текстова и сам је превео са немачког језика.

Андрићеве библиотеке

Књига и библиотека биле су од младости Андрићева опсесија и он је веровао у колосални сан о свеколиком знању на једном месту. За њега је постојање библиотека био основ веровања у културни напредак једног друштва и стога их је целог живота штедро помагао: подсетимо, целокупни износ Нобелове награде поклонио је библиотечком фонду Босне и Херцеговине.

А када је реч о формирању приватних библиотека, чини се да нема ничег природнијег од једноставног закључка да избор књига у нечијој личној библиотеци најпоузданије сведочи о интересовањима и књижевном укусу њеног власника, посебно када је реч о књижевном зналцу. Ако се изузму професионалне колекције, погледамо ли само наслове, имена аутора и датуме на књигама, па чак и распоред на полицама у нашим приватним библиотекама, видећемо да се пред нама отвара једна посебна, шаролика слика света знања, која јасно говори о њеном власнику, о његовом укусу, опредељењима за поједине ауторе, стилове, жанрове, националне књижевности, или пак просто праћење литерарне моде одређеног периода.

Када говоримо о Андрићевој личној библиотеци, морамо имати у виду и спољашње околности, пишчеву узбудљиву и несталну судбину, робијање и конфинацију, честе преокрете у његовом животу, сталне селидбе из једне у другу изнајмљену собу, све до првог и јединог властитог стана који је стекао са пуних шездесет и шест година; затим и честа путовања, службовања по светским градовима, што је свакако морало утицати и на природу и обим библиотеке и наслове у њој. То значи да се од 1919. године када, после тамновања и прогонства, ступа у државну службу, па све до пензије 1941. године, Андрић селио много пута и вероватно није био у могућности да чува и носи са собом већи број књига.

Али, одувек, за нашег писца је његова приватна библиотека била лично сазвежђе знања, инспирације и лепоте, место за исцељење душе, да се сетимо древних времена и натписа изнад врата библиотеке у Теби.

И док прелиставамо књиге из Андрићеве збирке, понекад нам се чини као да се крећемо тајновитим одајама посебне Александријске библиотеке. Андрић је читао најразноврснију литературу и остављао белешке у књигама из јужнословенских књижевности које је добро познавао и проучавао, почев од усмене традиције и најстаријих лирских и епских јуначких песама, преко средњовековних словенских и српских рукописа, писаца романтизма и реализма – пре свих Његоша и Вука, Андрићевих великих узора о којима је много и писао, па све до савремених писаца који су му своје књиге поклањали са посветом (Дучић, Црњански, Крлежа, Ћопић, Селимовић, Ћосић, надреалисти – Давичо, Вучо, Ристић, Матић, затим Попа, Павловић...).

Андрић је поседовао и читао значајна књижевна дела немачке кнјижевности (Гете, Шилер, Томас Ман), француске (Балзак, Стендал, Флобер, Леон Блоа, Монтерлан), италијанске (Данте, Петрарка, Гвичардини, Манцони, Леопарди), руске књижевности (Гогољ, Пушкин, Толстој, Достојевски, Горки), дела на шпанском језику (Сервантес, Хименес, Борхес), као и стваралаштво пољске (Словацки, Мацкјевич, Ивашкјевич), енглеске (Шекспир, Дикенс, Валтер Скот, Џојс), скандинавске (Ибзен, Стрингберг, Бјеренсон, Киркегор), словеначке (Жупанчич, Цанкар, Левстик), латинске (Вергилије, Овидије, Цицерон, Марко Аурелије), америчке (Витмен, Хемингвеј, Фокнер) и других, углавном европских књижевности.

У књигама је обележавао изабране делове (да би понегде, када је реч о читању у оригиналу, додао и свој превод), почев од мисли из учених књига античких мудраца и средњовековних мислилаца, преко дела из класичне западноевропске филозофије и књижевности с једне, и источњачке поезије и прозе са друге стране, па све до савремених текстова из различитих области духовног стваралаштва.

Поред дела из корпуса светске књижевности, у Андрићевој библиотеци налазимо велики број историографских и етнографских књига, пре свега везаних за историју Балкана, са посебним акцентом на повест Босне и Херцеговине, Србије, Османског царства, историје религије и језика.

Ту су и књижевне студије, научне монографије, речници, енциклопедије, часописи, зборници, годишњаци, документарни списи, антологије, летописи, дневници, преписка, мемоари, путописи, уџбеници. Међу њима је најстарије штампано издање Codicis Justiniani из 1611. године.

Андрићева лична библиотека у Спомен-музеју, у стану на првом спрату зграде на садашњем Андрићевом венцу, броји 4502 књиге. Ту спадају Андрићева дела у оригиналу, затим преводи његових дела, књиге о Андрићу, и најважнији део библиотеке – пишчева лична колекција која има 3.381 књигу. Постоје сведочанства да је велики број Андрићевих књига, заправо главнина његове предратне библиотеке, запакована у сандуке пред његов полазак на место посланика у Берлину, у априлу 1939. године, склоњена у једну кућу на савској падини и да је страдала у борбама за ослобођење Београда у октобру 1944. године. Можда се тиме може објаснити и релативно мањи број предратних књига у Андрићевој личној библиотеци.

Већи део публикација у Андрићевој библиотеци заправо су послератна издања, када су престале Андрићеве селидбе и писац усталио свој живот. Старија издања, штампана у 19. и у првим деценијама 20. века, писац је највероватније прикључивао библиотеци постепено и накнадно, антикварном куповином, као на пример, претпостављамо, педесеттротомно издање Гетеових сабраних дела штампаних у периоду од 1887. до 1914. године.

Андрић као читалац

А какав је био Иво Андрић као читалац?  Говорио је да увек чита са оловком у руци, јер читање без исписивања бележака исто је као и читање на једно око. И доиста, Андрић не само да је читао много, посвећено и са страшћу, него је једнако дисциплиновано и предано обележавао делове књига – пасусе, реченице или тек по коју реч, на белинама уписивао белешке и у своје чувене свеске често уносио одабране цитате из прочитаних књига.

Умео је, често, да на белинама књига, најчешће на крају књиге, упише бројеве страница на којима је означио занимљиве делове, на маргинама уписивао читаве мале поетичке медаљоне, анализе књижевних поступака, коментаре на стил, језик, композицију, тему, структуру дела, сопствена искуства на књижевном пољу као и неку врсту савета писцима, попут оних које су доцније објављиване под заједничким насловом „За писца“.

Кратке анализе књижевних поступака, маркирање евидентних погрешака на плану логике, у архитектоници, композицији, језичком или стилском капацитету дела, или, пак, одобравања и похвале добрих решења, крију се на маргинама многих књига у пишчевој личној библиотеци у његовом Спомен-музеју.

Читајући пажљиво и с оловком у руци, на пример, Il tifo, роман свог савременика, књижевника Ериха Коша, Андрић као да води мали, виртуелни дијалог са писцем, па на последњој страници записује, формулишући посредно, златно правило сопствене поетике:

„Ви узимате сувише места за себе, за оно што Вас мучи и занима, а не остављате читаоцу готово ништа друго до право да Вас чита и слуша. То је мало. Треба и њега заинтересовати у 'предузећу', дати њему  његову 'шансу' и пуну илузију да је његов интерес у питању ('res tua agitur'), иначе Вас неће пратити. Све то, наравно, не свесно и плански.“

И даље, објашњава:

„Претерано објашњавање казано овако непрегледно. Не можете Ви све знати и нисте дужни да кажете читаоцу.“

На унутрашњој страни корица записане су, међу осталим, и речи:

„Пишући, човек треба да је строг а и великодушан да уме казати, али и прећутати и изоставити податак који 'не иде' и не уклапа се. То је знак да га треба одбацити.“

Зар се овако прави реченица? 

Исто тако пажљиво, Андрић је, на пример, читао и збирку прича Извидница Михаила Лалића  из 1948. године и изненађен, помало разочарано, готово узвикнуо:

„Зар се овако прави реченица? Ово је први бачени нацрт реченице; после тога требало је два или три пута мењати је. Он назива четнике издајничка банда. Боље их је тако приказати да читалац сам ускликне: Ово је издајничка банда. А Лалић често антиципира, иако не би требало, јер он добро слика и само треба да (...) још коју реалист. црту дода, и читалац ће казати оно што треба сам.“

У антологији индијске књижевности Хиљаду лотоса из 1971. године, од почетка до краја књиге коју је, очевидно, иако на крају осме деценије живота, читао с пуном концентрацијом, виде се трагови Андрићевог читања. Колико је пажње посветио језику превода, а посебно незграпним језичким решењима, и то најчешће неадекватним неологизмима, проблематичноj употреби именица или несрећним глаголским облицима, сведочи преко стотину обележених речи чију употребу писац очигледно не одобрава.

Сматра, на пример, да се за зору тешко може рећи да „господи“ изнад земаљског блага, да облак не може да има „мужњу“, да није погодан израз „проуке“ за процес учења, или за просечну особу рећи „обичник“, за посесивну жену „љубоморница“, да се неко може „дошумити“ некоме или нечему, или да се неко „снестрпио“, да није најбоље решење да се за мрак каже „мрклица“, а за радњу која се везује за напорну и досадну особу – „прикрпељити“.

Готово да физички можемо да осетимо пишчево истинско негодовање када указује на лоше одабрана преводилачка решења: именице „милрух“ и „благовоњ“ уместо мирис, „зајутрити“ и „наупрт“... Импресионира, међутим, Андрићева упорност, доследност, стрпљивост у нотирању и коментарисању језика превода индијске антологије, када се понашао истовремено и као посвећени читалац и као лектор и редактор превода.

Забелешке на маргинама

Кроз исто издање видимо и један занимљив Андрићев обичај – да на књигама оставља забелешке које се не односе на текст који чита већ на свакодневни живот, подсетнике о томе шта треба урадити, концепте својих излагања, бројеве телефона и адресе познаника...

На једној белини књиге он уписује: Кључ секретера код Баке... Стана и капије у комоди.

Испод породичног подсетника о кључевима, Андрић је записао почетак, по свој прилици, некаквог излагања које је припремао у том тренутку:

„Чак ни могућност да се при том преваримо (...) не треба да нас од тога одвраћа. У тако племенитом послу вреди и преварити се понекад.“

Видимо, једна успутна мисао, понека асоцијација, бележи се на најближем папиру да не би била заувек изгубљена. Отуд у Андрићевој рукописној заоставштини, која се чува у САНУ, можемо наићи на позивнице, јеловнике, признанице, улазнице, салвете на којима писац бележи изненада искрслу мисао коју жели да сачува, неко инспиративно језичко или стилско решење и слично.

Тако, на пример, Андрић у четворотомном издању Гогољевих писама која чита са нарочитом пажњом, осим напомена и обележених делова текста који се односе на живот руског писца, на његово стваралаштво и историјске прилике, често садржај писама повезује са актуелним тренутком, указујући на везе са одређеним личностима. Па обележава пасус Гогољевог писма из Венеције, у којем описује костиме у некаквом италијанском комаду, назначавајући на залисту себи подсетник: за Лепо.

Јасно је да Андрић сматра да би податак о кројевима и бојама позоришних костима у једној италијанској представи средине 19. века био користан његовој жени, Милици Бабић, костимографкињи у београдском Народном позоришту, за коју знамо да је звао Лепо.

Андрић име Лепо уписује још једном, поред Гогољевог писма пријатељици од које тражи да му обавезно прецизно пише када је које писмо добила и на које писмо одговара. „Ви то никада не радите, а мени је то веома важно“, пише Гогољ.

То је, очигледно, било важно и Андрићу, јер у сачуваној преписци са Милицом Бабић редовно наилазимо на прецизне податке о датумима одашиљања и примања писама.

На месту где Гогољ наглашава како би његова књига требало да буде штампана на добром папиру, јасним словима која се лако читају, са благородном једноставношћу, Андрић уписује себи подсетник: За В. Зог, у чему препознајемо Веру Зоговић, преводитељку, директорку у издавачкој кући Култура која је објавила Андрићеве Нове приповетке 1948. године, и супругу песника и партијског функционера Радована Зоговића. Из сећања савременика сазнајемо да је Андрић имао добра искуства и поверење у уређивачко умеће Вере Зоговић.

Читајући Гогољева писма, Андрић бележи како аутор чувене приповетке Нос, из иностранства врло често говори о мирисима, што нашег писца инспирише да направи још једно сликовито поређење. Наиме, он обележава пасус Гогољевог писма из Рима:

„Верујете ли да ме често спопада суманута жеља да се претворим у један нос: да немам ништа друго – ни очи, ни руке, ни ноге, ништа – само један огроман нос чије би ноздрве биле као велика ведра, да можеш у себе да увучеш што више миомириса и пролећа.“

Андрић је себи поред тог фрагмента оставио подсетник: Недо Зец.

А ко је Недо Зец?

Неда Зеца (1899-1971), неуропсихијатра, оснивача и професора Медицинског факултета у Сарајеву, члана Академије наука и умјетности Босне и Херцеговине и првог послератног министра здравља у Народној Републици БиХ, Андрић је највероватније познавао из времена свог посланичког деловања, када је био већник у Скупштини БиХ за травнички округ, те је могао знати да доктор Зец има – велики нос!

Гогољева странствовања

Пратећи Гогољеве „знакове поред пута“ хронолошки кроз писма, настојећи да писца разуме као целовиту стваралачку личност, Андрић детектује промене у његовом животу и стваралаштву, његова путовања, лутања и душевна посртања, прогресивну менталну болест праћену страховима, религиозним фанатизмом и мистицизмом, породичне и пријатељске односе. С друге стране, кроз коментаре о Гогољевом животу и делима, Андрић излаже и елементе сопствене поетике, формулишући и властито схватање улоге језика и књижевности.

Наш писац пажљиво коментарише дугогодишња Гогољева странствовања по Европи и губитак везе са Русијом. Одвојеност од домовине, физичка удаљеност од тла, језика, људи, обичаја, духа, навика, атмосфере и духа народа и земље, чине Гогоља веома неспокојним. То осећање, помешано са грижом савести, мучиће писца на свим путовањима: он непрекидно од породице и пријатеља тражи да га обавештавају о стању у земљи, међу људима, да му шаљу анегдоте, описе догађаја и појединих личности који му могу послужити у градњи ликова.

О томе Андрић на белини књиге бележи:

„Како у њему гасне снага уметничког стварања и мрачи се очај, оштра и продирна видовитост, способност да види ствари у њиховој истинској природи – тако се све више јавља потреба да се 'документује', и он тражи од пријатеља статистике, годишњаке о Русији, све до препричавања и оговарања и појединачних мишљења.“

Андрић је, очигледно, дубоко и искрено, као писац, доживљавао Гогољеве стваралачке муке због одвојености од земље, разумео је писца и забележио:

„Био је удаљен од руске стварности, болестан, збуњен усамљеничким животом у иностранству или заграничним друштвом.“

У вези с тим, на једном месту Андрић још бележи на белини књиге да је Гогоља „здраво схватање пишчевог позива опомињало да буде што ближе људима своје земље“.

Андрић је веровао да писац мора да буде утемељен у традицији и језику свога народа, па је тако у Гогољевом усамљеничком лутању видео узрок слабљења његовог стваралачког потенцијала.

Кроз коментаре о Гогољевом животу и делима, у некој врсти дуплог дна, Андрић фрагментарно излаже и елементе сопственог приповедачког и романсијерског поступка: и он сам био је суштински везан за поднебље, културу, традицију и језик свога народа, и за све време дипломатског службовања по европским престоницама патио је од носталгије за језиком и људима.

Пријатељима пише како планира да се врати у домовину, бојећи се да ће одвојеност од земље и њене културе ослабити његову стваралачку енергију:

„Ваља бити праведан, боравак у иностранству ми је користио у многоме, али осјећам да не смије предуго трајати ако нећу да изгубим везу са земљом и духовно усахнем.“

Читајући Толстоја

Останимо још мало на руској књижевности, на делу горостаса из Јасне Пољане. У Толстојевој повести о Хаџи Мурату Андрић је, међу осталим, подвукао део:

„И сетио сам се једног кавкаског догађаја, чији сам један део видео, други чуо од очевидаца, трећи замислио. Ево тога догађаја онако како се формирао у мом сећању и машти“, пише гроф Толстој.

Са тим речима наш писац се саглашава и уноси:

„У овој једноставној, узгред набаченој реченици Толстој је одлично оцртао како настаје приповетка из којих се елемената састоји 'тајна' њеног настанка, чаролија њеног постанка“, да би поред, чини се готово радосно, ускликнуо: „Ради као ја!“

Много је примера Андрићевих записа у књигама из његове личне библиотеке који показују писца као радозналог и посвећеног полихистора, трагаоца за новим просторима знања и разумевања човека и света. Он током читања, видели смо, издваја понеки занимљив податак, неку мисао која му је блиска или, пак, неки израз који не прија његовој језичкој култури, мајсторски опис или само понеку реч. Међутим, много је и књига за које се зна да их је Андрић читао а у којима није остављао знаке или прибелешке.

Књиге, међутим, нису никада биле Андрићева непосредна инспирација. Ево шта писац каже о траговима утицаја на своје књижевно стваралаштво:

„Чини ми се да могу казати да нисам никад ни тражио ни налазио своју инспирацију у књигама. Па ипак, лектира је на мене често утицала, али не као узор по свом облику или својој садржини, него као охрабрење, као подстрек на писање. Читајући како писац описује на један одређен начин неко острво у неком далеком архипелагу, ја сам одбацивао књигу и почињао одлучно опис неке уличице у Сарајеву за који дотле нисам налазио храбрости да га отпочнем, јер ми је изгледао тежак и несхватљив.“

Још од Киркегорове књиге Или-Или која је случајно допала мариборске тамнице заједно са својим власником и која са њим, очевидно, није изишла на слободу (нема је данас у Андрићевој библиотеци), па све до Саморазматрања стоичког филозофа Марка Аурелија, која је отпратила Андрића у вечност, за нашег писца књига је остала велики прозор у свет, непресушни извор животних знања и познавања човека и света, простор где се сећање одржава у животу и место где и сам космос наилази на свој одраз преточен у речи.

Са уметношћу тзв. Ескима нешто ближе сам се упознао на изложби „Инусивут – живот канадских Ескима“, одржаној у Београду септембра 1984. у простору Манакове куће, у организацији Етнографског музеја. Изложба је на мене оставила снажан утисак, како због једноставности ликовног израза људи са далеког севера, тако и због њихове очигледне (вероватно и несвесне) тежње ка карикатуралности. Представе како људи, тако и животиња, биле су изведене једноставним цртежом, стилизацијом коју ми повезујемо са карикатуром или стваралаштвом намењеном деци.

Случајно сам тек недавно пронашао властиту забелешку из 1984, након посете овој изложби: „Ескими, радосни, осветљени поларном светлошћу.“ Иако живе у можда најсуровијим условима какви се могу замислити на нашој планети, одушевљава помисао да стваралаштво ових људи одише радошћу.

У нашој средини је неколико година касније, 1988, уследила не мање импресивна изложба у Етнографском музеју у Београду – „Инуа, свет духова Ескима с Беринговог мора“, посвећена становницима севера Сједињених Америчких Држава.

Већ су ове изложбе могле да подуче нас, становнике далеког Балкана да „Ескими“ себе заправо називају Инуити, што значи „људи“ или „народ“, иако постоје и други називи, у зависности од наречја и територије на којој живе. Сећам се да сам био запрепашћен чињеницом да је на територији три континента – америчког, европског и азијског живело укупно 100.000 Инуита, што је отприлике једнако броју становника града Панчева, у којем живим (данас се укупан број Инуита процењује на око 150.000).

Између ове две изложбе, средином осамесетих сам, игром случаја, у једном београдском антикваријату пронашао старе бројеве канадског часописа „Inuit Today“. У часопису, који је објављивао чланке паралелно на енглеском и на језику (и писму) Инуита, биле су објављене илустрације и карикатуре на тему инуитске стварности седамдесетих година, које је креирао неко ко се потписивао као Алутук Ипеле (Alootook Ipellie).

Цртежи су ме привукли својом очаравајућом сведеношћу и хумором, али и неприкривеном самоиронијом, упркос томе што је судбина Инуита, у сусрету са савременом цивилизацијом, била тешка, чак трагична, и добар број радова имао је заправо политичку поруку.

Толико сам био под утиском, да сам решио да самоме себи дам једно обећање. Колико год то звучало немогуће и бесмислено у том тренутку, обећао сам да ћу, кад-тад у животу, срести особу која је те цртеже креирала. Као што ће се испоставити, тако се и десило.

Раних деведесетих, у време када сам (под псеудонимом Александар Зограф) почео да објављујем своје стрипове у САД и Канади, кренуо сам да се међу тамошњим колегама распитујем за инуитског аутора Алутукa Ипелеа. То није ишло лако, пошто је било очито да је мало ко од савремених обитаваоца северноамеричких урбаних простора уопште обраћао пажњу на стваралаштво маргинализоване мањине, и требало је неколико година (у прединтернетско доба) да са Алутуком ступим у контакт, и да почнемо да размењујемо писма, од којих је прво стигло 1996.

Када сам у Панчеву почео да организујем Гррр! (Интернационални фестивал ауторског стрипа), који је покренут 2002. (и самоукинут 2007), једна од идеја била је да угостимо Алутукa Ипелеа, и то се остварило 2005. године.

У сваком случају, двадесетак година након што сам самом себи дао обећање успео сам да га и остварим, и да сретнем аутора оних изванредних цртежа. И то у свом граду, где сам организовао и његову изложбу, једно од ретких интернационалних представљања овог особеног креативца, и можда јединствена прилика када је био истински прихваћен од својих колега, стрип цртача и илустратора из неколико земаља.

Илустратор, стрип аутор и књижевник, Алутук Ипеле је био један од најистакнутијих савремених ствараоца ове, од западне цивилизације десетковане заједнице. Као што ће се испоставити, била је то јединствена прилика да се тај човек уопште сретне у овој физичкој реалности, пошто је 2007, само две године након изложбе у Панчеву,  стигла вест да је пронађен мртав, од последица срчаног удара, на улици у Отави, граду у којем је живео. 

Иако је, дакле, године 2005. у Панчево пристигао из канадске престонице Отаве, овај уметник је рођен у малом ловачком кампу, а младост је провео у далеком и слабо настањеном пределу који се некада звао Залив Фробишер (данас је озваничен инуитски назив Икалуит, у оригиналној транскрипцији: Iqaluit). Његовом доласку у нашу средину је претходило вишегодишње дописивање, а на стрип фестивалу Гррр! је уприличен разговор и изложба његових радова, и то је вероватно било прво гостовање инуитског уметника у нас уопште.

Ескимска традиција

И, како је протекао боравак једног Ескима у српској (банатској) варошици, и да ли такав догађај може да представља нешто више од куриозитета? С обзиром на то да знам бар неколико особа које је овај сусрет подстакнуо на размишљање, и да и сам нисам престао да о томе „разбијам главу“ (како Срби колоквијално називају мишљење), мислим да је читаво дешавање било много више од једне бизарне занимљивости...

Као прво, треба рећи да Алутук (1951) спада у можда последњу генерацију људи који су доживели да буду рођени у полуномадским традиционалним настамбама Инуита (по много чему, та култура може да се упореди са оним што се у оквиру праисторије у Европи назива мезолитом, пример из наше средине је култура Лепенског вира).

Истовемено, он је представник прве генерације својих сународника који су након детињства проведеног у амбијенту крајњег севера били измештени (акцијом канадске владе) у трајне грађевине европског типа, да би на крају доживели искуство високо урбанизованог северноамеричког града као што је Отава, где је Алутук Ипеле посредством тутора из канадске владе био послат да заврши средњошколско образовање.

У то време се за припаднике његовог народа сматрало да је достигнуће ако успеју да се школују за механичара или службеника у неком предузећу. Уместо тога, Алутук се сећао стрипова којима је био импресиониран још као дете – након чега је одабрао да се посвети уметности. Разуме се да читава ова вратоломна транзиција није могла да прође без унутрашњих озледа.

Учинило ми се да је ово гостовање прилика да овдашња публика понешто научи и о превазилажењу аутсајдерске културне позиције. Колико год живот у нашем делу света био бременит великим историјским драмама, пред собом смо имали човека који је рођен усред (чак и за Балканце тешко појмљивог) примордијалног арктичког света.

Свој први дан у школи он је описао овако – учитељ, белац, окупио је ескимску децу у једној собици у цркви у арктичкој настамби, а затим им испричао одакле долази, и да тамо негде постоје читави градови потпуно различити од кућа од снега и (у летње време) шаторских колиба какве праве Инуити. Сва деца су била запањена – према Алутуковим речима, њихови родитељи су били свесни свега тога, али до тада се у њиховим домовима једноставно није повео разговор о свету ван инуитских боравишта!

Људска лица

Одмах на почетку смо панчевачку публику у јавном разговору подучили о неколико израза које би требало да знају када комуницирају са „Ескимима“. Као прво – они себе називају Инуит (множина), тј. Инук (једнина), а језик се назива Инуктитут, иако се ван њихове заједнице уобичајило да реч „Инуит“ замењује све остале.

Назив „Еским“ значи „онај који једе сирово месо“, и долази из језика Кри Индијанаца, старих такмаца Инуита; израз има подсмешљив призвук. „Истина је да се Инуити понекад хране сировим месом“, казао је Алутук, који је затим објаснио како се када поједете сирово месо фоке сместа презнојите и топлота нагрне у тело, што може да буде спасоносно у условима који владају на Арктику...

Заправо, захваљујући животу у једном тако изолованом и специфичном крајолику, током много хиљада година, Инуити се разликују не само од својих првих суседа Индијанаца, већ и од свих осталих представника монголске расе. То се очитовало и у физичком присуству Алутуковом, приметио сам како га са искреном радозналошћу загледају чак и локални Кинези (који све више почињу да излазе из „гета“ панчевачке бувље пијаце, тако да их често можете затећи у кафићима на Корзоу).

У сваком случају, ако је по нашем пријатељу судити, рекао бих да остатак човечанства Инуите види нешто као људска бића у елементарном обличју, и да није тешко у њима препознати „дете“, чак иако су у поодмаклим годинама...

Постоји некаква разоружавајућа једноставност у чињеници да се у њиховој традицији појављује један једини музички инструмент, нека врста малог бубња. Као и то да у инуктитуту не постоји реч „слобода“, ваљда зато што није постојало нешто што би било супротно том искуству. Негде сам читао да су гренландски Инуити били просто опседнути идејом служења казне у затвору, јер је то било толико супротно њиховим социјалним концептима.

На питање „шта га се највише дојмило у Панчеву“, Алутук је одговорио: „Људска лица.“ О томе сам касније дуго размишљао. Наиме, то је одговор некога ко долази из средине где изворно уопште нису постојале грађевине, бар не оне трајног карактера, за које ми Европљани толико везујемо своја убеђења, и којима волимо да се поносимо. Размишљао сам о томе да ми уопште и не претпостављамо да неко може да посматра свет неким друкчијим очима, и да може неки простор да се памти не по грађевинама, него по лицима која се тамо затекну.  

Ова културолошка разлика дошла је до изражаја и када је неко приметио да Алутука нема у близини, па је читава група кренула да га тражи по граду, пошто није користио мобилни телефон. Испоставило се да се био вратио у своју хотелску собу, а када је видео забринута лица, почео је да нас теши: „Не брините, ја не могу да залутам.“ „ Панчево није велики град, али је ипак нова средина за тебе!“ „Не тражите ме – ја не гледам називе улица, већ се оријентишем према звездама!“

Током другог дана фестивала, видели смо и колико је „дивљина“ релативан појам, чак и у европским градовима попут наших – наиме, баш када су сви учесници фестивала колективно дошетали до Зелене пијаце, у близини билборда који је изнајмио и цртежима неколико аутора из земље и иностранства украсио један овдашњи цртач, приметио сам нешто чудно покрај пута. Био је то ни мање ни више него мамутов зуб (!), који је лежао баш близу друма којим су пролазили аутомобили.

Вероватно је ту случајно доспео, заједно са дунавским шљунком којим је насипан друм. Умео сам овај „налаз“ да препознам, јер у стану већ имам комад фосилизованог зуба из доње вилице те фасцинантне животиње, коју су сретали и хранили се њоме наши палеолитски преци, чак и у овим крајевима. У сваком случају, проналазак фосила усред града учинио је да смо неочекивано сви заједно били приближени нечему што је говорило о времену када су људска бића била смештена у један потпуно друкчији амбијент од овог каквог познајемо данас.

Банатски бели медведи

Међутим, такође треба рећи да Алутук Ипеле не спада у људе који на инуитску прошлост гледају са неком пренаглашеном сентименталношћу, иако је, као и већина сународника, киван на европску доминацију. Нема више повратка на старо, чак и када би то неко силно желео.

„Ја се мењам онако како се и свет Севера мења“, каже у једној својој песми. Чак и његови цртежи, у којима се појављују Инуити приказани као у старим цртаним филмовима, ниcу ништа друго до израз самоироније, иако у исто време говоре о заиста драматичним проблемима са којима се суочава инуитска заједница.

Неки од његових сународника (да, чак и међу Инуитима има оних без смисла за хумор!) били су увређени овим поједностављеним виђењем „Ескима“ какви су излазили из уметниковог пера. С друге стране, Алутук уме да се на веома софистициран начин реферише на „западњачку“ популарну културу, и то је видљиво и из његовог рада.

Открио сам да ипак није слушао групу The Residents, чији албум Ескимо представља имагинарни спој примитивне, популарне и авангардне музике. И поред тога је уз смех (можда и уз нешто горчине) схватио иронију песме Дискомо (наслов настао спајањем енглеских речи „ескимо“ и „диско“), у којој The Residents дочаравају хор Ескима који узвикују рефрен: „Хоћемо кока-колу!“

У непосредном контакту, човеку падну на памет свакаква питања, па и она о популарноj западњачкој представи о „Ескимима који се љубе тако што трљају носеве“. Алутук нас је уверавао да је то бизарна измишљотина.

Ипак, објаснио је да класични пољупци „уста на уста“ које измењују инуитски момци и девојке имају додатак у сензуалном ширењу усана и прислањању носева, што би Европљанима вероватно било теже изводљиво с обзиром на другачије расне карактеристике (облик носа). То је демонстрирао пољубивши властиту руку на тај посебан начин, док смо ми посматрали набравши обрве од чуда.

Баш током фестивала приметио сам у центру Панчева некакав камион који преноси сладолед или нешто већ тако, са све исцртаним Ескимчићима на церади. Нисам знао да ли је то нешто што треба да се сакрије или да се покаже госту. Међутим, Алутук је запазио нешто друго што га је крајње импресионирало. „Ко би рекао да ћу овде да сретнем нешто што ће чинити да се осећам као код куће“, рекао је шеретски, а ја нисам имао појма о чему говори.

Кад је почео да објашњава, схватио сам да је угледао статуу која се налази испред онога што у Панчеву називају „нова робна кућа“; с обзиром на то да је скулптура тамо још од почетка седамдесетих, о њој сам потпуно престао да размишљам. Наиме, један од локалних скулптора у социјалистичко време добио је велико парче белог мермера да у њему исклеше што му воља; материјал је у уметнику побудио врло директне асоцијације, и тако смо у центру банатског града добили скулптуру која представља пар поларних медведа! Јесте да се у то време говорило о „уметнику са визијом“ и слично, али чисто сумњам да је човек могао и да сања да ће његово дело коначно једног дана да обрадује једног истинског становника Арктика...

Иначе, име Алутук значи, у слободном преводу, „кит-орка-израња-из-воде-и-гледа“. Алутук је бескрајно уживао у томе да нас нагна да имитирамо ту некакву кретњу кита орке, узвикујући „Алуутуук! Алуутуук!“... Презиме Ипеле добио је шездесетих година, декретом, према имену деде. Наиме, с обзиром на то да претходне генерације Инуита нису имале презимена, био је то још један пројекат државне администрације да „цивилизује“ своје арктичке поданике.

„Цивилизовање“ Инуита

Када говоримо о програмима пресељења и контроле инуитског становништва, треба рећи да су интензивирани током Хладног рата, када се изгледа неко уплашио да би тамошње становнике могли да врбују Руси и убеде их да постану следбеници комунизма, или тако већ нешто бесмислено.

Инуити су током „цивилизовања“ оболевали од туберкулозе и богиња, и других болести на које нису били отпорни. Канадска влада је педесетих година слала бродове Црвеног крста који су одлазили у инуитска станишта и вршили медицинске прегледе; игром случаја, Алутук је пронашао фотографију (недавно репродукована у једној књизи о Инуитима) властите породице, у време док је још био петогодишњи дечак, са таблицама са отиснутим бројчаним ознакама обешеним око врата...

Касније су се шириле гласине да је читава акција „борбе против туберкулозних обољења“ имала за циљ да обележи и контролише број Инуита (на начин на који се контролише број некаквог ретког звериња). Такође, колају приче о тајним стерилизацијама које су вршене током медицинских прегледа; тешко је рећи да ли је то тачно, али Алутукова мајка није више рађала након прегледа који је документован.

Игром случаја, баш на дан када је Алутук Ипеле стигао у Србију као гост Гррр! фестивала, у Канади се појавила књига за коју је он написао предговор и илустровао омотницу. Реч је о Дневнику Абрахама Улрикаба (издање University of Ottawa Press), најстаријем познатом дневнику једног Инука, изворно писаном на инуктитуту.

Књига представља језив документ који дуго времена није објављен, иако је још осамдесетих година био преведен одломак у једној антологији. Наиме, 1880. године осморо Инуита (једна христијанизована породица и пар шамана) били су продати зоолошком врту у Хамбургу, где су били изложени заједно са зверима, након чега су били послати на турнеју по западноевропским градовима.

Сведок свега тога био је сам Абрахам, писац дневника, који је био притешњен чињеницом да је хришћанској мисији дуговао нешто новца (десет фунти), док је с друге стране био привучен радозналошћу да види „други свет“. Случај је хтео да Абрахам, упркос својој улози „дивљака“ (европска публика је волела да их види како иза кавеза машу харпунима претварајући се да су опасни) био талентован виолиниста и тада један од ретких писмених Инуита.

Свега неколико месеци након приспећа у Европу, сви су били покошени богињама, умирући један за другим, у најгорим мукама, а Абрахам Улрикаб је забележио нестанак читаве своје породице, пре него што је и сам преминуо. Иронијом, дневник је документовао чак и упозорења протестантске религиозне мисије, која је својој (продатој) инуитској пастви као врхунац ужаса описивала не живот у зверињаку, већ боравак у европским градовима са доминантно католичким становништвом...

Представе овог типа нису, међутим, биле реткост у тадашњој Европи. Ваља рећи и да је 1906. године чувени Циркус Буфало Била гостовао у Аустро-Угарској, посетивши и Панчево. Пред само извођење градом је прошетало педесетак Индијанаца у пуној опреми и са бојама на лицу, док се иза њих кретао оркестар. Под самом шатром (невиђених размера) било је на стотине извођача, са све лавовима и слоновима, и Козацима на коњима, а највећа атракција био је сукоб „каубоја и Индијанаца“. Представа је трајала четири сата...

Међутим, ни европски начин мишљења и понашања није тако монолитан као што о себи воле да размишљају Европљани; оно што је у деветнаестом веку могло да прође као јавни спектакл, данас изазива стид и гађење.

У данашње време, не сумњам да људи нису ништа мање склони гнусним јавним представама, додуше под контролисаним условима, али ако су алтернатива свему томе запитаност и пажња посвећена аутору који (као Алутук) долази у пријатељску посету искрцавши се однекуд из своје димензије у наш не мање ишчашени амбијент, онда бар можемо да се надамо да смо из тог искуства свако понаособ извукли неку поуку.

Опроштај од Алутука

Треба истаћи да је вест о Алутуковој смрти 2007. растужила пријатеље које је, током кратког боравка, стекао у нашој средини. Мали, алтернативни панчевачки простор „Електрика“ организовао је изложбу у знак опроштаја, нажалост, много пре него што је била организована његова ретроспективна изложба у земљи из које је потекао.

Пре пар година, био сам контактиран од стране људи из Канаде који су сакупљали све расположиве материјале остале иза овог уметника – то није био једноставан посао, пошто је успомена на њега почела да бледи, а радови остали раштркани по колекцијама ретких ентузијаста, и многим местима. Септембра 2018, у Отави је организована ретроспективна изложба, у Уметничкој галерији Карлетонског универзитета, којом је – једанаест година након смрти – обновљено интересовање за рад Алутука Ипелеа.

Један од резултата одличног пријема изложбе било је њено сељење у неколико градова током пар година. Међутим, то је допринело и да ме изнова контактирају канадски стрип посленици, који су донели одлуку да маја 2019. Алутук Ипеле буде постхумно уврштен у Хол славних канадског стрипа.

Један од организатора овог дешавања, Бред Мекеј (Brad Mackay), објаснио ми је да је у време изложбе поставио неке од Алутукових цртежа на Фејсбук, што је привукло пажњу, али и неверицу многих. Чинило се да је Алутуков рад изнова откривен, иако је за живота, 1993,  објавио збирку прича коју је сам и илустровао, „Арктички снови и ноћне море“ (фантазмагорична мешавина инуитског и поп-културног наслеђа); ипак, све је то прошло испод радара шире публике, а до дана данашњег није објављена збирка која би обједињавала његове разнолике активности – илустрацију, стрип, књижевни рад.

„И сам сам похађао Карлетон универзитет крајем осамдесетих, у исто време када и Алутук“, каже Мекеј. „Нисмо се дружили, али ми је било познато да се бавио књижевношћу и писао поезију. Уопште нисам знао да се бавио и илустрацијом и стрипом – ни да је био тако занимљив аутор, и данас жалим због тога. Са данашње тачке, његови стрипови су право откриће. Намеће се питање – како то да је Алутуков рад у своје време био недовољно познат?

Као прво, треба имати на уму да је Канада велика земља, али око 85% становништва живи дуж границе са САД. За већину Канађана, инуитска реалност је врло удаљена од свакодненог искуства, као и скоро све што се тиче 'Севера'. Био сам у Јукону и Северозападним територијама, и могу да посведочим да постоји културна подвојеност на линији 'север-југ', слично као што је то случај између Канаде и САД, тако што је Канада изложена правом бомбардовању америчке културе, док врло мали број Американаца има било какво знање о канадској култури уопште. То је све условљено географијом.

Међутим, постојала су и предубеђења у вези са инуитском уметношћу; за већину људи то је подразумевало резбарије у кости и камену, док су  цртежи били нешто споредно. Такође постоји и проблем перцепције стрипа као маргиналне уметности – стрип објављиван у инуитским публикацијама унапред је осуђен на двоструку опскурност.“

У време церемоније Хола славних канадског стрипа (који носи поднаслов „Џинови Севера“), на Јутјубу је постављан и једини познати видео интервју са Алутуком, начињен баш у Панчеву (ауторка Александра Илић). „Nunatsiaq News“, новина посвећена инуитској заједници, је забележила: „Својим цртежима, Ипеле се дотакнуо питања као што су колонизација и насилно пресељење Инуита, проблеми са алкохолом, загађењем околине, и многих предрасуда о Инуитима.“

Један од људи из организационог одбора Хола славних, Конан Тобиас (Conan Tobias), истиче да је „јасно да се стрип публика углавном ослања на радове белаца, и уврстивши Алутука Ипелеа међу одабране желели смо да одамо почаст аутору са другачијим бекграундом“.

„Током церемоније, изведена је традиционална инуитска песма, а Алутукова сународница је изјавила да је 'оно што је он приказао својим цртежима било управо оно што смо сви осећали, али смо били одвећ стидљиви да о томе говоримо'.“

Хераклита је појео чопор паса. Достојевски је искрварио за неколико минута, а кад су ексхумирали Гогоља, даске од сандука биле су изгребане.

Петнаест година је трајао одлазак Владимира Холана. Разочаран у чехословачке политичке прилике, Холан се затворио у свој дом. Како пише Петар Вујичић, петнаест година Холан није изашао из своје куће на Кампи у Прагу. Он је себе осудио на добровољни кућни затвор. Тек чином смрти изашао је из куће.

Пољска књижевница Халина Пошвјатовска преминула је након што је хирург чепркао по њеном срцу.

Борислав Радовић је смрт дочекао на улици у Београду. Подигао руку да заустави такси. Негде даље одвезла га је смрт, иста она смрт која је дошла на железничку станицу Астапово.

А тек смрт турског нобеловца Назима Хикмета. У његовом московском дому, песнику се учинило да поштар звони. „Отворите“, рекао је, али присутни гости су га убеђивали да нико није пред вратима. Он је ипак устао, дохватио се за кваку и изашао у други свет.

Иако тешко рањен у Бици на Соми, Роберт Грејвс је преживио, али је проглашен мртвим. Није га зачудило ни то што је своју смртовницу прочитао у Тајмсу. Држава има тај хоби да писца прогласи мртвим, нарочито онога који крвари због ње. 

Мит о Сизифу

На стотине познатих и непознатих писаца широм свијета извршили су самоубиства, а неки су у том сулудом науму били маштовити.

Древни кинески пјесник Кју Јуан је везао себи камен око врата и скочио у воду. Марко Анеј Лукан, на гозби, пред пријатељима, мирно себи исјече вене и оде казујући стихове. Хенђо је жив узидан у гробницу, по сопственој жељи. Томас Чатертон се убио арсеником. Крај њега су пронашли исцијепане рукописе.

Жерар де Нервал је појас од кецеље привезао за решетке једног прозора у Паризу и скончао. Хосе Асунсион Силва је пуцао у своје срце. Штефан Цвајг је испио пилуле и заувијек заспао, а Акутагава се убио из страха да неће моћи да пише.

Као што је познат цијелој Русији, испоставило се да је Мајаковски био власник револвера, а Јесењин је пронађен како виси у хотелу, а посматра га његова пјесма крвљу исписана.

Овдје треба додати и Оскара Милоша (рођак познатијег Чеслава) који покушава да се убије, али не успијева. И Жак Риго је три пута био неуспијешан, али четврти пут погађа право у своје срце. Целан скаче у Сену. Силвија Плат ставља главу у рерну.

А тек Едвард Стахура, који скаче под воз и остаје жив – губи тад једну руку, али оном другом, ипак, смогне снаге да се објеси.

Мало је познато да неки чак и Хомера стављају у круг самоубица. По епиграму Алкеја Месенског, Хомер је дигао руку на себе, очајан, јер није могао да ријеши једну загонетку. А она гласи: Што нађемо – одбацимо; што не нађемо – однесемо. Одгонетка: Вашке. 

Смрт и ноћ и крв

Кимитаке Хираока. Познатији као Јукио Мишима. Направио је малу гарду, приватну гарду под именом „Друштво штита“. Потписом крвљу, заклели су се да ће и живот дати за јапанског цара. Са четири кадета, Мишима је посјетио команданта јапанске војске.

Генерал их је љубазно примио, али се зачудио кад га заробише. Под пријетњом мачевима, држали су га у канцеларији, а Мишима је тражио да се обрати војсци. Са балкона је држао говор. Позивао је војнике да сачувају традицију. Војници се чудили: одакле писац да говори пред војском?

Звиждали су.

Мишима је трипут узвикнуо: „Живио цар!“ Потом се повукао у једну одају. Ту је зарио мач у свој стомак. Умирао је.

Предвиђено је било да кадет Морита милосрдно одруби пишчеву главу и тако му скрати муке. Ударио је Морита, по врату, али није то урадио ни јако ни прецизно. Није одрубио пишчеву главу. Крв је липтала, али писац је још увијек дисао. Морита се чудио: како је писац још увијек жив! Тада је прискочио кадет Кога.

Он удари из све снаге. Одруби пишчеву главу. И преста живот. 

Ахабово проклетство 

Звао се Херман Мелвил.

Рођен у Њујорку. Отац му скренуо с ума. Отац умире. Остаје осморо сирочади. Он прекида школовање. Помаже брату у продавници. Брат банкротира. Он одлази стрицу на фарму и помаже. Враћа се у клупу. Почиње да пише. Учи за геометра, али од земље бјежи на воду.

Укрцава се на брод. Гладује од Њујорка до Ливерпула. Креће на Пацифик. У лов на китове. Побунио се против капетана и дезертирао с брода. Стиже на острво Тајпи, у племе Тајпи. Заљубио се у урођеничку цуру.

Умало су га појели.

Он се кришом укрца на аустралијски брод. Опет лови китове. Враћа се у Њујорк. Пише. Повремено плови. Опет се веже за земљу. Купује малу фарму. Тринаест наредних година бави се земљорадњом. Објављује ремек дјело. Наредне године објављује промашен роман. Одвратан садржај, кажу критичари и предлажу да му да иде у лудницу. Он се чуди. Пада у депресију. Опет је на води. Три године путује. Враћа се. Постаје царински инспектор. Објављује епску поему коју нико не купује. Спаљују све примјерке испред магацина. Син му гине од властитог метка. Тада је престао да објављује. Потом му умире други син. Престао да пише. Престао да говори. Престао да једе.

Онима који га нису читали, можда је довољна његова биографија. 

Догађај на мосту Совине реке

Звао се Емброуз Бирс. Поштован и оспораван. Чудан тип. Десето дијете родитеља који су га кињили. Стриц га послао на војну академију. Потом је, као добровољац, постао Линколнов војник. Рат га надахнуо. Почео да пише. Друговао са Марк Твеном. Отишао у Енглеску. Вратио се. Писао црни хумор. Производио језу код читалаца. Критичари су га оптужили да има злобну машту. Отишао у Мексико, са намјером да се прикључи Панчу Виљи. Никад се није вратио. Ником се није јавио. Не зна се како је завршио.

Као и у случају Мелвила, онима који га нису читали, можда је довољна Бирсова биографија. 

Пепео Хаше Попа

Много ми је драг. Никола Вујчић. Писац. Један од ријетких писаца који не мрзи остале писце. Био без посла.

Срео га неки службеник из врха државе.

„Где си сад?“, питао писца.

„Нигде. Без посла сам“, рекао писац.

Тако је држава узела Николу Вујчића да чита пошту коју државном врху пишу несретници и лудаци. И чудаци. Хиљаде писама.

Писац је читао писма.

Неком би нешто и одговорио.

Углавном би поручио, несретнима, да свој проблем ријеше преко суда.

Ако су се јављали са идејама како је могуће покорити свијет, писац би се само захваљивао, поручивши да ће државни врх све то размотрити.

Али. Писцу је запало и да постане члан чудне Комисије.

Удовица Васка Попе, Хаша, дуго је била – пепео у урни. У урни је дуго чекала да је спусте поред Васка Попе који је, са десетак писаца, лежао у гробници у Алеји великана.

Држава је формирала Комисију која је имала власт да отвори гробницу и спусти урну пишчеве жене поред пишчевог сандука. Тај посао је обухватао и један технички проблем. Васко Попа је био на дну гробнице, у сандуку, а десетак писца у сандуцима изнад њега. Требало је десетак сандука извадити, да би се урна са пепелом Хашиним спустила поред сандука Васка Попе.

Све то су обављали радници, а писац Никола Вујчић, као члан Комисије, надгледао је посао.

Али, писац као писац. Интересовало га.

Завирио у гробницу.

Запахнуо га страшан задах нераспаднутих тијела. Та тијела која се, годинама, споро распадају у сандуцима. Све велики писци који се срећу у лектирама.

Кисео задах. Тежак. Тешко објашњив.

Писац је удахнуо задах мртвих писаца. Повраћао и остао без свијести. Пао је поред гробнице.

Радници су обавили посао док је он долазио свијести. Наново су наслагали мртве писце и урну с пепелом пишчеве удовице. Затворили гробницу.

Придигао се Никола Вујчић и отишао кући. И данас он ради, пише. Уређује књиге. Много чита. Жив је и здрав. Али, кад год отвори неку књигу Васка Попе, у сјећање, као у ноздрве, дође онај киселкасти и страшни задах нераспаднутих писаца, и Никола Вујчић мора да повраћа.

Завиривати у књиге писаца, и у душе писаца, али не и у њихове гробове.

Двадесет седми март 1941. је дан кад је Хитлер одустао од своје дуго и пажљиво вођене политике према Југославији као пријатељској држави и вратио се, како се то каже, на фабричка подешавања, односно на наратив о „злим Србима“. Одлуку о комадању Југославије ваљало је пропагандно оправдати, а у ту сврху нису употребљени само медији него и седма уметност.

Томе је послужио и филм Људи у олуји (Menschen im Sturm), снимљен лета 1941. у Независној држави Хрватској. Али прича о главној глумици овог филма води нас, међутим, на прави географско-историјски рингишпил повезујући Тбилиси и Београд, Њујорк и Москву, Лава Толстоја и Елвиса Прислија, Хитлера и Хичкока, Анта Павелића и Клинта Иствуда, Антона Павловича Чехова и Гебелса, Милана Дединца и Лаврентија Берију, Распућина и Мухамеда Алија, Кнеза Павла и Џонија Депа.  

Недуго по формирању Независне државе Хрватске, јула 1941. године у Загреб је стигла екипа немачке државне филмске компаније Тобис, како би са усташким властима договорили снимање играног филма на локацијама у Загребу и околини. Радило се о остварењу Људи у олуји, класичном нацистичком пропагандном филму, који је по сижеу био сличан наслову Повратак кући (Heimkehr) Густава Уцицког, који је исте, 1941. године, награђен на фестивалу у Венецији.

Оба филма имају, наиме, сличан заплет и ликове. У филму Повратак кући приказано је злостављање немачке мањине у Пољској, што је требало да оправда немачки напад и окупацију ове земље. У Људима у олуји приказано је злостављање немачке националне мањине у Словенији од стране Срба, што је требало да оправда немачки напад и окупацију Југославије.

По доласку у Загреб, екипу филма Људи у олуји, предвођену Олгом Чеховом, великом филмском звездом Трећег рајха, прима поглавник Анте Павелић и тражи од редитеља Фрица Петера Буха да и он буде један од ликова у филму.

Продуценти то одбијају, али је компромис ипак нађен. У филм је као омаж хрватском поглавнику убачен лик доброг хрватског апотекара Паулића, који у филму изговара реченицу којом ће се филм рекламирати у Хрватској: „Дужност сваког Хрвата јест да помаже свом брату Немцу.“ Снимање прате новинарске екипе које бележе посету Мила Будака сету.

Радња филма почиње у Београду, 27. марта 1941. У првом кадру је грб Краљевине Југославије. Следи призор у коме југословенски, односно српски војници пред затвореним вратима Владе прислушкују читање прогласа од 27. марта, за чим се чују узвици на српском „Живео краљ!“. Сви српски војници у филму су бркати, а официри имају искачено ордење на грудима. Војска преузима власт у земљи.

Следећа сцена се одиграва у београдском хотелу „Палас“, где видимо главну јунакињу Веру, Немицу, и њеног мужа Александра Осватића, словеначког земљопоседника. У телефонском разговору Осватићу нове власти нуде да уђе у владу.

Осватић је испрва неодлучан, његова опредељења нису политичка, пре су цивилизацијска. Он у разговору са српским официрима – „Балканцима“ – негодује због пуча и исказује своју европску оријентацију: „Ја желим ауто-трке код Ламанша, оперу у Милану, сајам у Лајпцигу, кориду у Мадриду и симфонију у Салцбургу.“

Рат са Немачком је известан, каже својој супрузи Вери. Он не жели да учествује у пучистичкој влади и они се враћају у Словенију. У Словенији се суочавају са српским дивљаштвом и прогоном немачке мањине. Српски војници – имена су Сава, Душан, Ракић, Суботић и слично – добијају спискове „непоузданих Немаца“, на шта један од официра каже на српском: „Е, сад може да почне.“

Почињу претреси, пљачка, паљевина, малтретирања и хапшења словеначких Немаца. Фолксдојчери се пред прогоном организују и спремају на бег из Југославије. Српски капетан Ракић је заљубљен у Веру, што она користи како би помогла бег сународника пред насилницима.

Међу бегунцима су и њена ћерка са својим изабраником, локалним учитељем. Да Срби не би прозрели Верину двоструку игру, жртвује се локални апотекар, Хрват Паулић. На крају филма, у сукобу бегунаца са српском војском на граници са Аустријом Вера је смртно рањена и у кочији која је води у Трећи рајх на самрти изговара: „Сада идемо у отаџбину.“

Берлинска премијера филма Људи у олуји одржана је 14. децембра 1941. године, а у Хрватској је на редовном биоскопском репертоару од марта 1942. године.

Олга Книпер

Главна глумица филма Људи у олуји је Олга Чехова, једна од највећих филмских звезда Трећег рајха. Рођена је као Олга Книпер 1897. у Гјумрију у Јерменији, у немачкој породици пореклом из Сарске области. Отац Константин био је инжењер и пројектант кавкаске железнице, а мајка Јелена-Луиза пријатељица Толстоја, Рахмањинова и Царина. С Чајковским, који јој је био прва љубав, одржава редовну преписку.

У дому Книперових равноправно су се говорили немачки и руски језик, тако да је Олга од раног детињства билингвална. Одрасла је у Тбилисију са сестром Адом и братом Левом. У Тбилисију их посећују очева сестра и њена имењакиња, глумица Олга Леонардовна Книпер-Чехова, и њен муж, лекар и писац Антон Павлович Чехов.

Када је напунила шест година, Олгу родитељи шаљу код тетке-имењакиње. Антон Павлович је преминуо следеће, 1904. године, а његова супруга Олга и после Чеховљеве смрти остаје посвећена позоришту.

У теткином дому девојчица Олга Константиновна Книпер упознаје композиторе Глазунова и Рахмањинова, балерину Ану Павлову и италијанску глумицу Елеонору Дузе чија појава ће је опчинити и трајно окренути ка глуми. У Јасној пољани посећује Толстоја. Захваљујући баки, старој дворској дами, Олга ће посетити и палату руског цара Николаја, играти се с његовом децом, а једном приликом срешће и Распућина.

По завршетку школовања у Царском селу, Олга уписује Уметничку академију у Москви.

Михаил Чехов

Године 1914. Олга Константиновна лудо се заљубљује у Чеховљевог нећака Михаила, даровитог глумца и студента Станиславског. Кришом од свих удаје се за њега и узима његово презиме.

Михаилов отац био је Александар Чехов, Антонов старији брат, такође писац, нипошто лишен дара, али чија дела ипак нису досегла висине оних Антонових. Млађи брат је тврдио да је Александар паметнији и талентованији од њега, али да га је у уметничком стварању ометао тешки алкохолизам. Александар је умро 1913, од рака грла, болести карактеристичне за алкохоличаре, надживевши славнијег млађег брата за скоро десет година. Михаил је био дете из очевог другог брака, а мајка му је била Јеврејка.

Михаил је имао двадесет једну, а Олга шеснаест година када су се узели. Две године касније, млади пар је добио ћерку којој су дали крштено име Олга. То ће бити трећа Олга Чехова у породици; да би избегли збрку зваће је надимком Ада.

Брак Михаила и Олге не иде глатко. Михаил има проблема са алкохолом и аутодеструкцијом и 1917, у години Октобарске револуције, они се разводе. Оне ноћи кад је избила револуција, Московски художествени театар (МХТ) под вођством Константина Станиславског играо је Чеховљевог Вишњика; Рањевску је играла старија Олга Чехова.

Револуција

Револуција ће Книперове расути на све стране. У хаосу грађанског рата Олгин отац Константин био је у штабу адмирала Колчака, брат Лев се с чином потпоручника борио у белогардејским јединицама на југу Русије. Олга у Москви почиње глумачку каријеру играјући у три кратка филма снимљена 1917. и 1918 – Ања Крајева, Каљостро и Последњи доживљаји Арсена Лупена – да би се затим придружила једној каберетској дружини. У време опште глади велику помоћ ће јој пружити оперски певач Фјодор Шаљапин, обезбеђујући млеко за њену ћерку.

Олга Чехова 1920. оставља ћерку Аду родитељима, и са извесним мађарским капетаном Јарошијем, с којим је била у вези, креће пут Берлина. Дозволу за одлазак из земље потписала је Лењинова жена Надежда Крупскаја.

Старија Олга Чехова с позоришном трупом Василија Качалова, дотад водећим глумцем Московског художественог академическог театра (МХАТ), наступа по југу Русије, а затим и она напушта земљу и одлази на турнеју по Европи.

Крајем 1920. МХАТ одлази у Југославију. У Загребу су одлично примљени. „Хрвати нас воле“, пише Олга Станиславском почетком 1921.

На београдским представама у публици су Александар Јанковић, студент права, и Божидар Ковачевић, студент филозофије, заједно с Матом Милошевићем, Миланом Дединцем и Јуријем Ракитином. Потпуно опчињени оним што су видели од глумаца на позорници, који су играли како нико пре њих није, они одлучују да по узору на МХАТ оснују сопствено позориште које ће радити по принципима глуме заснованим на новом и авангардном театарском изразу који је донео Станиславски. Септембра 1922. године, у башти Хотела Москва они су покренули процес оснивања сопственог позоришта.

Тако је настало Академско позориште Универзитета у Београду „Бранко Крсмановић“, после Народног позоришта најстарије позориште у Београду, пето у Србији и најстарије студентско позориште у Европи које и данас ради. Ово позориште, настало после београдског гостовања МХАТ-а, родно је место београдске школе глуме, која ће избацити генерације и генерације великих глумачких имена.

Белогардејац Лев Книпер је 1920. евакуисан са Крима заједно са остацима Врангелових трупа, и преко Истанбула и Београда у Загребу се придружује тетки. Након њега у Загреб стиже и Михаил Чехов. Њих троје из Југославије затим одлазе у Берлин код млађе Олге Чехове, а онда се враћају у Москву.

Олгин брат Лев у Совјетском Савезу ускоро почиње каријеру композитора. Проучава народну музику Таџикистана и Централне Азије, компонује опере, симфоније, виолинске концерте, композиције за балет и патриотске песме, међу којима и познату песму Полюшко-поле. И постаје агент НКВД-а.

Звезда

Олга Чехова филмску каријеру у Немачкој започиње 1921. улогом у Мурнаовом филму Замак Фогелед. Већ 1922. у Далмацији снима филм Пагода, и то – необично – у сопственој продукцији. Након очеве смрти, 1924. у Берлину јој се придружују ћерка и мајка.

Током двадесетих Олга у Немачкој наступа у позоришту, снима низ успешних филмова и креће се у високим берлинским круговима. Године 1929. режира свој први и једини филм Луда од његове љубави (Der Narr seiner Liebe): главну улогу у њему игра њен први муж Михаил Чехов, који се с новом супругом недавно доселио у Берлин. Олга им је нашла стан и ангажман. У Немачкој Михаил Чехов успоставља своју глумачку школу којој је метода Станиславског темељ, али с његовом надградњом.

Године 1930. Олга добија немачко држављанство. С доласком звучног филма током тридесетих година постаје велика филмска звезда. Године 1931. игра у Хичкоковом филму Мери, путује у Америку, упознаје Чаплина, Кларка Гејбла, Гарија Купера, али одустаје од холивудске каријере.

Филм Лејтенски корал о животу Фридриха Великог, за нацисте узорног немачког вође, премијерно је приказан 1933, неколико дана по Хитлеровом доласку на власт и постигао је огроман успех у Немачкој: Олга Чеховa је у њему играла главну женску ролу.

Исте године Гебелс је позива на пријем у Министарство пропаганде, где упознаје нацистички врх. 

Како је касније причала, Гебелс јој се чини духовит и шармантан, Химлер изгледа као геометар у пензији кога поглед на женски деколте избезумљује, док је Хитлер стидљив и с дамама „аустријски љубазан“. На први поглед ничег демонског у њему нема и не може да га повеже са оним фанатичним говорником способним да успали масе.

Хитлер је очаран њеном појавом. Уз Зару Лаендер, она је његова омиљена глумица. У разговору са Олгом, Хитлер се распитује о руској уметности, пита је за њену тетку, прича о својим уметничким амбицијама.

Године 1936. Олга од нациста добија статус државне уметнице. Исте године удаје се за белгијског милионера Марсела Робинса, с којим ће у браку остати две године.

Осмодневна посета југословенског кнеза Павла Немачкој, од 1. до 8. јуна 1939, била је праћена низом догађаја уприличених њему у част – пријем код Хитлера, војна парада, концерти, забава код Рибентропа у Потсдаму и код Гебелса у његовој кући, као и забава коју је организовао Геринг у Палати Шарлотенбург, где су све званице биле обучене у костиме из времена Фридриха Великог.

Принцеза Олга, супруга регента Павла, лично је тражила да Олга Чехова, њена најдража глумица, буде присутна на забави како би је упознала.

Последњи филм који је Чехова снимила уочи рата био је Бел Ами, по истоименом Мопасановом роману, а у режији Вилија Форста. Овај филм, међутим, који је кренуо у биоскопску дистрибуцију крајем фебруара 1939, дакле пола године уочи почетка рата, не може да се посматра изван контекста нацистичке пропаганде.

Измене у радњи у односу на књижевни предложак служе додатном наглашавању мотива који у књизи јесу присутни, али не тако изразито, односно приказивању целокупног француског друштва, а нарочито политичке и друштвене елите, у светлу непоправљиве искварености и корупције. Против такве земље, помислиће гледалац, има смисла ратовати. 

Рат

Са избијањем рата, Олга Чехова учествује у активностима Министарства пропаганде: посећује базу Луфтвафеа у Нормандији, одакле крећу напади на Британију, наступа у Паризу у Позоришту на Шанзелизеу, слика се с војницима у Бриселу и Лилу, подиже морал немачким трупама.

У Лилу почиње везу с глумцем и капетаном Луфтвафеа, петнаест година млађим Карлом Радацом, с којим је играла у филму Ослобођене руке и који ће бити оборен над Енглеском крајем године.

Године 1940. снима Гленарвонску лисицу, пропагандни антибритански филм с радњом смештеном у Ирској, а затим, јула 1941. у Хрватској почиње да снима Људе у олуји.

У време премијере Људи у олуји, Немци су пред Москвом. Док је на насловним странама нацистичких журнала слика насмејане Олге Чехове окружена војницима Вермахта, њен брат Лев у Москви добија специјални задатак. Лев је познати композитор, и одавно сарадник НКВД-а. Сада од Лаврентија Берије добија задатак да се укључи у обавештајну мрежу у граду за случај да немачке трупе уђу у Москву, и да организује атентат на Хитлера ако се појави у граду, након евентуалног пада Москве.   

До краја рата ће Олга Чехова снимити још најмање осам филмова. У једном од њих, Очима жене из 1942, средиће да главну улогу добије њена ћерка Олга/Ада, која се и сама окушала као  глумица. Од пет филмова колико је Ада снимила, то ће бити њена једина главна рола, а у три је играла с мајком. Ада је 1940. родила ћерку Веру, крштено – Олга. Била је то четврта Олга у фамилији.

Током рата Олга се креће у високим нацистичким круговима, редовно посећује Гебелса и његову жену Магду. Била је присутна у берлинском Спортпаласу 18. фебруара 1943, када Гебелс након пораза код Стаљинграда пред хиљадама окупљених урлајући пита: „Хоћете ли тотални рат?“, и у одзиву добија френетичан потврдни одговор.

Присутна камера тада је ухватила и лице Олге Чехове у публици. Јулијус Шаубе, Хитлеров ађутант, прича јој детаље о Штауфенберговом атентату на Хитлера.

Крајем рата Олга је с ћерком и унуком у Берлину, Олгина тетка Олга и брат Лев су у Москви, а отац Олгине ћерке Михаил у Америци, где је отишао 1939. године.

Чехов у Америци

Док је Олга Чехова филмска звезда Трећег рајха, њен брат Лев угледан композитор у СССР-у и агент НКВД-а, бивши муж Михаил, чије презиме носи, живи у Америци. У Холивуду је 1944, под именом Мајкл Чехов, снимио филм Песма за Русију, посвећен совјетској борби против нациста. Након рата, уз залагање Ејн Ранд, овај филм је у Америци забрањен, а њен продуцент Луис Б. Мајер и главни глумац Роберт Тејлор стављени су на Макартијеву црну листу.

Михаил/Мајкл Чехов у Америци најпре гради глумачку каријеру. Играо је у десетак холивудских филмова, а за улогу у Хичкоковом филму Зачарана (1945) био је номинован за Оскара. У овом филму он игра доктора Александра Брулова, учитеља и бившег ментора психоаналитичарке Констанс Питерсен, коју глуми Ингрид Бергман. Филм је познат, између осталог, по призору сна који је дизајнирао Салвадор Дали.

Међутим, Мајкл Чехов у Америци није постао толико познат по филмовима колико по свом Студију за глуму с надограђеним системом Станиславског, који је оставио велики траг у америчкој кинематографији. Међу његовим студентима и ученицима били су Мерилин Монро, Џоан Колфилд, Џејмс Дин, Клинт Иствуд, Јул Бринер, Ентони Квин, Џек Паланс, Ингрид Бергман, Грегори Пек....

Беатрис Стрејт ће се, кад од Силвестера Сталонеа и Мухамеда Алија 1977. буде примала Оскара за улогу у филму Мрежа Сиднија Полака, посебно захвалити Михаилу „Мајклу“ Чехову, као учитељу који ју је научио шта је то глума.

Чеховљев глумачки уџбеник О техници глуме, написан још 1942. године, данас се узима као класично штиво – Џек Николсон, Ентони Хопкинс и Џони Деп, поред осталих, њега ће наводити као своју основну лектиру.

Смрт шпијунима

Деветог маја 1945, у 13.10 часова, Московски радио је јавио вест која се дуго чекала: „Немачка је капитулирала.“ Чланови трупе Московског художественог театра размишљали су којом представом да обележе крај рата и почетак нове епохе. Станиславски је умро, Мејерхољд је убијен, Зинаида Рајх је масакрирана, број мртвих и растурених само из њихове трупе у последње четири деценије био је застрашујући. Одлучили су да њима у част изведу једну стару представу – Чеховљев Вишњик. Олга Чехова је поново играла Рањевску.

Сви су били узбуђени, потресени, представа је играна у атмосфери управо завршеног рата који је однео тридесет милиона совјетских живота и исто толико људи раселио. Када се завеса спустила, салом се проломио аплауз уз стајаће овације. Глумци су изашли да се поклоне, међу њима и седамдесетшестогодишња Олга, заслужна народна уметница СССР-а.

Када је изашла да се поклони и бацила поглед на публику, у првом реду угледала је познато лице – насмешену жену у гламурозној хаљини која ју је фиксирала погледом и дискретно подигла руку у знак поздрава. Занемела је, повукла се иза завесе и од шока се онесвестила. У московској публици те ноћи видела је велику глумачку звезду Трећег рајха, своју нећаку Олгу Чехов.

Две недеље раније, 28. априла 1945, док су уличне борбе у Берлину још трајале, агенти совјетске контраобавештајне службе СМЕРШ (Смерть шпионам – „смрт шпијунима“) одлазе у стан Олге Чехове, и по наређењу Виктора Семјоновича Абакумова, шефа СМЕРШ-а, одвозе је најпре у штаб Маршала Жукова, а одатле у Познањ, где ју је чекао авион за Москву. У Москви је воде на тајну локацију где 72 сата проводи са Абакумовим. Све што се тада и касније дешавало предмет је нагађања.

Оно што се зна јесте да је Олга Чехова месец и по дана боравила у Москви, а да су је затим, по Беријином наређењу, вратили у Берлин, збринули њу и њену породицу, дали јој велику кућу и заштиту НКВД-а.

Октобра месеца исте године, отприлике у време премијере Хичкоковог филма Зачарани са Мајклом Чеховом у једној од главних улога, британски The People објавио је чланак насловљен „Шпијунка која је завела Хитлера“, са сензационалистичким интерпретацијама о обавештајним активностима Олге Чехове. И друге новине преносе чланак Пипла и допуњавају гласине, али убрзо је све утихнуло.

Изгледа извесно да је Олга Чехова свих тих ратних година била совјетски агент, претпоставља се да је одржавала директну везу с Лаврентијем Беријом, могуће и са Стаљином лично, али тачна природа њених обавештајних активности никада није разјашњена.

Ентони Бивор је своју књигу о њеном фасцинатним животу зато и назвао Мистерија Олге Чехов.

После рата

После рата, Олга Чехова је од 1950. до 1974. снимила још двадесетак филмова, углавном комедија, али и шпијунски трилер Капетан Вронски (1954), с темом пољског шпијуна у вајмарској Немачкој, затим ратни филм из Другог светског рата У-47 (1958) о немачком капетану подморнице Гинтеру Прину, припаднику немачког покрета отпора нацистима, као и филм Иза манастирских зидина (1952), у коме јој је партнер био Филип Дорн, који је десетак година раније играо Дражу Михаиловића у америчком филму Chetniks! Fighting guerrillas из 1943. године. 

Олга Чехова је до 1949. живела је у Источном Берлину, а затим у Минхену, где је 1955. покренула успешну козметичку компанију под називом „Олга Чехова козметика“. 

Крајем педесетих Адина ћерка, Олгина и Михаилова унука Вера Чехова у Западној Немачкој почиње запажену филмску каријеру. Један од првих филмова у којем игра је Доктор из Стаљинграда (1958), о судбини немачких ратних заробљеника у Совјетском Савезу, мађарског редитеља Гезе фон Радвањија, сценаристе филма Акоша Ратвањија Сарајево из 1940. године о Сарајевском атентату.

На насловне стране светских магазина Вера је доспела 1959, и то као девојка Елвиса Прислија, који се у њу заљубио за време служења војног рока у Немачкој. Мајка Ада била је против ове везе – Елвис јој није био симпатичан.

Године 1973. Олга Чехова је објавила мемоаре под насловом Моје време другачије откуцава. Историчари кажу да им не треба сасвим веровати.

Оболела је од леукемије, неколико година боловала, а на самрти, 9. марта 1980, баш као и Антон Павлович, затражила је чашу шампањца, испила је, рекла „Живот је диван“ и издахнула.

Својевремено сам боравио на изложби на којој је представљено 120 радова уметника Пола Сезана. Отишао сам тамо да још једанпут видим уметниково дело, осећајући обавезу према сликару коме сам се дивио одувек. Јер Сезан ме је (можда само то тако уображавам) пратио целог живота.

Давно, у време живота и рада са уметником Ером Миливојевићем у Београду, седамдесетих година прошлог века, када смо се свесно разрачунавали, како је то и доликовало младом уметнику, са свим канонима уметничке теорије и праксе, Сезан нам је био један од ретких Недодирљивих. Ера – који је у то време престао да слика, као концептуалиста, мој тадашњи учитељ у свему што ми је тада било потребно у уметности, пре свега у субверзивном, „отпорашком“, „помереном“ гледању на стварност, пре свега на ону институционалну – „остављао је по страни“ Сезана, као једну од ретких константи и потпорних стубова опстанка нашег креативног бивствовања тада. Није то било уображење да су ми мајице, кошуље и доњи веш у Ерином, за гледање увек отвореном, орману за одећу, у нашој дневној соби као у изложбеном простору галерије, својим фалтама брижљиво намештеним, често инсценирано распоређеним по бојама, свесно подражавали Сезанове драперије или наборе на одећи уметникових портретисаних јунака.

Ера је, чини ми се, и свесно седео за столом као један од Сезанових ликова, „карташа“, на пример, док смо прелиставали, дивећи се, књиге са репродукцијама Сезанових слика. Тај сликар је нама, тада бунтовницима (и те како са разлогом), био не само узор, него претеча у покретању револуције коју никада нисмо завршили јер је прекинута, али која ће се, сигуран сам, кад тад, можда ускоро, наставити.

И нешто касније, осамдесетих година прошлог века, када сам упознао још једног великана, рекао бих, мени другог кључног учитеља, Јулија Книфера, учврстило се мишљење о важности узора, порекла, основе на којој се темељи и учвршћује идентитет. Нисам поремећен када тврдим да су везе између Сезана, Книфера и Ере Миливојевића непосредне: не само у доследности „потраге за мотивом“, не само у свесном повлачењу пред кошницом било каквог пребрзог развоја, не само у бар мени савршено јасној концептуалности сваког потеза четком, сваког корака у кретању окружењем, сваке мисли у тражењу решења при формулисању својих доживљаја, него и у подједнако снажној љубави према материјалу којим се приврженост мотиву преобликује у јединствени уметнички језик.

Пол Сезан, Јулије Книфер и Ера Миливојевић (а нешто касније и Петер Хандке), потпорни су стубови у моме развоју, а могли би они то да буду и у развоју сваког уметника; кључни су оријентир у доживљавању уметности сваког, па и свих нас овде, љубитеља уметности. А Ера је данас један од главних јунака моје личне књижевне „револуције“ и „отпора“ који сваки уметник мора да покаже према свему што је било, не само пре њега, преустоличено и преинституционализовано.

Апсурдно је да ми је Ера – најсубверзивнији у одношењу према свему устоличеном у јавности, неко ко је у потпуности мењао парадигме свега у продукцији и рецепцији, неко ко је подривао сваку престабилну навику реципијента... –  да је такав неко био и први који ми је повратио веру у књижевност, коју сам својевремено одбацивао у  својој концептуалистичкој радикалности (управо по угледу на њега и његову уметност, или анти-уметност).

Тих година, када сам преводио велелепни текст Петера Хандкеа о Сезану, Поука Сент-Виктоара, отишао сам и лично на Сент Виктоар, на лице места збивања, на, да ли сам то уображавао, поприште свега кључног у уметности. Пошао сам на то путовање од Книфера (после посете у Ници у којој је тада боравио), са Хандкеовом књижицом у руци (коју сам непосредно пре тога превео), а ходао сам Сент-Виктоаром све време мислећи на Еру Миливојевића. 

Пре неколико седмица боравио сам у кући великог немачког уметника Јозефа Бојса, једног од очева концептуалне уметности, данас историјске уметничке формације, којој је свим бићем припадао и Ера Миливојевић. У спаваћој соби уметника стајао сам између уметниковог кревета и каде са славином и тушем (баш као и у Ерином и мом стану почетком седамдесетих година у Београду), задивљен Бојсовим телесним показивањем љубави према употребним предметима који су одмах, а онда и за историју, постајали материјал у креативном деловању.

„Баш као и Ерини предмети у нашем стану“, помислио сам. И одмах су ми се у мислима јавиле слике свих наших употребних ствари у стану у коме смо Ера и ја живели од 1971. до 1974. године. И јавиле су се слике Ере у кухињи при прању судова у никада случајним бојама и облицима, хране сервиране за столом као на изложби у Лувру, воде која се из чесме сливала у лавор са Ериним кошуљама набраним као на сликама Сезана, коначно и фотографије Ере лично, у ставу контрапоста, у вратима на малено двориште испред нашег стана, док слушамо звуке балетске музике Лабудово језеро Петра Илича Чајковског, предлошка нашег последњег перформанса, изведеног у галерији Културног центра на Теразијама 1974. године.

Изложба коју ми овде отварамо не може да дочара све што је овај уметник радио, али и свесно није остављао за собом. Али је тако значајна; и велики је покушај презентације рада уметника који је уметност производио свесно не остављајући дела за излагање у музејима и галеријама. Ера Миливојевић је уметник који примарно живи у митовима о њему, које је и сам стварао, радећи, приповедајући, реагујући, гласно размишљајући. Трагови Ериних кретања, па и ова изложба пред нама јесу фундаментални подстицај нашем доживљају уметности, Ерине личне, али и сваколике и свакојаке друге. Сигуран сам да моје речи овде могу да упуте љубитеља Ерине уметности у примицању јој приближе. Моја мисија јесте била да се приближим уметницима, мојим јунацима, Полу Сезану, Јулију Книферу, Петеру Хандкеу, а међу њима Ери Миливојевићу на првом месту, јер ми је устину био и најближи.

За крај – краћа цртица из једног од многих гласних размишљања Ере Миливојевића, коју сам успео да забележим: 

то што неки сликари тврде да цртеж постоји пре боје ствар је: не уређености света него технике искуш авања света. цртеж никако не може бити пра-слика света. цртеж је само једна слика искушавања света. цртеж је само помак становишта, једна перспектива у сагледавању света. цртеж има смисла само у неком тренутку одношења према свету – кад почињеш, па не знаш где да почнеш – или кад сумираш искуства, па још не знаш шта да мислиш. цртеж је као нацрт по којем неимар гради. или је као књига о приносима на крају жетве. цртеж је лице некога ко гледа самог себе у тренутку док гледа нешто изван себе. цртеж није слика. цртеж је цртеж.

Кад су постколонијалне студије и њихови деривати постали доминантни на великим западњачким хуманистичким факултетима, део овдашње академске јавности покушао је и у балканском односно јужнословенском искуству препознати трагове (анти)колонијализма. Било је ту и колико-толико срећних, али и мање срећних аналогија. Није ми овде, међутим, намера да се бавим тим (не)решевим питањем; хтео бих само навести један детаљ из „trivia“ фајла, детаљ који сам покупио од Весне Голдсворти, а који макар у површним феноменолошко-кафанским дискусијама може бити аргумент у расправи о овдашњем колонијалном искуству.

Наиме, на самом почетку своје величанствене књиге „Измишљање Руританије“, Голдсворти наводи податак да се острво Вис, током три године с почетка деветнаестог века, у време Наполеона, налазило у саставу – Британске империје. Како то историја зна да удеси, непуних век и по касније, кад југословенска партизанска војска постане важан савезник британске армије, управо ће Вис неко време бити седиште Врховног штаба.

На том партизанском Вису, пре тачно осамдесет година, два дана уочи ослобађања главног југословенског града, града у којем већ више од тридесет година живи – родио се Горан Бабић. (Док буде постојала Југославија, то исто острво биће наша најзападнија морнаричка тврђава и „забрањени град“, а после ће се претворити у лажну утопију лажних левичара салонског типа и лажних Југословена, такозваних „регионалиста“, у суштини страних плаћеника, симбола свега онога што Горан Бабић није.)

Мостарске кише

Слично Данилу Кишу, и Горан Бабић је „етнографска реткост“, само што је Бабићева „јеврејска линија“ она са женске стране, помало парадоксално она која је у нашим патријархалним законима мање видљива, а која заправо према јеврејској ортодоксији потврђује припадност „изабраном народу“. Из перспективе неког јеврејског догматика, Киш није био Јеврејин, а Бабић то јесте, успркос разликама у (само)перцепцији. Мада рођен усред мора, да тако кажемо, Бабић је формативно друга врста Медитеранца, он је Херцеговац, Мостарац.

Тај његов Мостар је најважнији „мали велики“ град Југославије. Ако је сарајевска Прва гимназија била за Младу Босну оно што је Христос за јеванђеља, мостарска гимназија била је Јован Крститељ. У ту гимназију иде Бабић, а то је онај Мостар који призива Фудбалски клуб „Вележ“, призива Скендера Куленовића и Нику Миличевића, призива Зука Џумхура, призива вечне сенке Шантића и Ђикића, призива Перу Зупца и „лискалуке“, призива силуету хотела „Ружа“ и онај незаборавни Андрићев фрагмент о буђењу у том граду.

После свега, после краја, кад Мостар сагори, писаће поједини публицисти (којима су слагали да су песници) како су међу расутом макулатуром по улицама пронађени и школски досијеи који сведоче о томе да су два најбоља ученика у тој генерацији гимназије, генерацији рођеној док је освајана слобода, били Горан Бабић и Слободан Праљак.О релацији између њега и Праљка говорио је и Бабић, дискретно и песнички, па не треба у овој прилици нужно инсистирати на том аспекту „подмуклог деловања биографије“. 

Загребачке мокре трачнице

За Бабића, који је у једном кратком биографском тексту описан као „песник, прозаиста, драматург, новинар, концептуални уметник и друштвено-политички радник“, карактеристично је да није студирао књижевност. Његова високошколска диплома је са загребачког Економског факултета.

Песници његове генерације у Југославији, његови исписници како се то каже, нису нужно завршавали књижевност, али јесу је по правилу студирали. Бабић је, међутим, песник широко и еклектично начитан, али необележен модама епохе и тренутка, отуд је вероватно, чисто формално поетички, његова поезија разноликија и „шаренија“ него код других, сродних му, песника. Осети се код њега каткад и лирска сентименталност руских песника који стичу славу у другој половини двадесетог века, али и онај „објективистичко-информативни“ стил англоамеричких песника мало старијих, као и „политичност“ карактеристична често за за немачке левичарске поете.

Углавном, као доста млад човек, Бабић у Загребу постоје важна фигура на културној сцени: од оснивања Центра за друштвене дјелатности омладине до уредниковања у „Оку“. Неко ће можда некад написати монографију о важности „Ока“ као „часописа намењеног актуелностима из уметности и културе“ током седамдесетих година двадесетог века, баш у време Бабићевог мандата. „Око“ је, наиме, било она „жижа“ потребна свакој озбиљној култури, фокус који креира и намеће теме, медиј где се одлучује шта је важно, а шта неважно.

У првој „петолетци“ након Титове смрти, од 1981. до 1985. године дакле, Бабић руководи сектором културе у Предсједништву Социјалистичког савеза СР Хрватске. Злобници и душмани отад му лепе етикету „комесара“. У време кад је „дисидентлук“ за велики број ондашњих уметника и интелектуалаца био само кринка за етнонационалну искључивост, Бабић је био лојалан својој земљи и својим уверењима.

Сарајевски воз

О Бабићевим загребачким годинама, мада, наравно, не само о њима, изузетно сугестивно сведочи његов аутобиографски роман „Видно поље“ (Лагуна, Београд, 2022), роман који је истовремено и роман једног живота и роман једне епохе. Без наслањања на помодне моделе аутофикције, не угледајући се ни на кога, Бабић је написао роман у ком се читав један живот одразио у литератури, својеврстан резиме једног живота и стотину у том животу исписаних књига.

Неки писци измишљају ликове кроз чије животе се прелама историја, а Бабић није имао потребу да такав лик измишља пошто је такав живот живео. Удес то зна тако наметнути правим песницима. Песничка је чак и судбина овог романа, који је као роман прошао незапажено, а добио је награду за нефикцијску књигу године написану на „језику малом као дугме“, оном којим „осим Срба и Хрвата пише још и друга боранија: Црногорци, Муслимани, овдашњи Јевреји и Југословени“.

Углавном, кад крајем осамдесетих агонија Југославије ескалира, кад се пробуде крваве мржње и омразе, кад се загребачким Тргом републике, из десетина хиљада грла, ори „Ружа Хрватска“, док сличан број грла, неких засигурно и истих, на Максимиру извиждава „Хеј Словени“, Бабић схвата да то више није место за њега.

По сведочењу његовог пријатеља, недавно преминулог Пере Квесића, Бабић с јесени 1991, кад Туђман бесно објављује да прекида све преговоре с Београдом, доноси одлуку да времена више нема и да мора да пође. Већ сутра је скупа с породицом био на загребачком Главном колодвору. Квесић инсистира да је чекао први воз ка истоку и да му је било свеједно да ли ће то бити воз за Београд или Сарајево.

И, ко бива, прво је наишао воз за Београд, па је Бабић сео у њега, а једнако би сео и у сарајевски, само да је овај дошао пре. Квесић је био частан човек и не мислим да овде свесно манипулише, али и меморија зна да вара. Квесићу је било стало да одбрани Бабића од етикете „четника“ коју му у Хрватској штедро лепе, па спекулише како би у том истом Загребу био херој, ама само да је прво дошао воз за Сарајево.

Тешко, међутим, да је Бабић, такав какав јест, озбиљно размишљао о селидби за Сарајево. Чак и да је дошао, за који месец би морао наново на исток. А и није баш да се на воз одлази као на станицу градског превоза, па да седнеш на први трамвај који доклиже мокрим трачницама. У међуградском превозу више се ипак држи до реда вожње.

Београдске падине

И мада, како се то каже, није морао, Бабић је одлучио све невоље да проведе „са својим народом“. У том смислу је сличан Андрићу, као Београђанин и Југословен по избору, а Србин скоро по нужди и по сили прилика, од тренутка кад су сваку реалну идеју Југославије изједначили са идејом Велике Србије. Неке од најлепших и најдирљивијих песама о бомбардовању 1999. потписује управо он.

Он, који је с тридесетак година био човек „из структура“, од својих педесетих надаље свесно се повлачи на маргину. Било је и других писаца који су, док се Југославија у крви распадала, прелазили преко фронтова с једне зараћене стране на другу, али нико то није урадио отменије и мање прагматично.

И док се већ деценијама рат наставља кроз „рат за интерпретацију рата“, у Србији практично нико није свестан да „случај Горана Бабића“ у том контексту није неважнији од „случаја Петера Хандкеа“. Али није ово ни време ни место да ја то било коме појашњавам. Уосталом, што би рекли клинци из неке од генерација бројних Бабићевих потомака: ко разуме, схватиће.

Написао је човек, кажем, стотину књига, листом песничких, и како му другачије, што би рекао Вистан Хју Оден, одати почаст, до песмом. Неко би можда друкчије, али ја имам „мустру“. Бабић је написао стотину књига са стиховима, а ја једну која се зове „Heroes“ и која је збирка сонета о људима које има смисла (про)звати херојима. У једно јутро ове протекле недеље ми се овако јавило:

Ако ћемо право, како је живјела,
Твоја генерација, још се и наживјела;
У једном рату – ситна дјеца, Телемаси без Одисеја
У другом рату – са ситном дјецом, на раменима, ко Енеја.           

Добро ти је име, док сви су свима браћа,
А опет сви знају ко је коме ћаћа;
И Горана и Бабића има свих инсана,
И Срба и Хрвата, а и Муслимана.

Ко метак у небо, задњи стих се вине,
Проклет био издајица своје домовине;
Овдје гдје у одрицању бржи су од Светог Петра

Оног што издати није знао, издајником зову,
Они што понизно љубе сваку чизму и крпу нову,
А сав смисао, знао је Дилан, носи дување вјетра.

Пуних осам деценија након што се родио на Вису, песник с више од стотину књига, отац, деда и прадеда, надомак београдске Далматинске улице слави осамдесети рођендан. Једна узорна судбина, такорећи.

Шведска академија чува своју архиву подаље од знатижељних очију читавих педесет година, па документа постају доступна тек након пола века. Тако је слика о Нобеловој награди за књижевност додељеној Иви Андрићу употпуњена тек 2011. године. Тада су историчари добили прилику да завире иза завесе прошлости, да открију детаље изборног процеса али и да се поново увере како дипломатија и висока политика никада не напуштају близину таквих догађаја.

Откривена су тада и имена других писаца који су те године били разматрани као могући лауреати. Један од Андрићевих противкандидата био је и Лоренс Дарел. Није могуће не приметити да су оба велемајстора речи своја ремек-дела, На Дрини ћуприја и Александријски квартет, посветили једном месту о коме су писали кроз разнородне перспективе времена (Андрић) и појединаца (Дарел).

Дарел је у Југославији, а потом и у Србији, интензивно превођен и читан. Његови романи о Александрији и Авињону, али и путописи са Кипра, Родоса, Крфа и Сицилије, имали су и имају своју верну публику. Његова популарност произлази не само из његовог шармантног стила, који је једар али не и претенциозан, већ и из његове биографије која је утиснута у његов књижевни опус. Дарел је започео Александријски квартет напоменом: „Личности у овом роману као и личност самог приповедача, измишљене су и немају сличност са било којом живом особом.“ Никада се није трудио да његови читаоци у то заиста и поверују.

Енглески живот и смрт

Рођен је 1912. године у британској Индији. Као што је био обичај, са једанаест година послат је назад у Енглеску због школовања. То није био повратак кући. Дечак који је говорио хинду није се уклапао у уређени живот интернатског живота. Никада није ни дошао до тога да се нађе унутар универзитетских зидина. У својим раним романима и писмима пријатељима говорио је о „енглеској смрти“. Климу је презирао. У заједницу се није уклапао. Писао је: „Енглески живот је као аутопсија.“ Своју мајку и супругу, прву од четири, жестоко је убеђивао да се преселе у Грчку. Сви заједно су се преселили на Крф 1935. године. Овај период његовог живота познат је пре свега кроз књигу његовог брата Џералда Дарела Моја породица и друге животиње.

Лоренс је на Крфу живео све до 1940. године, када због Другог светског рата и ратног вртлога у коме се нашла Грчка одлази у Египат. Радио је као британски аташе за штампу у Каиру и Александрији. По завршетку рата сели се на Родос, где су британске војне снаге командовале острвом све до 1947. године када је острво предато Грчкој. Након кратког боравка у Аргентини, 1949. године Дарел је постао аташе за штампу у британској амбасади у Београду. Напушта и Београд и дипломатију 1953. године, желећи да се у потпуности посвети писању и животу у неким топлијим крајевима. На Кипру проводи неколико наредних година.

Рођен на врхунцу моћи британског царства, своје најплодније године проводи на Кипру у време када је царство полако али сигурно одлазило у историју. Кипар, још од 1878. године под британском контролом, борио се за уједињење са Грчком, самим тим и против британске власти. Дарел ради као учитељ и чиновник британске управе, преживљава покушај атентата и приморан је да напусти острво. Сели се у Провансу, где ће провести највећи део остатка свог живота.

Ако је Томас Едвард Лоренс био Лоренс од Арабије, Лоренс Дарел свакако може бити Лоренс од Медитерана. Највећи део својих зрелих година, Дарел ће провести на Медитерану или ће тежити да се Медитерану врати.

Дарелов Балкан

Балкан није посебно привлачио Дарела као тема, али његов боравак у Југославији или на ободима Балканског полуострва, као и богатство његове писане заоставштине даје нам могућност да реконструишемо његову менталну мапу овог нашег дела света. „Ја пишем, то ми је као брисач на колима, да боље видим живот“, рекао је Дарел једном приликом. Из сличних разлога се вреди вратити Дарелу, да боље видимо како су друштвени, културни, интелектуални и емотивни импулси овог дела света примани код једног писца чије је искуство, али и значај, надилазило појединачне културе или континенте.

Дарелов Балкан је целовита тема јер се она да пратити кроз четири различита жанра, тако да није могуће рећи да је слика о њему једноставно последица специфичне књижевне форме и њених узуса. Балкан и његова места могу се пратити и кроз његову кореспонденцију.

Дарел је говорио да има три књижевна ујака. Први је био уредник његових дела, пријатељ, песник и нобеловац Т. С. Елиот. Други је био дипломата, пријатељ, песник и нобеловац Јоргос Сеферис. Трећи је био Хенри Милер. Млади Дарел је средином 1930-их Милеру, тада већ чувеном писцу кога пре тога никада није видео или упознао, почео да шаље писма на које је Милер одговарао. Та преписка и пријатељство потрајали су читав живот. Између осталог, Дарел је Милеру писао о Београду у коме је живео. Ову преписку пре неколико година у преводу на српски објавио је Службени гласник.

Током дужег периода Дарел је објављивао шаљиве и сатиричне описе дипломатског живота. Ови првобитно анонимни текстови – који су Дарелу омогућили искреност, али и најсуровији и најсировији хумор – објављени су у књигама Esprit de Corps (1957), Stiff Upper Lip (1958) и Sauve Qui Peut (1966). Прве две су преведене на самом крају живота Југославије, у Загребу 1990. године под насловом Пјевачи дипломатског збора.

Дарел уме бескрајно да забави. Присећа се да је британска амбасада у Београду објављивала лист Balkan Herald. Новца и времена је било мало, а радници у штампарији нису знали енглески. Једном је војни аташе британске амбасаде прекасно приметио да је његов извештај о Суецу одштампан тако да је „зона канала“ одштампана без слова „к“.

У првој посткипарској години, 1957. Дарел објављује две важне књиге. Прва, Горки лимунови Кипра, представља аутобиографске белешке, а историчари књижевности би рекли и вероватно његов најзначајнији путопис. Белешке о другој књизи коју је Дарел објавио те године постоје у Дареловим књигама објављеним на различитим језицима, али не и на српском. Чак ни у Просветином издању Александријског квартета из 1997. године нема спомена друге Дарелове књиге објављене 1957. године. Наиме, те године Дарел је објавио Беле орлове над Србијом – шпијунски роман посвећен монархистичкој побуни на обронцима Голије, где се британски агент затиче уплетен у сукоб бруталне Озне и побуњеника оданих краљу и отаџбини.

Ова авантуристичка књига, вероватно пре свега намењена адолесцентима, на чије би корице име ставио радо сваки српски антикомуниста, свакако није могла бити преведена у Титовој Југославији. Преведена је тек 1995. године у издању куће Соларис из Новог Сада. Рекао бих да никада није добила место које заслужује у јавној свести. Бели орлови садрже све елементе који читаоцу гарантују добрo проведене сате – ту су мрачне и скривене лондонске канцеларије где се размишља о тајновитим догађајима у планинама Југославије, камиони пуни агената југословенске тајне службе спремних да са лица земље немилосрдно склоне и најмањи отпор. Ту негде је и једна француска подморница али и мистериозни брдски побуњеник „Црни Петар“. Не може се баш рећи да постоји обиље шпијунских романа посвећених старој Југи потеклих из пера светски познатих писаца. Могуће објашњење је наизглед лош превод. Професорка Филолошког факултета Биљана Ђорић Француски у тексту „Како су Бели орлови над Србијом тражили своју очевину – о једној веома лоше преведеној књизи“ наводи не само бројне преводилачке пропусте, већ и читаве пасусе који нису ушли у српско издање.

Прашњаве српске равнице

Какав је Балкан Лоренса Дарела? Пре свега је прашњав. Милеру је писао да је Београд прашњава престоница ужасне климе. Прашњавост није престајала у југословенској престоници: „Али ко зна какви нагони могу узбуркати срце поморског аташеа осуђеног на изолацију у Београду, стотинама прашњавих миља од звука мора?“ 

У Горким лимуновима Кипра писао је: „Чак и најсувље и најбезводније острво би било одмор након прашњавих српских равница.“ Када је један чиновник британске амбасаде одлучио да након пензије остане у Србији, Дарел је опет прибегао конструкцији „прашњаве равнице“.

Колико је заправо Дарел познавао прашњаве равнице и њихову историју? Мало. Дунав је, изгледа, у Југославију долазио из Румуније. У току Другог светског рата монархисте је предводио Михаеловић. Љубљана је Лиублиана. Брдским стазама се од Студенице до Дурмитора – тричавих двестотинак километара – под пуним теретом пешице стиже за два дана.

Дарелово (не)знање, сусрело се са тежњом српских и југословенских уредника Дарелових дела да имају разумевања и за неразумљиво. У Дареловом делу Дух места: писма и есеји о путовањима, у издању Градца, можемо прочитати: „Наше читаоце ће можда непријатно изненади податак да Дарел колико воли Грчку и диви се Француској, онолико лоших речи има за Аргентину и Југославију. Али тешко да му се може и замерити када се у обзир узму страшне године од 1947. године до 1950. које је провео у Београду.“ У Просветином издању Александријског квартета читамо да се у „хумористичким размишљањима о природи британске дипломатије“ може наћи и покоја „оштрија инвектива на рачун београдских прилика у оно време“.

Када је писао под псеудонимом, Дарел често није именовао земљу из које су потицале његове успомене, већ је измислио нову – Вулгарију – „неописиво место пуно неописивих људи“ („an unspeakable place full of unspeakable people“; „unspeakable“ би се могло превести и као „ужасан“). Српски шофери који су развозили дипломатски кор били су људи истурених чела, избачених зуба, прстију који се нису раздвајали једни од других и са косом која је избијала из свих делова тела. Длакави српски сељаци имали су масне косе и шаке попут лопата. Друг Бобок, ћелави и знојави босански сељак са лошим енглеским, пратио је друга Пепића, чији је француски био као да га је научио на неком полинежанском острву. У локомотиви, која га је једном приликом водила из Београда у Загреб, ватру су одржавали „неки веома длакави људи са памучним капама који су изгледали као издавачи Достојевског“.

Длакави грубијани

Поједина читања Белих орлова над Србијом истичу да се види контраст наклоности према природним лепотама и ненаклоности према тадашњем режиму. И заиста, у једном писму Милеру Дарел каже да иако му се престоница није допадала, остатак државе је био леп. Поједини описи јесу надахњујући: „Овде су се брда простирала у серији зелених таласа где су се, мекано осликане у контрасту неба, уздизале планине централне Србије, лила, зелене и црвене.“ Међутим, не треба сметнути са ума и да је у Просперовој пећини, путопису са Крфа, Дарел позивао на противљење антрополошком величању балканских села. „Сентимент који се повезује са пастирским животом ових питорескних заједница (које јако цене амајлије против урока и верују у светитеље заштитнике) је пренаглашен.“

Стереотипизација није могла да прође без тог најраспрострањенијег и најопаснијег стереотипа доба империја – оног о лењости. Један директор школе на Кипру, Грк, био је „поспаних и доброћудних очију“. Комунизам је Србима наудио највише јер више није било „добронамерних и тромих“ Срба који су некада постојали. Наравно, Срби нису једини који су есенцијализовани да буду овакви или онакви. „Ниједан Грк не може да седи а да се не врпољи, да лупка оловком или ногом, или да производи звукове језиком. Турчин има монолитну равнотежу, са нотом рептилске концентрације и тишине.“ У тексту који је замишљен као хумористички, Дарел је писао: „Шиптар је припитомљива животиња, једнако свадљив као лабрадор, са карактером златне рибице.“

Бели орлови немају нити један карактер за који би се могло рећи да је избалансиран. Сви комунисти су зликовци, склони превари и суровости. Монархистички побуњеници, иако изазивају више симпатија, не заостају по суровости, поседују некакву надчовечанску посвећеност и снагу. Можда је најубојитија реченица где Дарел представља вођу устаника: „Црни Петар није био сасвим без својеврсне културе.“ Његови саборци били су „длакави грубијани“. Наравно, најбистрији и најспособнији је британски агент, који на крају шармантно тугује зато што није успео да сачува свој штап за пецање.

Британска изузетност

Књига о Кипру само на први поглед нема директне везе са Балканом. Не само зато што Дарел и ту пише о „одрпаним капама и ципелама, јевтином капуту и торби, који су осим глади и очаја биле једине особине народне револуције у Југославије“. Дарел је на Кипру био у време када је експлодирала жеља за уједињењем – Ένωσις (еносис) – Кипра са Грчком. Дарел за то није имао разумевања. У уједињењу је видео само лоше. Грчка је  наводно доносила банкрот, велике порезе и лошу администрацију.

Напади на полицију и британску администрацију постајали су све чешћи. Дарел је писао да је полиција била недовољно бројна и неспремна. То је далеко од целовите приче. Брајан Дрон је пре неколико година у сјајној књизи Brutality in an Age of Human Rights: Activism and Counterinsurgency at the End of the British Empire показао целовитију причу. Борба кипарских Грка за уједињење одигравала се у време када су људска права постала термин који политика није могла да заобиђе. Поред тога, Грчка је била чланица НАТО, а кипарски Грци били су често у енглеској образовани правници. Њихов глас се далеко чуо. Британске власти на Кипру не само да су прибегавале увођењу ванредног стања, цензуре, јавних и колективних кажњавања, хапшења и затвора без суда, већ су и кроз разне правне и реторске праксе покушали да обеснаже оптужбе да крше људска права.

Дарел је веровао у британску изузетност. Британија није била попут других империја. Писао је: „Да смо ми Руси или Немци, проблем еносиса би се решио за пола сата серијом масовних убистава и депортација.“ Али он није био само посматрач, писао је предлоге британској управи и извештавао је о разговорима које је водио са Грцима на острву: „Следећег јутра презентовао сам Влади кратак политички извештај у коме сам покушао да сажмем фрагменте свих тих разговора у нешто што може заинтересовати доносиоце одлука. Закључци које сам донео били су угрубо ови: тренутна ситуација може бити замрзнута и манипулисана док је још увек у оперетској фази, да тако кажем, и могла се преокренути ласкавим речима. Постојала је добра шанса да добијемо можда петнаест или двадесет година само на обећању да ће бити демократског референдума [о будућности Кипра].“

Да ли је и Кипар био део Балкана? Да. Грчка побуна на Кипру била је без сваке сумње насилна и често немилосрдна. Страдали су многи. Понекада су убијани и они цивили за које се сумњало да су издајници. То је било „типично балкански“ писао је Дарел.

Индустрије свести

Оно што Дарелов случај чини још интересантнијим јесте што он није био без широког искуства када је реч о менталитетско-географским посебностима. Штавише, сам је имао прилике да осети различите хијерархије и њихове неправедности. Дарелови рани текстови, пре свега због сексуалне, готово поргнографске садржине, дуго нису проналазили издаваче у Британији. Готово је легендаран одговор који је Т. С. Елиот упутио Дарелу након што је прочитао рукопис Дарелове Црне књиге: „Дело је величанствено. Наравно, не можемо га објавити.“ Књига је објављена у Паризу 1938. године. На енглеско издање се чекало све до 1970-их. Када су током 1960-их власти Велике Британије почеле да ограничавају имиграцију обојеног становништва из некадашњих колонија, Дарел, рођен у Индији, изгубио је право да без визе улази у Британију. Један од најчитанијих писаца енглеског језика морао је да тражи визу попут потпуног странца.

Враћање Балкану Лоренса Дарела важно је не зато што живимо у времену када се – понекад и претерано са преданошћу каквог инквизитора – листају странице познатих књижевника и траже они делови који се не могу помирити са вредностима нашег доба. Данас, када је однос према различитости и различитима са правом једна од важнијих политичких тема, истраживање стереотипа који су нормализовани и опстају до наших дана, важна је тема. О Дарелу и Југославији и Балкану први је критички писао Светозар Игњачевић. Потом је Весна Голдсворти у својој веома утицајној књизи Измишљање Руританије сместила Дарела у контекст „империјализма маште“. Како је Голдсвортијева приметила, балканске замршености и политичке кризе дуго су храниле „индустрије свести“.

Од објављивања Измишљања Руританије прошло је четврт века. Међу онима чији глас може глобално да се чује, постоји много више осетљивости када се говори о периферним деловима света. Сви они који су, посебно од 1990-их, писали о балканским стереотипима, упозоравали су на једну опасност. Балкан, баш зато што у њему живе бели људи и део је Европе, омогућава да се о њему може написати било шта, без опасности да уследи оптужба за расизам или неку врсту замишљене супериорности. О Балкану се може написати оно што тешко може проћи када је реч о Блиском Истоку или другим деловима света сложене савремености. Можда баш зато што су сви бели, слика може бити црно-бела. Зато се вреди враћати темама као што је Дарелов Балкан.

Историја је некако пуна симболике, потребно је само пажљиво посматрати. Дарел се на Кипар преселио да би живео у миру и писао. Одабрао је село које су давних дана основали француски крсташи на путу за Свету земљу. Село носи име Belle Paix (фр. лепи мир). Дарел је Кипар напустио због страха за сопствени живот.

Пре неки дан сам ишао у „Икеу“ и купио полицу звану „Billy“. Хтео сам да сложим књиге. Нагомилале су се по ћошковима, шпајзу, предсобљу. Заузеле већи део стана. Прихватио сам се посла. Почео сам да их ређам по неком реду који сам једва осмислио.

Одједном из прашњавих гомила искочио је роман Благо Сијера Мадре Б. Травена, Нолитово издање из 1968. године. Узео сам књигу у руке... и сетио се разних ствари.

Сетио сам се истоименог филма Џона Хјустона, провинцијских српских биоскопа у којима сам гледао тај филм, библиотеке у Параћину где сам се први пут сусрео са Травеновим романима, изјаве Сема Пекинпоа да му је Хјустонов филм дао основни pattern за његове будуће филмове о Американцима у авантури „јужно од границе“ – Дивља хорда, Донесите ми главу Алфреда Гарсије. Сетио сам се и мог оца који ми је причао о мистериозном писцу који је између два светска рата под псеудонимом Б. Травен објавио низ веома популарних романа, и доносио ми новинске текстове о њему. 

Мистериозни анархиста у мексичкој џунгли

Пре скоро сто година у Вајмарској Немачкој објављен је његов најпознатији роман Благо Сијера Мадре, и најмање толико траје потрага за одговором ко је заправо његов аутор.

Разне фантастичне теорије о идентитету човека који се представљао као Б. Травен „шириле су се као губа“. Неки су говорили да се иза тог имена крије Емброуз Бирс, други да је то псеудоним иза кога стоје бивши председник Мексика Адолфо Лопез Матеос и његова сестра, а било је и оних који су тврдили да се иза тог лажног имена крије Џек Лондон. Наводно, по тој причи, Лондон је лажирао сопствено самоубиство како би побегао од љутитих повериоца, отишао у Мексико и ту наставио да пише као Б. Травен.

Најромантичнија је теорија која каже да је мистериозни писац ванбрачни син Кајзер Вилхелма II. Кајзер је, наводно, згрешио са једном путујућом глумицом и из њихове везе се родио човек који се касније у животу представљао као Б. Травен.

Ову причу је двосмисленим инсинуацијама подгревао и сам Травен. Тим поводом је Карл С. Гутке, професор германистике са Харварда и аутор једне од најзначајних књига о Б. Травену B. Traven: The Life Behind The Legends, рекао: „Ако већ не знаш ко ти је отац, онда изабери најбољег.“

Занимљиву теорију о Травеновом идентитету изнео је и југословенски недељник Вјесник у сриједу, чувени ВУС, који је у свом броју од 6. јануара 1960. године објавио чланак под именом „Је ли Травен Словенац?“ У овом тексту се износи тврдња да је Б. Травен заправо Францељ Травен из села Утик у Словенији. Кратке и дебеле прсте карактеристичне за словеначку фамилију Травен имао је, наводно, и Б. Травен.

„Ко сте ви, дођавола?“, упитао је нервозни новинар човека кога је срео у Мексику и за кога је веровао да је Б. Травен.

„Кад бих то знао“, одговорио је овај, „мислим да не бих могао да наставим са писањем, нити бих написао књиге које сам написао“.

Чудан одговор. Не открива ништа, само продубљује мистерију.

Заиста: ко је, дођавола, био Б. Травен?

Током живота Травен је користио „три туцета“ разних имена. Непрестано је фабриковао псеудониме, биографске податке и лажна документа. Његов живот је серија лажи и измишљотина. Зашто је то тако?

Разлог је једноставан. Б. Травен се плашио атентата и екстрадиције из Мексика, где је живео. Његова удовица Роза Елена Лухан је у интервју за Њујорк тајмс 25. јуна 1990. године тако рекла. Истовремено је саопштила да је јој покојни муж дозволио – Б. Травен је умро 26. марта 1969. године – да после његове смрти објави да је он заправо Рет Марут, немачки путујући глумац и анархо-комуниста који је бежећи од прогона избегао у Мексико у првој половини двадесетих година XX века.

Баварска Совјетска Република

Четири дана пре капитулације Немачке, на прву годишњицу Октобарске револуције 7. новембра 1918. у Минхену је вођа Независне социјалдемократске партије Немачке Курт Ајзнер одржао митинг пред 60.000 окупљених и у говору захтевао хитан мир, радничка права, осмочасовни радни дан, олакшице за незапослене, абдикацију баварског краља и немачког цара и формирање радничких и војничких савета. Затим је подигао црвену заставу и повео масу до минхенског гарнизона. Већи део војске прикључио се демонстрантима, а баварски краљ Лудвиг III Леополд, припадник династије Вителсбах која је владала Баварском седам векова, исте вечери је побегао. Сутрадан је Ајзнер прогласио Слободну Баварску Републику.

Побуна у Баварској није била једина – с крајем светског рата немири се шире читавом Немачком. У јануару у Берлину избија тзв. Спартакистички устанак, који фрајкори, десничарски добровољачки одреди брутално гуше. Хиљаде левичара су побијене, а вође устанка Роза Луксембург и Карл Либкнехт су ухапшени, мучени и 15. јануара ликвидирани.

У фебруару у Минхену десничарски националиста убија премијера Баварске Курта Ајзнера, након чега немачки комунисти и анархисти 6. априла преузимају власт и проглашавају Баварску Совјетску Републику (Bayerische Räterepublik). На чело владе стаје комуниста Еуген Левин, а у органима власти важну улогу игра и будући велики драматичар Ернст Толер. Члан једног од совјета је и млади анархиста Бертолт Брехт, који на гитари радо изводи своју песму „Легенда о мртвом војнику“.

Комунистичка партија Немачке формира Црвену армију, конфискује имовину богатима, радницима даје фабрике на управљање, планира укидање папирног новца... Али, после непуних месец дана трајања Баварске Совјетске Републике, 3. маја око 9.000 припадника војске верних монархији и око 30.000 припадника фрајкора ушли су у Минхен и у суровим уличним борбама поразили револуционаре. Погинуло је око 1.000 комуниста, анархиста и симпатизера, а њих око 700, укључујући и вође Републике, ухапшени су и побијени. На затворске казне осуђено је скоро 2.000 људи. 

У истрагама и прогонима левичара који ће уследити након пада Баварске Совјетске Републике први пут ће се политички активирати доушник и каплар из минхенског гарнизона по имену Адолф Хитлер. Плаћен из тајних војних фондова Рајхсвера, он ће из минхенских пивница почети да води антикомунистичку агитацију. „Било ми је тада понуђено да говорим пред већим бројем људи и оно што сам одувек само осећао сада се остварило – могао сам да говорим“, записаће касније у Мајн кампфу. Баварска је постала стециште десничарских група из којих ће ускоро израсти нацистички покрет.

Минхен 1919 – Берлин 1922: Нестанак Рута Марута

Одељењем за штампу Баварске Совјетске Републике руководио је извесни Рет Марут. Након слома Републике и он је ухапшен и осуђен на смрт. Али, стицајем околности успео је да побегне.

Мигуел Фигуероа, славни мексички филмски сниматељ – номинован за Оскара за рад на Хјустоновом филму Ноћ игуане – био је најближи Травенов мексички пријатељ, и зна причу о томе. „Травен ми је причао да су му стављене лисице на руке и да је са још једним осуђеником убачен у полицијску марицу. Возили су их на стратиште, на извршење смртне казне. Врата на марици нису била добро затворена, и Травен (у то време још увек Рет Марут) и његов компањон су их ногама развалили и искочили из кола. Том приликом други осуђеник из возила је пао на главу и погинуо, а Травен, односно Рет Марут, успео је да побегне“.

Као бегунац, Марут неко време лута Европом да би се коначно скрасио у Лондону где га је прихватила позната сифражеткиња Силвија Пенкхарст. Занимљиво је овде рећи да је Силвијина мајка Емелин омогућила српском дипломати Чедомиљу Мијатовић да организује велику акцију у САД и Канади за прикупљање помоћи Србији у Првом светском рату.

Рет Марут ипак је ухапшен у Енглеској, пошто се није пријавио полицији као странац. У затвору у Брикстону почиње Марутова игра са лажним идентитетима. У страху од екстрадиције стално је мењао исказе, измишљао нова имена и нове биографије. Између осталог, једно време је тврдио да је рођен у Сан Франциску али да су му документа уништена у земљотресу 1906. године. Надао се да ће га депортовати у Сједињене Државе.

У периоду између 1917. и 1921. године Рет Марут је у Немачкој издавао часопис Циглар (Ziegelbrenner). Тај часопис, чији су издања бојом и обликом подсећала на цигле, имао је задатак да преко својих текстова и прилога помогне настајању нове Немачке после катастрофалног пораза у Првом светском рату.

У Циглару су промовисане анархистичко-индивидуалистичке идеје филозофа Макса Штирнера. Припадност нацији, религији или класи није важна, писало је страницама Марутовог часописа. Важан је само човек, појединац од кога се захтева став, сопствено мишљење и индивидуална акција.

Марут је одбацивао један од основних принципа политичког деловања, окупљање појединаца ради остваривања заједничких циљева. Важни су појединац и његова акција, тако је писао.

Радикалне Штирнерове идеје тоталног егоизма ипак су затим ублажене на страницама Циглара чији је последњи број изашао 21. децембра 1921. године. Изашло је укупно 13 бројева.

Мексико: Рет Марут постаје Б. Травен?

Марут је 1922. (или 1923) из Енглеске емигрирао у Мексико. Као што се 1908. године изненада појавио на позоришној, друштвеној и политичкој сцени Немачке, тако је по доласку у Мексико Рет Марут и – нестао. Његова немачко-вајмарска животна и политичка авантура може се схватити као приквел за феноменалну тв серију Вавилон Берлин Тома Тиквера.

Уместо Рета Марута неколико година касније појавио се романописац Б. Травен. „Баварац из Минхена је мртав“, писало је у накнадно пронађеном Травеновом дневнику.

На адресе немачких издавача почели су, од средине 20-их година XX века, да стижу романи аутора који се потписивао као Б. Травен. Долазили су са непознате мексичке адресе и били су написани на немачком језику.

Људи који су читали Марутов часопис и приче које повремено писао уочили су стилске, тематске, политичке и вредносне сличности између оног што је објављивано у Циглару и романа са потписом Б. Травен.

Источнонемачки теоретичар књижевности Ролф Рекнагел је у свом капиталном делу Beitrage zur Biographie des B. Traven из 1977. године, после прецизне анализе и са приличном поузданошћу доказао да је текстове у Циглару и романе Б. Травена писао исти човек.

Већ помињани харвардски професор Гутке се слаже са тврдњама да су Рет Марут и Б. Травен иста личност. То је и Травенова супруга Роса Марија Лухан потврдила у интервју Њујорк тајмсу. Међутим има и оних који мисле другачије. Славни амерички филмски редитељ Џон Хјустон на пример. Хјустон је по Травеновом роману снимио филм Благо Сијера Мадре.

На страницама својих мемоара Отворена књига, Хјустон пише: „Верујем да су Б. Травена сачињавале две или више особа које су сарађивале у писању. Многи су се питали како је Рет Марут могао да напусти Немачку 1922. и да три и по година касније понуди свету три романа који се уопште не баве немачким друштвеним и политичким питањима – што је његова специјалност – већ, уместо тога, истражује искуства једног Американца, Џерарда Гејлса у западној Европи, на мору и Мексику: Мртвачки брод, Берачи памука и Мост у џунгли“.

Између ратова: Разјарени епови епохе

У периоду између два светска рата Б. Травен је објавио десетину романа. Стекао је велику популарност. Његов први роман Мртвачки брод је за неколико месеци продат у преко 100.000 примерака. Остали познати Травенови романи су: Берачи памука, Благо Сијера Мадре, Бела ружа, Побуна вешаних, Генерал из џунгле, Макарио, Лов на људе...

Травенова проза је груба, сирова, жестока. Његови ликови су непрестано изложени опасностима, суровостима, физичким и психичким тегобама. Сведени, директни начин приповедања има „хипнотичку непосредност“. Садржаји и теме се доносе на јасан и занимљив начин. У Енциклопедији Југославенског лексикографског завода пише: „У свом дјелу Травен спаја осебујну поетичност са страственом одбраном потлачених и израбљиваних, те са снагом приповиједања, јеткошћу ироније, описима једног свијета у којем гангрена новца разара људске душе“.

Неке предоминантне теме из Травенових романа опет су актуелне. Бирократски пакао кроз који пролазе људи без документа, на пример. Људи sans-papiers, како се то каже, у ово доба појачаних миграторних кретања, препуштени су на милост и немилост полицијским и чиновничким структурама земаља кроз које пролазе. Слично је и са онима који, због ратова и криза, остају без посла. Њихов силазак у егзистенцијални пакао не разликује се од оног који је Б. Травен описивао у својим романима пре скоро једног века.

Травенова дела припадају левичарској књижевности која је била актуелна двадесетих и тридесетих година прошлог века. Неки Травенове најбоље романе стављају поред Доброг војника Швејка Јарослава Хашека и Берлин Александерплаца Алфреда Деблина. Ту би требало придодати и роман Ханса Фаладе Шта сад мали човече?

Својевремено је Лав Троцки коментарисао роман Les Javanais Жана Малакеа, занимљиве личности европске и француске књижевне и левичарске политичке сцене тих година: „Иако је по импликацијама социјалан, овај роман никако није тенденциозног карактера. Он не покушава ништа да докаже, не пропагира, као што то чине многа дела нашег времена, када се превише покоравају наредбама чак и у сфери уметности. ... Истовремено, при сваком кораку осећамо потресе и грчеве наше епохе, највеличанственије и најмонструозније, најзначајније и најдеспотскије икада у људској историји. Комбинација бунтовне поезије личности са разјареним епом наше епохе чини, можда, оно најфасцинантније у овом делу.“

Неки аутори сматрају да се овај коментар може у потпуности применити и на Травенове романе.

Смрт аутора: Дела су једино важна

„Четрдесет година пре Ролана Барта Травен је објавио 'смрт аутора'“, пише у једном тексту објављеном поводом велике изложбе о Б. Травену у Музеју модерне уметности у Мексику. Реченица: „Једина биографија аутора треба да буде његово дело“, цитирана је као основни постулат Травеновог књижевног рада.

У великом тексту под насловом „Читајући Б. Травена“ Мирко Кривокапић објашњава да је овакав Травенов став израз жеља да се умањи значај сваког ауторитета и да се на тај начин у сваком човеку оснажи свест о његовој личној важности.

Травен је писао: „Моја дела су важна, док је моја личност исто тако неважна као и личност обућара који сматра својом дужношћу да за људе прави добру и удобну обућу.“

Скривање иза псеудонима, бежање од „светлости позорнице“, инсистирање на анонимности и мистериозности имали су парадоксални ефект у случају Б. Травена. Медији су, наиме, већу пажњу поклањали потрази за идентитетом аутора него његовим романима.

То међутим није био случај са читалачком публиком. Травенови романи су стекли велику популарност. У Немачкој, док их Хитлер није забранио и спалио на ломачи, били су веома читани. Тиражи су били огромни. Убедљиво дата атмосфера далеких, егзотичних предела којим крстаре необични пустоловни ликови који по тамошњим лукама, плантажама и џунглама траже пут и начин којима би дошли до неке личне среће, били су заводљиви елементи његове прозе.

„Нолит“ је у периоду између 1932. и 1937. године објавио већину Травенових романа у преводу Јована Поповића. Његова дела уклапала су се у уређивачки концепт те издавачке куће. Она су откривала „огромни, пространи, на свој начин силни, моћни свет потлачених“.

Занимљиво је рећи да се најпознатији Травенов роман Благо Сијера Мадре појавио на српском пре него на енглеском. „Нолит“ га је издао 1932. године. Енглески превод се појавио 1935. године, како пише на Википедији.

Благо Сијера Мадре: Роман и филм

Позната флоскула „Књига је боља од филма“ не вежи у случају екранизације романа Б. Травена Благо Сијера Мадре коју је направио Џон Хјустон. Не важи ни супротно. Није филм, наиме, бољи од књиге. Феноменални су и роман и филм.

Парафраза чувене реплике из Шекспирове Буре о „грађи од које се праве снови“, а коју је Џон Хјустон, као вешт сценариста, ставио на крај свог првог филма Малтешки соко (1941) – тако сугестивно је изговара Хемфри Богарт – дефинисала је филмски свет овог редитеља. Јунаци његових филмова – друштвено неприлагођени људи најразличитије феле – трагају за том „грађом“ у свим њеним појавним облицима: новац, злато, моћ или власт. Тако је од Малтешког сокола до Човека који је хтео да буде краљ (1975). Стога није чудно да је роман Б. Травена Благо Сијера Мадре привукао Хјустонову пажњу да по њему 1948. године сними филм.

У том роману, написаном у најбољој традицији Џозефа Конрада, та тема се појављује у свом „архетипском облику“. Тројица отпадника од америчког сна, као вагабунди и радници без посла, трагају по градовима, планинским беспућима и нафтоносним пољима Мексика за „грађом“. Овог пута реч је о злату. 

Авантура у коју своје јунаке води Б. Травен није сама себи циљ. Она је тест за карактере тројице главних ликова, како каже Роџер Еберт. Параноидно лудило и апсурд се појављују као најупечатљивији „резултати“ персоналних метаморфоза које је донела потрага за златом у гудурама мексичке планине Сијера Мадре. Снови о сопственој трансформацији и трансценденцији које сањају јунаци Хјустонових филмова још једном су се показали као неоствариви.

Worst shit you ever saw

Реченица коју је Хемфри Богарт упутио славном америчком филмском критичару Арчеру Винстену: „Сачекај да видиш мој следећи филм, глумим најгоре говно које си икад видео“ („Wait till you see my next picture, I play the worst shit you ever saw“), најбоље описује Добса, главног јунака Хјустоновог филма и Травеновог романа. Конгломерат најгорих људских особина – завист, љубомора, себичлук, лажљивост – чини његову личност.

Добсу је нелагодно у животу, он га у сваком тренутку жуља и повређује. Уводне реченице романа то показују, истовремено сведочећи о Травеновом списатељском таленту:

„Клупа на којој је Добс седео није ваљала. Једна је даска била сломљена а друга се искривила, те је човек седење на овој клупи могао да осећа као казну. Да ли је ту казну заслужио или му је она неправедно досуђена, као већина казни које се досуђују човеку, о томе овог тренутка Добс није баш размишљао...Мисли којима се Добс бавио биле су мисли којима се баве многи људи. Било је то питање: како доћи до новца.“ 

Тако се пише! Сви точкови, каишеви, зупчаници и полуге који покрећу радњу романа одмах се активирају и... читалац се истог трена нађе у Тампику поред гладног и уморног Фреда Ц. Добса.

Савест као празна ракијска боца

Џон Хјустон је максимално, што би рекли млади, „испоштовао“ Травенов роман. Није га „зашећерио“, како му је Травен написао у једном писму. Сценарио који је урадио био је у складу са оним што пише у књизи.

Човек по имену Хал Кровс, кога је мистериозни Травен послао да га заступа током снимања филма – а за кога је Џон Хјустон убеђен да је био Травен лично – пренео је ауторов став да је сценарио одличан. „Тврдо кувана“ проза претворена је у исто такве слике и сцене. 

Глумци су дали максимални допринос. Пре свих Хемфри Богарт, Волтер Хјустон (Џонов отац) и Алфонсо Бедоја.

Богарт је без задршке, храбро се коцкајући статусом филмске звезде, одиграо лик антихероја Добса. Није штедео ни себе ни личност коју глуми. Знојав, запуштен, необријан, прљав и при томе зао, насилан, суров и безобзиран, он се, као Конрадов Курц, губи у лавиринту параноидног лудила на чијем крају проналази смрт.

Сам човек у дивљини губи моралне оријентире и постаје склон насиљу, пише на страницама овог Травеновог романа. „Тамо где нема тужиоца, савест ћути као празна ракијска боца која лежи у неком прашњавом кутку. Савест се буди само онда кад је подупреш. Зато, видиш, постоје џелати, тамнице, паклене муке.“

Пробијање четвртог зида

„Један од разлога због чега сам толико желео да снимим Благо Сијера Мадре био је тај што сам увидео да је улога старог трагача за златом, Хауарда, савршена за тату“, пише Џон Хјустон у својим мемоарима. Хауард је, по редитељовој идеји, морао да буде „мудар, лукав и без зуба“.

Волтер Хјустон, отац редитеља Џона Хјустона, улогу Хауарда одиграо је маестрално. Добио је и награду Оскар за њу. Заразни смех и рафалне реплике, изговорене брзином на којој би му позавидео и Џемс Кегни, обележиле су ту ролу.

Џон Хјустон у мемоарима описује и своју реакцију на легендарну сцену када његов отац у лику Хауарда игра пред својим партнерима: „Кад оно тријумфално игра пред планином, блебеће оне псовке својим компадрима, најежи ми се кожа и накостреше длаке на глави, трибут величини, а што ми се дешавало у присуству Шаљапина, италијанског пунокрвца Рибота, Џека Демпсеја на почетку каријере, и Манолета.“

Мој млађи син је видео ову сцену у основношколском узрасту. Запамтио је целу и касније у разним ситуацијама је репродуковао. Толико о њеној снази и сугестивности.

Постоји једна несвакидашња сцене у филму Благо Сијера Мадре чији је протагониста Волтер Хјустон. То је она у којој Волтер пробија такозвани „четврти филмски зид“. Наиме, док ужива у божанском третману којим су га сељаци обасули опчињени његовим исцелитељским моћима, Хауард, односно Волтер Хјустон, изненада погледа у камеру, насмеје се и намигне биоскопској публици. Остаје неразјашњено шта је редитељ хтео овим призором. Можда да релативизује целу ствар, да нам поручи да је то само представа, да није директан пренос.

Проклетство злата

Од тренутка кад Хемфри Богарт изговори реплику: „Видимо се у Дурангу“, Хјустонов филм, баш као и Травенов роман, поприма шекспиријанске обрисе борбе између лудила, насиља и стварности. „Силазак у пакао на диносаурусу логике“, како је Бранко Анђић дефинисао параноидно лудило једног Сабатовог јунака, постаје и Добсов усуд.

На почетку романа Добс каже: „Грамзивост је једина карактерна особина коју злато буди код свог власника.“ Такође тврди да на злату „лежи проклетство“. Његова трансформација потврђује тачност ових ставова.

У тренутку суманутости и сужења свести, под налетима грамзивости и сумње, он при крају романа и филма пуца у свог компањона Кертина и краде злато. При томе се оправдава изговарајући следеће речи: „Савест. Каква ствар. Мислиш ли да имаш савест, измучићете насмрт. Ако мислиш да је немаш, шта ти може учинити?“

У једном тренутку апсурд ступа на сцену. Разбојници који опљачкају и убију Добса проналазе кесице са златним прахом, мисле да је то обичан песак и просипају га по земљи. Дуне ветар и све однесе.

Хаурдов заразни смех као реакција на те околности се налази на крају. Као и његове речи: „Смеј се Кертине, неслану нам је шалу приредио Бог, судбина или природа, ма когод или штагод то било, имало је смисла за шалу. Злато се вратило тамо где смо га нашли. Та шала нас је стајала десет месеци патње и рада“.

Мали је и бедан човек пред Богом, судбином и природом. Нема шансе. Био добар или зао, вредан или лењ, лажљив или поштен. Свеједно. Исто му се 'вата.

Задихани сведок

Наш велики филозоф, писац и публициста Радомир Константиновић није имао високо мишљење о Травеновој прози. Он је 1953. године писао да је то „једна проза која је узбудљива пре свега као реч још увек задиханог сведока“. Константиновић је сматрао да је Травенов стваралачки императив следећи: „Казати ужас, обновити га, отворити у свим његовим порама, сурово и до танчина, реч по реч, од слоја до слоја његовог, без ичег другог...“

Друга страна живота, или тачније речено све друго, Травену као писцу остало је недоступно: „У тим тренуцима он је неубедљив, несигуран у методу стварања целине, фрагментаран и горко неповезан.“

Било како било, Травенов роман Благо Сијера Мадре, баш као и Надница за страх коју је Жорж Арно написао неколико деценија касније, казују аутентичну, горку и сурову причу о обезнађеним људима, ван уобичајених животних координата, који, сукобљени са собом и светом, трагају за оном Шекспировом „грађом“ с почетка овог текста. Током потраге улажу једино што имају – сопствени живот – и на крају изгубе.

Филмаџијама је та литература привлачна. Џон Хјустон је у Травеновом случају направио ремек-дело, баш као и Анри-Жорж Клузо у случају Наднице за страх. На страницама тих романа описани су пустоловни животи оних којима су се животне бусоле поквариле, па дезоријентисани лутају у нади да ће стићи до некаквог циља. А то је stuff од кога се праве добри филмови, како је написао један талентовани рокер. Папирно-целулоидна авантура коју ова дела обезбеђују највећи су уметнички домети једног времена. Ономе кога пут некада наведе у Дуранго постаће јасно зашто је то тако.

Post scriptum

Овај гломазни текст – „у Пољској звани 'кобила'“, како би рекао песник Константин Галчињски – настао је током шетње „стазом успомена“. Док сам га писао размишљао сам шта се десило са пролетерском левичарском књижевношћу? Где је и зашто је нестала?

Касније сам отишао корак даље. Сетио сам се Долерес Ибарури, Жоржа Маршеа, Сантјага Кариља, Палмира Тољатија, Енрика Берлингуера. Сетио сам се еврокомунизма. Шта је било с тим? Где је то све нестало?

Док сам писао о Б. Тарвену, његовом роману Благо Сијера Мадре и филму који је Џон Хјустон снимио по њему, схватио сам колико нам болно недостају леве политичке идеје и партије које би их артикулисале у складу са временом у којем живимо.